越劇劇目千千萬萬
錯過哪本都不奇怪
但唯獨不會有人
沒！聽！說！過！
《五女拜壽》
尤其是
台州
的戲迷
要說不會隨口哼個兩句
我都懷疑你
看戲的段位
在臺州
遍地開花
的
民營劇團
養育了越劇
蒸蒸日上
的
群眾市場
據說在我大臺州境內
星星般的越劇民營劇團有近
兩百家
他們雖都只是民間組織
但也
各有特色
他們有各自的
拿手戲
各自的
臺柱子
各自的
場子
各自的
名字
有些劇團擅長《梁祝》
有些劇團擅長《情探》
也有些劇團一不小心更擅長唱歌跳舞
……
但不管怎麼樣
大家卻都有一個
驚人的相似點
那就是——
都會演《五女拜壽》
《五女拜壽》
是
浙江小百花越劇團
的立團大戲
編劇
顧錫東
袁雪芬老師曾評價：
“顧伯伯，德才頌，人們尊稱為老翁。
高產作家超歲月，寫劇文章多品種。
五女拜壽漢宮怨，無不宣揚民族風。
若說浙江小百花，千萬莫忘顧錫東。
”
這個戲的
劇情很簡單
講的就是一對
倒黴
父母
辛辛苦苦養了
五個女兒
結果一不小心
下崗破產
那四個寶貝親生女兒
居然沒有一個肯收留他們的
可憐的二老於是隻能沿街乞討
頂著滿天風雪，風餐露宿
終於找到了本來最不受待見的
養女
沒想到啊
親生的不如領養的
寶貝的不如撿來的
這本戲雖然故事簡單
但力量卻著實不小
20世紀80年代，就是它
立住了後來越劇界大名鼎鼎的
“明星團”
21世紀的今天，又是它
翻演在各地的民營劇團
為市場默默培養了一撥又一撥的新觀眾
那麼
為什麼它會有這麼大的
魔力
？
這個劇目的背後
到底隱藏著什麼
鮮為人知
的秘密
呢？
接下來
本人將以
專業的視角
熟悉的文風
帶大家瞭解
“
《五女拜壽》的神奇魔法”
1、接地氣的故事原型和用心的人物設定
雖然是個
新編歷史劇
，但故事原型據顧先生自己說，他原來是想寫一個離休幹部的故事。後來因為時代原因，離休幹部不好寫，所以就把這個故事裝到了一個歷史題材裡面。於是，就發生了神奇的事情——
明明是一部歷史劇，它卻距離你我那麼近！~
顧先生實際在故事講述上淡化了歷史部分，他把歷史僅僅變成了一個背景。
嚴嵩這個殺千刀的，可能是越劇劇目裡最容易被
@
出來的人物。但凡越劇裡的人，只要有點出身的，不說自己認識嚴嵩，都不好意思講自己家破人亡。
不過這個老賊其實是次要的，他的出現僅是一種背景條件。雖然乍一看，他和劇情似乎有著千絲萬縷的淵源，但是實際上，如果換一個人，比如叫什麼嚴高，問題好像也不大。
所以，
這個故事主要的原型其實是一對本來生活條件良好的父母，和他們那些，或親生、或領養、或撿來的女兒女婿們
，圍繞著這對老人家突然下崗，展開了一系列他們身邊人對他們的態度轉變。
值得一提的是，這五個女兒的設計非常有意思。
我當初研究的時候就在想，
為啥非要是五個女兒，不能是五個兒子呢？
後來，我聯絡劇作主題仔細一想，發現這其實是一個非常有技巧的設計。
因為，假使是五個兒子的話，觀眾就會把對主題的理解整個傾向到
孝順
問題上。因為在中國觀眾的觀念裡（尤其當時的時代）女兒和兒子的性質是完全不同的。
但是，劇作家本人實際想透過這個劇本體現的，其實是一種世態炎涼。
這種世態炎涼不光光會體現在自家親戚身上，同時也會體現在各種各樣的身邊人身上。
二老身邊的五個女兒外加一個丫鬟翠雲，實際代表了經常會聚攏在有聲望的人物周遭的
五種型別
的人。這些人會因年齡的不同，價值觀的不同，而對“退休離崗”這件事有不一樣的理解和態度。
大女兒
三觀很正，但是卻迫於實際生活的壓力（大女婿），所以不能給二老提供大力幫助。
這種人，屬於涉世已久的老好人型別。
二女兒
非常現實，父母好好的時候她最會賣乖討好。一但發現沒了價值，就無情地一腳踢開，甚至落井下石。
她代表了那些混得很開、也很常見的勢利眼型。
三女兒
是領養的，平時不起眼，其實心很正，並且還是潛力股。她的存在，也反過來教育了二老不要隨便看不起任何人。
屬於平時默默低調，實則厚積薄髮型。
四、五女兒
年齡小，雖然自己也挺正，但無奈沒有什麼決定權（倆沒主見的丈夫外加怕事的親家公）。她倆和大女兒情況類似，但又有些不同。大女兒屬於鬥爭失敗，她倆則屬於沒機會鬥爭。
這兩位類同現實中那些權職太小，縱然有想法，但無奈沒啥話語權的可憐群體。
最後一個
翠雲
，年齡最小，且與二老沒有血緣關係。但是呢，這娃娃知道感恩啊，一路不離不棄，無怨無悔。這個人物同時也是自由度最高的人物，因為她沒有任何外界壓力。她所有的行動，完全是自己的選擇，甚至有些時候還顯得略帶感性。但這其實是年輕人的特徵，年輕人瘋起來一貫不需要什麼理由。
翠雲代表了那些壓根沒長大，只旁觀，還未涉世太深的型別。
如此，我們可以發現，這個劇故事雖然乍一看非常簡單，但實際其原型選擇十分接近生活，人物設定又足稱包羅永珍。怎麼樣，咱們的顧先生是不是很厲害？
別忙著鼓掌，這還只是剛剛開始！
2、清晰的劇作結構和明快的敘述節奏
近日和一個朋友討論一些關於
劇作時長
的問題，說到
為什麼有些戲明明時間長度一樣，卻有的看起來特別長，有的看起來則不會？
我笑說：“這就是
“相對論”
啊！”
當然了，我們如果真要用“相對論”去解釋這個問題，可能只會把問題越解釋越複雜……但是，如果大家想想戲劇戲曲本身就是屬於
時空的藝術
，就應該不難理解我為啥會在腦子裡冒出“相對論”。
所謂時空藝術，顧名思義就是包含時間和空間的藝術，舞臺形式決定空間，劇作結構決定時間。
我這樣說，應該不難懂吧？
再簡單點講，也可以說是觀眾的
代入感
。對，這樣說可能更好理解。
其實觀眾看戲會產生疲憊感，觀眾不能長時間看節奏雷同的情節，哪怕敘述地很有道理。
觀眾更無法看那些他們看不懂的東西，那情況就更糟糕了。
《五女拜壽》這本戲，從劇作結構上來說，首先非常緊湊。大家可以簡單瞭解一下：
第一場：拜壽堂老母偏心
第二場：鬧柴房姐妹絕情
第三場：受株連樂極生悲
第四場：忤逆女負心欺親
第五場：懦親家關門逐客
第六場：走絕路苦盡甘來
第七場：重團圓玉石分明
第一場戲到第三場戲是整個劇的
“起”
；第四場第五場是
“承”
；第六場是
“轉”
；第七場是
“合”
。
我們如果粗略地從大結構上看，可能會覺得“起”部分有些長。但是呢，實際上這個長度是合適的。因為前三場大部分是
群戲
，群戲有一個好處就是不太會覺得長。因為觀眾的注意力會不停地在不同的人物身上挪來挪去。
然而，群戲卻是非常難寫的。一個寫得不好，你的人物可能就會和瘋了一樣，滿臺亂跑。
除了劇作結構之外，一部劇
敘述時的節奏感
也非常重要。
這裡要特別點出
夏蓮
和
親家母
兩個人物，這兩個人物的作用在整個作品裡非常關鍵。這也額外說一下，越劇劇種近年
行當發展不均衡
的現象。其實，這是一個非常糟糕的現象。
丑角在戲曲戲劇中的作用，本來就是為了調節節奏。
如果一部越劇作品缺失了這個行當，或者在設計比例上不協調。那完了。講好聽點這個戲會變得很抒情，講難聽點，它就會變得很磨嘰。打個比方《碧玉簪》，這戲沒了那個婆婆很容易就會變成一臺優秀的催眠曲。
所以不要隨便懷疑老祖宗啊，人給你分個
“生旦淨末醜”
是有道理的。
那可能有朋友會說了，越劇沒有“淨”啊。
是啊。所以它一遇到厚重的歷史題材，尤其是王侯將相戲，就慘了呀！
《五女拜壽》這個戲，在敘述的節奏控制上非常有技巧。
第一場
噼裡啪啦一頓鬧，
第二場
就給你冷一會兒。正當你冷得怪無聊，上來一個敵方丫頭，一言不合就和我方丫頭撕了起來。完了緊跟
第三場
，剛覺得這個老母親怎麼這麼過分，啪嗒一下就遭報應了。
第四場
二女兒的行為雖招人唾棄，卻其實是預料之中的。所以
第四場和第五場
在觀眾角度來看，情節會有些雷同，這個時候編劇設計了一個渾身充滿快樂細胞的親家母，一瞬間化解了尷尬。
第五場的結尾部分
讓老生爸爸以一段《小夫妻雙雙對對跪地上》掀高潮，情緒燃到最高點，為後面的抒情情節做了良好鋪墊。於是我們的鄒士龍小老弟才能夠不緊不慢地以暖男小鮮肉的形象緩緩上場，為全劇帶來一股清流。
第六場
基本是狗糧場，這就不介紹了，越劇觀眾喜歡吃狗糧，從以前到現在，從未改變。
第七場
，大團圓，且和第一場首尾呼應。壞人有了處置，好人也都結了良緣。真是可喜可賀。
雖然說顧錫東先生的劇作結構、節奏把握、人物設定、原型選擇都讓人十分佩服。但最讓我崇拜的還都不是這些。
3、頗具流派魅力的唱詞設計
在寫這段之前，我想先請出我的膝蓋在地上跪一會兒。
我以前自己不寫劇本，看這戲，唱詞看了也就這麼過了。
後來自己要寫劇本了，再重看這個戲，激動地差點把我的手抖出五級的震感。
看過這個戲的朋友都知道，涵蓋各個越劇流派，是《五女拜壽》的一大特色。
但是，我一直挺奇怪，為啥這戲裡每個人唱腔其實都不多，卻可以段段成經典？
當然了，作曲功不可沒。
但這裡我們著重要講顧錫東先生所撰
唱詞的精妙之處。
仔細看，我們可以發現。《五女拜壽》的每一段唱詞，尤其是人物開口的第一段唱。從某種程度上來說，都暗合了該段唱腔流派的一大特點。
比如，
徐派
，有
華貴
的特點。所以大女婿第一句唱詞是：
白玉如意獻岳丈
簡簡單單，通俗易懂，但整個徐派的魅力，卻在第一句就被“白玉如意”四個字強調了出來。
後面
呂派
楊雙桃的：
赤金壽星笑口開
也是同樣的道理，照樣把握了
華麗
的特性。
而到了
陸派
兄弟這裡，突然變成了十字句：
獻上這玲瓏珊瑚福臨門；呈上了翡翠寶瓶萬壽春
這兩句和前面的白玉、赤金是有區別的。雖然看上去也是好東西，但光從詞上就能感覺出來，這倆沒前面那倆那麼土豪。這也符合陸派
風流瀟灑
的氣質。
再看三女婿，
範派
鄒應龍。
樸實低調
。於是第一句：
想先父兩袖清風一身清
傅派
三女兒，
賢惠沉穩：與官人專程拜壽心意誠；花樹同園不同根
包括後面鄒士龍的那句：
請姑娘放心喝下這暖肚湯
我覺得這段《奉湯》之所以惹得那麼多
尹派
戲迷追捧，除了原作主演的顏值之外，更重要的恐怕是它把尹派的
暖男形象
毫無保留地完美呈現了出來。
類似的情況有很多，這裡就不一一舉例了。
看到這裡，也許會有朋友心存疑惑。
難道顧先生在寫劇本的時候就想好流派了嗎？
當然啦，我覺得這也不是不可能的。事實上，大部分為劇團量身定做的戲，通常會事先告知流派。可是呢，這樣似乎也讓一些編劇很絕望。因為這不就意味著，自己隨性創作的作品，因為無法事先知道流派，就不能做這種設計了嗎？
嗯，這個問題，我研究過。後來發現，其實並不是這樣。
我上面說這個唱詞設計是暗合了流派的特性，這樣講其實是為了強調它對全劇設計來說的精妙感。但實際上，真實情況並不只是這麼表面。
顧錫東先生的唱詞，之所以能做到這些，還有一個關鍵的原因就是，
他很擅長把握人物的特點。也就是說，他的唱詞裡本身包含對人物性格以及多方面的塑造。
我們的流派，其實是音樂形象塑造。這種塑造也是包含性格特點的。所以只要唱詞本身包含與流派分類相同的屬性，那麼，這樣的唱詞本身也就很好定位流派。所以，不需要事先知道流派，你只要別弄出一堆多胞胎兄弟姐妹就行了。
不過說歸說，這其實並不是一件容易的事情。
尤其是群戲的時候。一不小心，大家就都會變得很雷同。但雷同可能也有雷同的好處，起碼如果一不小心在臺上唱串了，也不會立馬被觀眾發現。甚至有時候少一兩個都沒所謂。
4、適應劇種特點的情節安排
我猜有些社友看到這個小標題會愣一下。
啥是適應劇種特點的情節安排？
我給大家
舉個栗子！
《五女拜壽》中有一段非常廣為流傳的唱段。原唱是我們美麗可愛的
何賽飛
姐姐。
這段唱就是
《冰凍路滑雪花飛》
。這段唱是翠雲在雪地裡唱的，但是大家注意了，這段唱的設計裡，對於環境的描寫，翠雲只唱了頭四句：
冰凍路滑雪花飛，落難異鄉心慘悽。寒風撲面陣陣起，刺透我身上單薄衣。
這四句完了之後，立馬就變成了
“廟廊下……”
然後開始了翠雲的
人生感悟時間。
待這段結束，她就被鄒士龍撿走了。沒啥別的安排。
這就是非常典型的符合越劇審美的設計
，因為越劇以唱和抒情見長。
如若換了別的劇種，唱詞不待這麼寫的。四句完了估計再給你整個四句，描寫這個地啊，這個雪啊，這個風啊……接著就開始翻，開始滾，開始各種懟天懟地，然後我們可能就可以去“失塔”了。
@
陳麗君
那麼，有沒有可能是我們賽飛小姐姐功底不行所以翻不起來呢？我勸各位最好不要這樣想。因為，就算她功底好的和神奇女俠一樣，這個地方這樣安排也只會讓越劇觀眾
一臉懵逼。
要知道，越劇觀眾的情緒，首先是跟著人物的劇情情緒走的，所以大家的第一反應會是：她不是餓得沒力氣了嗎？為啥還能翻？
這一點可能和其他花部劇種會有不同，有些劇種不會管你是不是餓了，還是累了，或者快死了，他們鑼鼓一響，四大皆空。而他們的觀眾，也早就習慣了這種模式。
觀眾們會因劇種不同，生出不同的風格判斷，對於一些型別人物，也都會有一套比較完整的習慣形象。
比如越劇的小青，就允許她選擇杵在地上看著白娘娘唱完一整段的《西湖山水還依舊》。你要是高興，還大可以把她塑造成一個閨蜜，一個紅娘，一個隨便什麼，只要劇情邏輯上說得通。但是婺劇的小青呢，不來個朝天蹬，不配合許仙做點危險動作，她頂多只能算個小綠。
這裡順帶一提最近幾年的
摺子戲創作
，我覺得文武兼備固然重要，但也不能總想著往雜技團方向去培養青年演員。
尤其摺子戲移植的時候要注意劇種節奏的轉變，不要老弄出一些關了音樂就分不出劇種的作品。
我們之前介紹過的
農場主陳天貺老師
的作品就
設計得很科學
，當然了，除她之外也有很多其他優秀的老師。
我並不是說體現功底的摺子戲不好
，我只是希望大家學習的時候要研究透徹。
不要盲目跟風。盲目跟風不是啥好事情。時間久了，容易把自己跟丟。
而且觀眾的審美習慣也會被攪亂。我們的觀眾其實很可憐，時常不知道自己在看些什麼。
引用之前一位社友的留言：
我想踏踏實實聽段唱，咋就這麼難呢！
5、畫龍點睛——穿透時代限制的主題
好了，終於到最後一部分了。
辛苦各位了，這篇著實有點長。但希望你覺得看到這裡還是值得的。
主題主題主題，其實我覺得這個問題本來應該放到第一個來講。
因為主題理應是所有經典優秀的戲劇戲曲作品的核心。
至少我是這麼認為的。
但是，在沒把故事說明白之前，建議還是老實說故事。主題其實是一個比較隱晦的東西，甚至有時候需要被發現。主題有多種多樣，有些主題非常有
時代氣質
，也很有
當下感
，但可能放個把年就會
過時
。
每當那個時候，我們如果還想繼續流傳一些故事，就需要
適當更新
劇目的主題。
但是，也並不是所有的主題都那麼方便可以更新。因為出色的劇作家會像顧先生那樣，把一切都設計地十分緊密。所有的修辭圍繞主題，所有的劇情也為了說明主題，情節設計，人物設定，各種東西一環套一環。這就使得劇本本身像是一臺靈巧的機器，一旦抽掉了其中一塊零件，就有可能整個散架。
也正如零件一樣，有些主題可以替換修補，有些主題不可以。當然了，最好的辦法就是找到一個擁有
恆久性
的主題。比如莎士比亞，專攻
愛
與
死
。但是啊，也別高興得太早。愛與死是兩個非常顯而易見的主題，這種主題幾乎都快變成創作常識了。所以這個主題實際上不是什麼捷徑，反而很麻煩。為什麼？因為寫它們的人實在太多了。
古往今來，中西內外。所有故事套路基本都被用爛了。我們現在看到的無非是各種不同年代發展出來的愛與死。
那麼怎麼辦呢？
顧先生告訴我們，有時候社會共性、價值觀念也是一種相對永恆的主題。
至少在實現人人平等的偉大烏托邦理想之前，你不能說世態炎涼會過時。在實現全球統一地球村的和平夢想之前，你不能說愛國不永恆。
《五女拜壽》正是把握了這樣的一種社會共性，同時也是人性特質。故所以，這一主題穿透了時代，從20世紀80年代開始一直到今天，它依然能夠調起觀眾的共鳴。
因為直到今天，我們依然會在各種不同的情況下遭遇世態炎涼的人情冷暖。小到父母孩子，親朋好友，大到單位社會各個層面。這樣說似乎沒什麼毛病。
可我本人卻還認為，除了主題本身的寓意之外，鄒士龍手裡的那碗湯，似乎更有意思。
正如前面說的，鄒士龍是全劇的一股清流。
他單純、美好、乾淨，這個人物手中的那碗湯，代表著人間的善良和美好，同時也蘊含著劇作家本人對社會和時代的希望與期望。
顧錫東先生描寫現實，揭露人性，犀利深刻，卻又留存希望。我覺得，這大概便是他的《五女拜壽》能夠老少皆宜的秘密。如此，綜合上述，其以精妙的構思、用心的設計、紮實的基礎、虔誠的講述……這一切的一切，造就了《五女拜壽》之所以閃耀至今的魔力。
也許，世界是很現實，人性是很無情，但是我們必須相信，這個世上也的確還有類似翠雲和鄒士龍那樣純粹的情感存在。
哪怕只是一瞬間，起碼我覺得藝術家必須要相信。因為在我看來，藝術的目的就是為了去捕捉這些。
雖然很多人或許覺得，藝術或文學作品應該去揭露什麼黑暗的東西。然而我卻堅信，哪怕它真的去揭露黑暗，最終目的也應該是為了讓人能夠更加清晰地看到光明。
沒有光亮的黑暗是沒有價值的，沒有希望的人生也是。
感謝閱讀！希望喜歡！辛苦各位了！
2020/4/12
以上內容來源網路，版權歸原作者如有侵權等請聯絡我們。