鄭在歡：1990年生於河南駐馬店，長居北京。著有《駐馬店傷心故事集》《今夜通宵殺敵》《團圓總在離散前》等作品。
家鄉從來不是我寫作的地標，人才是，人隨時間遷移，故事因此流轉
劉欣玥：在歡你好，早就想找個機會聊聊你的小說創作。去年讀到你最新出版的兩本小說集《今夜通宵殺敵》和《團圓總在離散前》，感覺像是看你折返家鄉駐馬店，拼一張耗時持久的拼圖。《團圓總在離散前》和近作《離與騷》裡都寫到了返鄉，許多你曾經寫過的鄉鄰又再次出現。但主人公離家太久，回去後總會遭遇種種坐立難安的時刻。與家鄉疏於往來後的人情冷卻不可避免地發生，也讓你的書寫減弱了當初充沛的情緒溫度。就像《離與騷》裡寫的，回鄉奔喪的主人公身陷“像冰雹一樣兜頭蓋臉”的舊人新事，故事最後結束在一種惘然和蒼涼的氣息裡。奔喪之舉，原本就是一次敞開的詢問，主人公像是自己都不知道自己回去是為了尋找什麼，或者是創造什麼。如果從你16歲離家算起，今年恰好又過去了16年。像年歲對摺了一下，你告別駐馬店的時間，已經和曾經在那裡生活的時間一樣長了。這張拼圖大概還沒有完成，繼續講述駐馬店的故事，是仍在等待某種自己都無法預測的迴響嗎？
鄭在歡：
你好欣玥，我不太有等的感覺，對生活來說，等不如撞。我願意撞見些讓自己激動的事，讓自己真正關心的事。我願意寫的故事，差不多都是這樣，事發時讓人動心，事過後心還是動，所以就不得不想，想不通的事，就成了故事。這就跟腦子裡總迴響著一兩句沒來由的歌詞，會產生將其補全的衝動一樣。
所以，我挺怕明白事兒的，事兒明白得越多，故事就越少。當然，人肯定越長大見識越多，見得多了也就不怪了，很多事在發生的時候你就已經知道它為什麼會發生，或者因為“認識”的慣性，你自以為明白，想都懶得再想，於是故事完全沒有滋生的土壤。這麼說，似乎能解釋我為什麼寫了一系列少年時期的家鄉故事。
那時候的我孤陋寡聞，並對未來充滿希望，事發之時，我驚愕，事發之後，我疑慮：何以至此？二十歲之後寫出來的故事，其實都是十幾歲時的疑惑。集中寫完這一批，我很久沒再寫關於家鄉的東西，雖然每年都回去，但回去的短短几天沒辦法加入生活，只能算審視，審視是傲慢且冷漠的。
你說的這兩篇，一篇寫回家過年，一篇寫回家奔喪，這之前我至少有五年沒寫過任何家鄉的事兒了。有意思的是，寫過年的那一年我恰好沒有回家過年，我喪失了回去的興趣，我不得不想為什麼不再渴望回家，於是故事重新開始彙集。
奔喪寫的是為外婆奔喪，而十年前我剛好拒絕了為外公奔喪，相隔十年，為何會態度迥異？再加上回去後發生在眼前的荒誕鬧劇，那幾天在腦裡子縈繞不去，最終成長為一個我願意寫出來分享給大家的故事。所以我想再澄清一下，家鄉從來不是我寫作的地標，人才是，人隨時間遷移，故事因此流轉。
詩意是什麼呢？是人類終極理想的一部分，這裡有純粹的美感，有現實的感知，但沒有現實的束縛。
劉欣玥：人們形容你筆下的駐馬店，用得最多的一個詞是“魔幻”。但仔細看的話，所謂“魔幻”的，至多不過是離奇古怪的生老病死與鄉鄰間的短長糾紛。或者說，就是人生的本來情狀，但你用荒誕和幽默的方式將它們講了出來。我更傾向於認為你在小說中寫的，是人們已經遺忘或者失去的一種現實。這種現實並沒有消失在今天的中國，只是因為距離一部分人的日常生活太遠，才顯出難以置信的失真感來。稱其作“魔幻”，這件事本身也是魔幻的。你更像是在帶著疑惑，嘗試理解一種活生生的現實的邏輯，並邀請讀者一同參與。
鄭在歡：
“魔幻”如今在人們口中，是一個挺常用的形容詞。大家用這個詞形容那些不合時宜的、違背常識的事情，而在用的時候，大家多半知道那些事為什麼不合時宜、為什麼違背常識，這其中包含著一種無奈的解嘲——既然誰都知道那是不該發生的，可為什麼還是發生了呢？
所以“魔幻”在大眾嘴裡並不指向任何一種文學手法，只有在這個詞被使用的時候才是文學手法。在我的感覺裡，現實也是一種手法，寫作不可能還原現實，現實太過龐雜，而且讓人疲憊。當現實被寫出來，只是為了藉助一個大家熟悉的映象創造詩意。詩意是什麼呢？是人類終極理想的一部分，這裡有純粹的美感，有現實的感知，但沒有現實的束縛。
劉欣玥：剛剛說到“等不如撞”，我想起你是個散步愛好者。在少年主人公無家可歸的遊蕩裡，鄉村有時展現出它殘忍、荒涼和可怖的一面。但後來你寫歸鄉，人走在田間地頭的姿態總是舒展的。那種面對自然、時令、莊稼、習俗時骨子裡的自在和熟稔，彷彿從未離開過。你在北京也住了很久了，現在仍然常常看見你朋友圈裡拍攝的樹、河流和夜空。我在這個居家隔離的春天裡，看得又羨慕又感動。雖然閒逛大約是漫無目的的，在城市裡散步會是一種“撞”和發現的方式嗎？
鄭在歡：
這段長久的居家生活，必然使大家意識到外面的必要。我本來是個睡懶覺的人，但每次回家，第二天一早準會醒，那應該是一種熟悉的喚醒。樹林裡的鳥鳴，漏光的窗簾，讓我習慣性地醒了。一般我都會起來沿著村子轉一圈。我們村很大，這一圈轉完大概得一個小時，我會拍點照片，跟認出我的人打個招呼。
在這種沉默的早起氛圍裡，看到熟悉的水溝與樹林，我當然會想起小時候，不過我的出發點絕不是為了懷舊，我只是想看看變化。奇怪的是，雖然看到的大多是新，但走一圈下來心口卻總是充盈著一股灰撲撲的舊。看來懷舊是很難控制的事，即便行走在鉅變之中，往昔歲月還是沉甸甸地守在每一個路口。
在城市裡散步，首先是身體需要，生活在鋼鐵叢林裡，實在是太缺天地滋潤了。我成長在一推門就是天地的農村，城市出門需要下樓，僅僅多一個動作，出門就成了一件極具指向性的事。
你出來，總得乾點什麼吧，於是就散步，其實這事兒在農村僅僅是吃完飯在門口站一會兒，看看星星吹吹風，跟左鄰右舍聊聊天而已。生活方式的養成取決於舒服的體驗，吃完飯出門走走，在我這裡就是一種舒服。所以我去散步，沒有任何“探究”“發現”的意思，我的生活也是，舒服是前提，發現是意外。比如路上撞見一個唱歌跑調的人，跑調的方式剛好讓你笑了，這就是意外的發現。散步的時候，發笑機率並不是很大，但也有可能。
劉欣玥：我注意到你更喜歡談論的是“詩意”和“美”，乍看起來，這似乎和你寫的那個粗糲、鄙陋、殘酷的世界有點格格不入，尤其是與媒體反覆渲染的苦難、留守兒童等標籤拉開了距離。有的時候，你好像想用“審美”的方式，超越你的小說天然攜帶的社會問題屬性，但審美並不意味著要降解後者的分量。這種以輕馭重，或化惡為美的邏輯，也和你習慣用喜劇性去平衡悲劇性核心，有種內在的一致性。這種喜劇性的形態之一是惡作劇，你常常讓人物遭遇惡作劇，在《今夜通宵殺敵》《撞牆遊戲》和《我只是個鬼，什麼也幹不了》都出現了。面對更棘手的深層困境，惡作劇像是一種“不把世界當回事的積極方式”，這種折衷的玩笑，即使捉弄他們，也是帶著善意和不忍之心的
。
鄭在歡：
謝謝你注意到我的惡作劇。我喜歡惡作劇，惡作劇是純粹的玩樂，但也指向惡。跟利益驅動的惡不同，惡作劇的驅動是趣味。趣味是什麼呢？尤其在艱辛的環境下，趣味是一種自我調節的手段。就像人或多或少都有一些癮，行為上的癮，就是對抗虛無的辦法。
人藉助一些癮，來避免直面虛無。一般來說，癮肯定是不好的，但癮會產生趣味，一如惡作劇會產生快樂，雖然同時也有副作用。在我這裡，美就產生了，這種美要比利益驅動的美更豐富，更有彈性，雖然最終指向的都是生存。生存本身是沒有趣味的，直接表現生存的難題，在我看來就不美。
再有，粗糲與鄙陋並不是美的對立面，那是好看的對立面。好看的東西當然是美的，但那不是藝術的工作，那是上天的工作，上天造物，我們讚歎就行了。任何事物，若是被藝術選中，被開發的一定是它的反面。古時美景多，詩人們隨口就吟，然後我們發現美景都被賦予了愁思。
在好的藝術創造中，我能想到的純粹的美是《指環王》裡的精靈女王，她一出場就仙氣飄飄，但她能在觀眾心裡美到那麼極致，要藉助於那個搖搖欲墜的中土世界。彼時的世界越危險，她看起來就越美。
我不喜歡突破，至少是在寫作這件事情上，寫作首先應該是一種舒服的精神活動
劉欣玥：你最新的長篇小說《3》也講了一個有關女性之美，或者說，女性追求美的故事。這好像也是你第一次以女性為主人公，而且是在第一個長篇小說裡，一口氣寫了三個女孩的成長，她們從各自的三姐妹家庭中出走，進入城市謀求獨立。小說最打動我的，是你寫女孩們在農村勞動的場景。進城以後，經由美甲事業的發酵，勞動的身體轉向了混合勞動、審美、消費的身體改造，我讀完以後一度對於“是誰規定了女性的美的標準”感到困惑。這種困惑與其說是指向性別秩序的，不如說是指向消費社會和階層的問題。這幾年你陸續也寫了不少進城流動背景下的故事，《3》是一次突破自我的冒險嗎？
鄭在歡：
我不喜歡突破，至少是在寫作這件事情上，突破太有目的性了，寫作首先應該是一種舒服的精神活動。跟日常的散步一樣，讀書和寫作都是給自身營造舒適區，而不是為了進步（當然，我必須宣告這裡說的是小說，不是工具書）。我從不覺得待在舒適區就是裹足不前，舒適區是會自我更新的，同一類小說看得多了，就想看看別的，就得去發現，去用新的讀物營造新的舒適區。寫作同理，我不為突破寫作，我只想創造一個新的舒適區，可以在那裡繼續進行靈魂按摩。
寫到進城流動，也是順勢而為，因為我身邊的人都過著這種生活。進城是無法抵禦的時代洪流。我兒時的農村，路不很好，網路也沒普及，我是實打實地過了一個閉塞的童年。那時候勞動所創造的價值，是被家長定義的，所呈現的美也更為簡單、更為僵化。
後來大家紛紛十幾歲進城，去哪兒的都有，網路也發達了，這時候的勞動就像你說的，必然會混合消費社會的各種成分，也因此變得更為複雜、更難定型。哪種更好我不知道，能確定的是融入是必然的，既然進來，就要融入。所謂成功，也就是融入得夠徹底。當然，成功的喜悅沒啥可寫的，融入的代價，才值得大書特書。
劉欣玥：想知道在這種“順勢而為”的寫作裡，目前有沒有什麼最讓你激動或困惑的問題？你的寫作速度的確不算太快，但一直在朝不同的方向探索。《團圓總在離散前》那一本里也做了多種技藝、形式和型別的嘗試，比起從前的“故鄉事”，它們浸潤了更多的城市想象和媒介經驗，有時候我覺得自己是在看迷你劇裡的獨立段落。說到舒適區，我想到的是今年發表的《睡前故事集——神奇三俠和他們同時代的英雄們》，據說是一個未完待續的長期創作計劃？能看得出來，你寫的時候是在自己最放鬆的“編故事”的狀態裡。這些短小的篇章有一種輕逸的童話感和寓言性，鄉村經驗經過變形，像跳躍的現代短詩。
鄭在歡：
一個東西在寫的過程中，肯定不是一帆風順的，我經常被一句話卡住，有時候一卡就是幾天甚至伴隨著整個寫作過程。我知道該怎麼往下寫，我也知道這句話起到了作用，但每次看到那一行被暫且“放過”的句子，都感覺如鯁在喉，不管改多少遍，只要改不好就哪哪都不舒服。
這讓我在很大程度上改觀，寫作的本質應是“形式大於內容”，難題也是如此，與我剛開始寫作時的認識恰好相反。小說的目的絕不是把故事講了，而是要講得漂亮，我要求自己的句子必須要有節奏、韻律、彈性。我不追求句子上的修辭跟比喻，但我追求句子間的修葺與暗喻，修葺得來的是節奏和韻律，暗喻來自於句子的彈性與共振。
與此同時，句子還要負責故事的鋪墊與推進，這就是難辦的地方。比如我為了鋪墊寫下一個句子，但這一句卡不上節奏，無論怎麼改就是卡不上，可刪掉又會犧牲故事，於是就換我被卡住了。
《睡前故事集》的寫作有一個前提，就是語言一定要舒服，為了達到這種舒服可以不管謀篇佈局，所以在這裡我就可以規避上述問題，我只管句子，不管大局。這樣它達到的效果就像隨口在講故事，想到哪兒講到哪兒，想講什麼講什麼。我讓主角的臉隨時都在變，也是方便講各種型別的故事。
比如在《草和樹的決定》那一章裡，二俠就讓自己的臉變成植物跟草木交流去了。隨口講出來的故事，絕不比深思熟慮來得差，但要有一個前提，就是對語言的使用進行過充分實踐。
劉欣玥：《駐馬店傷心故事集》就要出修訂版了，你對全書從頭到尾重新做了調整，可以提前分享一下新版有哪些不同嗎？
鄭在歡：
其實沒有太大的不同，我改太久之前的東西，有點不敢大動，總覺得那是另一個人的意志，現在的我沒資格吆五喝六。這本書寫得很急，是一氣呵成的，敘事難免毛糙，我整體潤色了一遍，是為了提升一下細微的閱讀體驗。也有忍不住新增的地方，比如《送終老人》那篇，之前的版本里說了他和“我”的爺爺有一段過節，這次沒忍住，我把這段過節展開講了出來，添了大概一千五百字。另外還有幾處增添，但除了個別字句基本沒有刪減。
《今夜通宵殺敵》
鄭在歡 著
上海文藝出版社
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