文學的生命在於變
喻向午 胡學文
喻向午（以下簡稱“喻”）：
學文兄好！你是《長江文藝》的老朋友了，有19年的交情。作為你的責任編輯，以前我寫過你的評論，那是單幹。今天我們互動，以書面的形式聊你的創作。多謝你接受我的邀請。
胡學文（以下簡稱“胡”）：
也謝謝向午兄。幾年前你關於《風止步》的評論，觀點深刻、新穎、獨到，是及物之評，想你用心很深。用心當然是一方面，另一方面，我覺得是作品與評者的緣分，你能尋找出作品中掩藏的甚至寫作者也未必意識到的東西，令作品增色。也謝謝《長江文藝》，這份情誼現在記得，將來也會記得。我說《長江文藝》是溫暖的，是肺腑之言。
喻：
據我瞭解，學文兄是從1995年開始發表作品的。5年後，因為《秋風絕唱》這部中篇小說，你開始受到文壇關注。2000年第1期，《長江文藝》以頭條的形式推出《秋風絕唱》，作品隨後被《小說月報》轉載，還獲得了《長江文藝》2000年度方圓文學獎、河北省作協2000年度優秀作品獎、河北省第九屆文藝振興獎。你從開始寫作，到成為受關注的作家，經歷的時間並不長，這與你的寫作準備，包括閱讀、知識儲備、人生閱歷應該密切相關。
胡：
《秋風絕唱》確實給我帶來了許多收穫，但從開始寫作到受到關注，這個過程挺長的。80年代末我就嘗試寫作了，當然寄出去的稿子都被退回。那時，看到一個作家的訪談，他說自己被退的稿子有半人高，也許是誇張，但我深受鼓勵，因為我的退稿摞起來還不足一尺。一個人的寫作是需要信心的，不同時期信心也不一樣，否則寫不下去。聽說村上春樹堅持長跑，有好身體才能持續寫作，這也是信心的一種。福克納32歲就寫出了《喧譁與騷動》，克拉斯諾霍爾卡伊·拉斯洛寫《撒旦探戈》時年僅29歲。與這些天才作家相比，我差得遠呢。每次聽到別人褒獎，我都十分羞慚，真不是謙虛。寫作須時時仰望高山，仰望星空，若只低頭望著自己的一畝三分地，還寫個什麼勁兒呢？註定是沒出息的。無論閱讀範圍、知識儲備、人生閱歷，我都遠遠不夠。我從未放棄學習和寫作，只是進步太慢了。哈！
喻：
學文兄的寫作非常及物，面對現實，直抵人心，所以很多人說你是一個現實主義作家。我覺得不夠準確，如果說你的小說是“現實主義”，那麼，我倒認為，這個“現實主義”只是進入生活的角度和方法，不是簡單的情節的描寫，更不是簡單的敘事和批判。我更願意說學文兄是一個現實感很強的作家。
胡：
一個作家總要被貼上這樣那樣的標籤，無論是否願意。當然有好的一面，貼上了識別符號，意味著寫作得到了認可，或者一定程度上的認可，即所謂的關注吧；不好的一面是，一旦這種認識植入他人大腦，很難改變，覺得你肯定是這樣，就該這樣。而這樣的認識不是基於對作品的閱讀，很大程度上是簡單的移植，是印象認識。我不在意別人說自己是什麼樣的作家，只在意作品是否有新意、是否有深度，只在意作品能否讓人記住、能否讓人思考。
喻：
作為一個“60後”作家，上世紀80年代末就開始嘗試寫作，多多少少會受到先鋒文學的影響，從《秋風絕唱》《從正午開始的黃昏》《風止步》《逐影記》等等一系列作品中，我們可以看到你在創作過程中的現代性自覺。但你與上世紀80年代的先鋒寫作還是保持了恰當的距離，而與傳統的現實主義，甚至“新寫實”相比，你的寫作又更進了一步，你一直在不斷探索文學本體的價值，同時也強調了文學的主體性。不論是持現實主義美學觀的讀者，還是精英讀者，他們在初讀你的作品時，都可能會有一種一見鍾情的美學詫異。持現實主義美學觀的讀者認為，你的寫作現實感很強，“講中國故事”，但你的小說技巧相對於傳統的現實主義卻有了很大的突破，觀念上或者終極表達層面的突破也是巨大的，他們會認為這是現實主義的新動向。而精英讀者在看到你的先鋒意識的同時，可以讀到你的細節、情節和故事，還有塑造的人物形象，飽滿，性格特徵鮮明，讓人過目不忘。他們會讚歎先鋒小說還可以寫得如此鮮活。比如你的早期代表作《秋風絕唱》，在形式上，就具有了後現代主義的敘述風格。很多讀者覺得這篇小說主要是寫壩上草原的百姓生活，側重講故事，有明顯的地域特色，將它歸類於現實主義小說。但從小說形式層面考量，我卻從作品中看到了後現代主義的影子。作品中的“尹歌筆記”，就是一種碎片化的敘述，它成了另外一條敘事線索。“尹歌筆記”將敘述的主線拆散了，讓情節顯得凌亂，但讀者在閱讀過程中，會不斷拼貼連綴這些碎片，與主線的敘述相互補充。透過不同視角，事件在不斷整合、豐富，形成讀者心目中的完整敘述。拼貼連綴的過程，也是讀者參與到敘述的過程。這明顯是採用了後現代主義的敘述方式。
胡：
究竟什麼是先鋒文學？可能有一致的標準，也有不同的定義。我於1984年考入中等師範，劉索拉的《你別無選擇》是在學校期間讀的，那時我還未曾聽到先鋒文學這個概念。我讀書不多，在所讀的作品中，歐洲作家、俄羅斯作家的作品較多，這個多，也是相比自己的過去而言。《你別無選擇》讓我感覺很新鮮，和以往在刊物上讀到的小說明顯不同，後來才知道這叫先鋒文學。徐星的《無主題變奏》我也讀了，還有馬原、孫甘露、殘雪的作品，有的讀懂了，自認為讀懂了，有的讀不懂，但還是硬著頭皮讀完了。那些沒有標點的小說是極費時間的，可是想弄懂，就得讀麼。學校熄燈早，我經常買蠟燭，哈！那時，我認為先鋒文學就是形式和技術上的創新，在怎麼寫上玩花樣，誰的花樣玩得更好更特別，更讓人不懂，誰就先鋒。但之後，隨著閱讀量的增加，也有在寫作中的思考，我認為先鋒文學並非形式和技術，至少不僅僅是形式和技術，而是認識和審美上的前瞻，是作者關於這個世界的思考，思考、認識的角度或方式特別而已。後現代主義碎片化的敘述，首先體現在對世界的認知上，那是根，文學藝術是花，是果。
回到剛才的話題，始於上世紀80年代的先鋒文學對中國當代文學貢獻甚大，如文體意識的增強、敘述的自覺性等等，我沒有刻意保持距離，也沒有多麼推崇。在我看來，現實主義、現代主義、後現代主義各有優勢，一個寫作者什麼樣的營養都要汲取，就像一個作家說的，要有強大的胃。對某種主義的輕視不可取，也很可笑。如果你的作品被貼上了標籤，不管是什麼樣的標籤，都不會是你的獨創，沒有得意的資本。如果你的寫作是怪胎，誰都歸不了類，那才叫獨特，才算獨樹一幟。
你說《秋風絕唱》是後現代主義的敘述方式，我不否認，似乎時髦了，但我不覺得這有什麼了不起，你能歸類嘛。我爭取寫一篇你無法歸類不能貼標籤的小說，哈哈！
喻：
學文兄還有不少作品吸納了後現代主義的敘述方式，《逐影記》的後現代主義特徵就非常明顯。作品由13個片段拼貼而成，2000年夏，2002年秋，敘述的兩個時間軸，相對獨立，基本沒有交集，人物和事件的關聯性如何，完全由讀者填充和建立聯絡。在小說的第一稿中，並沒有這13個標註時間的小標題，因此，相較於呈現給讀者的最終定稿，閱讀第一稿是具有更大難度的。編者作為中間的協調人，提出建議，學文兄才在時間和空間上做出了清晰的標註，讀者在小說的敘事迷宮中就不太容易迷失了。我曾在一篇評論中提出過如此觀點：一次完美的閱讀，其實是作者與讀者的一場博弈。作者在創作之前，需要苦苦思索，力求將自己的終極表達以最佳的敘述方式呈現給讀者，而作者的意圖通常會掩藏在“敘述圈套”中，讀者並不能輕易獲得，否則暴露無遺也將索然無味。同時，作者會期待自己的終極表達能被讀者最終破譯。而讀者面對一部陌生的作品，開始會遲疑，試圖尋找它的縫隙、破綻和不完美處，再到精神世界的碰撞，情感的昇華和形而上的思考。在敘述過程中，不管作者為讀者提供的細節多麼純粹或者蕪雜，讀者的大腦仍然會分析、篩查、分類，以尋找蛛絲馬跡，實現與作者的精神會師。不論對於作者，還是對於讀者，這樣的博弈都是一次衝擊靈魂的精神旅程。從這個角度看，編者的腳步稍微移近了讀者的陣營，學文兄做出了妥協，錯亂的時空維度得以修復，讀者的閱讀也可以稍顯輕鬆，避免會師之前在作家精心設定的敘事泥淖裡艱難跋涉，無法走出。但編者的這次建議是否恰當，還真有待檢驗。
胡：
基於上述想法，在寫作中，我從認識和形式兩方面掘進，哪怕掘進一點點。說得再直接一些，每寫一篇作品，都力爭和上一部有所區別，力爭有所進步。也許區別不大，甚至可能還退步了，但必須有這方面的努力。有探索意識，未必就能做到不一樣，若沒這樣的自覺，就成了堆砌文字，寫作也就沒了意義。這也是寫作的樂趣所在。比如這篇《逐影記》，我並非刻意按照後現代主義的方式敘述，如果頭腦裡的條條框框太多，寫作無疑會受到束縛。我的嘗試是讓不同的事件和時空並行，造成結構上的立體感，這有點兒像薩特的結構主義，但又不完全像。關於時間，在文中，我用描寫暗示出來了，如第一節關於秋天田野的描寫，第二節寫的是夏季。我根據建議標註了時間。寫作者總有和讀者猜謎對弈的心理，一目瞭然其實沒什麼意思。若一味遷就讀者，寫作就會失去活力和創造力。
喻：
學文兄所言極是，《逐影記》定稿，你確實為編者和讀者作出了讓步。
繼續說學文兄的先鋒意識。從你的一些作品中還可以看到存在主義的影子。上一次通話時，據學文兄說，王春林老師也有類似觀點。《逐影記》就是一個明顯的例子。主人公安娜與他人，甚至與整個社會，是一種緊張對立關係。在米東青出現之前，他不信任任何人，完全生活在恐懼之中。而學文的另一篇小說《風止步》，則更為明顯。我曾寫過這篇小說的評論，標題就是《拯救與抗拒》，這是一組對立關係。作品中，農婦王美花的孫女被馬禿子侵犯，得到資訊的吳丁試圖說服王美花用法律手段將馬禿子繩之以法。吳丁成為一個闖入者，介入了王美花的生活，王美花覺得吳丁總是與她作對，處處威脅到她，恐懼、無助、抗拒、憤怒成為人物內心感受的關鍵詞。“他人就是我的地獄”，用在安娜和王美花身上再恰當不過。存在主義思潮對學文兄創作的影響，應該遠遠不止體現在《逐影記》和《風止步》上。
胡：
若說跟世界、社會的緊張和對立，許多作品都有，如《午夜蝴蝶》《容器》《向陽坡》中的主人公。在這個世界中，他們是另類的，有妥協，也有抗拒。但“他人就是地獄”，並非我的小說的核心和重點，我還是想寫出寒冷、困境中的溫暖和善意，當然，那很困難，至少在我的小說中是困難的。所以，有人說我的小說是冷色調。這和一個作家的世界觀有關，但在生活中，我是時時仰望太陽的，哈哈。
喻：
金赫楠在一篇評論《從正午開始的黃昏》的文章裡說：“小說提供的最本質的東西應該是對人心的理解和體恤，穿透因為所以和理所應當，打破想當然的是非對錯和善惡忠奸，努力深入內心、接近靈魂，為人物的言行尋找理由。小說寫作須有發現心靈的意願與能力，它應實現的是給心靈鬆綁，而不是增加捆綁，應該為內心尋找力量，增加柔軟，發現秘密，提供理解。優秀的小說家應該有這樣一種能力和野心：他的寫作能夠引領讀者去介入、探究那些浮光掠影之下內心深處的種種神秘與模糊。”我非常讚賞她的這個觀點。如此理解《逐影記》裡的安娜和米東青，也是一條不錯的路徑。
胡：
這就要說到我對小說的理解。我一向認為優秀的小說不是闡釋了什麼，而是能提供可闡釋的空間，空間越開闊，進入的路徑越多越複雜，小說就越有意味。一部小說出版或發表，總有相應的評論，有不同的看法，那些看法可能是相反的，寫作者未必認同，但這些評論和看法自有其存在的理由。如果寫作者是基礎創作的話，那麼評論和闡釋就是第二創作，是補充創作。一千個讀者就有一千個哈姆雷特，就是這個意思。《紅樓夢》為什麼是偉大的小說？就是在小說中有小說，在小說之外有說法，太龐雜太豐厚了，你敲你的鑼，我打我的鼓，不同的聲音可以共存，這就是文學的魅力。無論是卡爾維諾所言的優秀讀者，還是尋常讀者，你都不能把觀點強加於他，強行要他接受。在生活中，我經常遇到非專業的讀者，他們興致勃勃談讀小說的感覺，你能從眼神中看出他們的真誠，即使不認可，還是很感動，我基本是有耐心聽完的。所以，你對《逐影記》的理解和我的想法不一樣，我反而很開心，進入路徑多，意味著小說的豐富，意味著有闡釋的可能。
喻：
我想到了另外一個問題。從金赫楠的評論看，她的觀點是認同“向內轉”的。讀學文兄的《逐影記》《風止步》等等篇目，很容易得出這樣一個結論：對內心世界的探索成為主體的自覺意識，外部世界只是一個大致可辨的背景。因此，也可以將你的創作納入“向內轉”的話語體系裡討論。比如《逐影記》，在與外部世界建立聯絡之後，你就將敘事的維度定位在個體的人與生存的價值、個體的人與社會的關係層面，而且儘可能地打開了人物的內心空間，讓人物形象立體和豐滿起來，並最終指向終極的人文關懷。
胡：
如果說我的創作有變化的話，就是向內轉向。我不否認我對外部世界的興趣，那是我的寫作土壤，是人物生存、生活的場地，因而有評論家說我面對的空間無限大，涵蓋整個人間世。小說的兩極，一極是俗世生活，一極是精神向度，一端向下，一端向上。兩個方向做得好，小說才做得紮實。說起來容易，真正做到很難，小說要麼過於零碎，只有人間煙火，沒有穿透的力量；要麼過於生硬，只有貌似的思想，而缺少血肉，缺乏豐富的內涵。對外部世界的關注使小說具有社會性，當然，這個社會性必須有分寸，如果過於濃重，對文學是有傷害的。意識到這點，我努力地向內轉，注意對個人內心世界的開掘，也是想把小說的兩極都做得好一點兒。
就個體心理而言，這個世界的空間其實也是無限大，可以無限地掘進。當然，向內轉向不是忽略或放棄外部世界，而是努力在二者之間尋找平衡點，側重外部世界對個體心理的投射，側重個體心理對外部世界的個性化窺望。其實就是在人心深處掘一個瞭望的孔隙。想的是這樣，做得好不好，還要看小說。
喻：
李陀曾批判先鋒文學忽略或者完全摒棄對文學人物的塑造。他認為，先鋒文學都有一個共同的缺點，就是太個人化，太關心個人經驗，特別是個人的內心經驗。文學寫作從來各種各樣，千變萬化，但是歷史和信念正是文學這條大河的兩岸，一條河沒有岸，那就是文字的泛濫，情感的泛濫，最後是惡俗信念的泛濫。但學文兄的寫作恰恰都避免了這些問題，而且特別注意人物的塑造。你小說裡的人物都有一個比較明確的時代背景。比如在相對富足的當下社會，該如何建構個體的精神空間？對應的人物是試圖努力保護自己的內心空間，否則完全洩密之後，個體的社會關係將面臨瓦解的喬丁和他的岳母（《從正午開始的黃昏》）；比如空巢老人、留守兒童在農村普遍存在，而且農村社會法制觀念仍舊普遍淡漠，甚至出現了扭曲的人格，對應的人物是以偏執的形式“呵護”受侵害孫女的農婦王美花（《風止步》）；比如老齡化社會來臨，人的物質生活與精神空間卻在逐漸背離，對應的人物是兒子“孝順”，自己卻無法“消受”，甚至還出現人格分裂的老漢（《天上人間》）；比如在21世紀初期看似已經非常開化的社會背景下，張揚女性個性自由很可能仍然會被視為紅顏禍水，被另眼相看，對應的人物是年輕漂亮、個體意識覺醒，但內心無助、孤立無援、苦苦掙扎的米粉店老闆安娜（《逐影記》）。讀完小說，這些人物基本都能被記住，有的甚至記憶深刻。
胡：
我寫作至今，沒有變化的是，始終鍾情人物塑造。小說能否被讀者記住，是否有深度，與塑造的人物個性是否鮮明，與個性是否複雜有關。其實，現代派文學也有人物形象的，福克納當然算一個，卡爾維諾的《分成兩半的子爵》《樹上的男爵》，其人物個性也蠻鮮明的嘛。當然，先鋒文學的方向、重點不在此。寫不寫人物，與作家的追求、審美有關。塑造人物能寫出偉大的小說，如托爾斯泰，不寫人物也有很經典的小說。喜歡怎麼寫，就怎麼寫，萬物可以共存，小說的世界為什麼不能呢？但把不寫人物當時尚，認為塑造人物就是過時，我認為不可取，有點令人懷疑。這個話題往深處講容易傷人，就不說了吧。我想說的是，我鍾情於人物塑造，但又迷戀先鋒小說的敘述，都不想放棄，想在二者之間摸索出一條路徑來。
喻：
學文兄的小說塑造的人物，看起來，每個人的故事都具體而微，都是小風景，但他們每個人的遭遇和經驗集合起來，就成了這個時代的症候。你的寫作將時代和歷史的完整性和豐富性表現出來了。而且你的視角還反覆強調了現實的多重度，而不僅僅只是它的寬度和深度。可以說，學文的小說與李陀批評的那種個人化寫作保持了相對距離。你在構建個體精神空間的時候，總有一條“臍帶”將它與時代和社會聯絡起來。
胡：
嗯，你談的這些在前面我已經有所涉及。寫出人物個性只是第一步，第二步，更為重要的是要寫出其何以如此，要寫出性格形成的邏輯。不管這個邏輯是怎麼形成的，必然與其生活環境，甚至與某些事件有關，也就是外部世界。我用“投射”，你說“臍帶”，我想我們表達的是一個意思，即個體的精神空間不會孤立存在。那種聯絡，那種傳輸，那其中的微妙，也只有文學能表達出來。
喻：
有評論家曾對缺乏愛意、過度挖掘人物陰暗內心，樂此不疲、津津有味敘寫醜惡、骯髒事物的單向度寫作提出了嚴厲的批評。還有學者直接針對“向內轉”發聲，認為當下這類文學創作的一部分作品審美營造能力明顯下降，參與社會價值建構能力急劇衰弱，在相當程度上，無法獨到而深刻地反映當代中國特有的複雜性。但學文的寫作也避免了這類問題的發生，你透過作品在不斷強調文學與社會、個人與世界之間的對話關係。你看世界的視角，或者說洞察人物內心的方式是很獨到的，作品呈現出的是多向度的表達；拒絕對人物和事件作先入為主的判斷，通常是透過多重視角將世界的複雜性表現出來。你提供了另一種主體接觸世界的方式，而不是草率地融入所見的現實。比如，在《逐影記》中，他者給予的，通常是令人生疑的不可靠性。米東青與不同個體接觸，不斷碰撞，作品中的情感維度得到了平衡，讀者因此不再隨大流地站在某個觀點的屋簷下，而是選擇思考、分析和判斷。學文試圖透過自己的方式為主人公安娜和米東青建構理想的倫理秩序。這種秩序，其實需要愛、寬容和悲憫之心支撐。
胡：
你說到了兩個問題，一是作家與評論家的關係，二是作家該不該在作品中發出聲音，怎麼發出聲音。作品需要闡釋，需要解讀，從這個意義上說，任何一部作品都是由作者、評論家、讀者共同創作完成的，寫作者只是提供了被闡釋的文字而已。作品的奇妙之處有時作者也未必能意識到，這就需要藉助評論家的慧眼，評論家也能一針見血地指出作品的不足。所以評論家是了不起的。我個人有不少評論家朋友，既有比我年齡大的，也有比我年齡小的，我非常欽羨他們的才華，有時會為他們的一句話、一個詞而痴迷、激動。沒有他們，文學將失去光彩。當然，也有評論家的論點，個人並不贊同，但我同樣尊重。前面說了，作品可以有不同的解讀。不過，說到具體的寫作，沒有哪個作家會按照評論家圈定的框子去寫，那樣，寫作將失去自由，也失去快樂。第二個問題，自創作以來，一直有爭議，觀點不同，理由各異。其實，作家在寫作中肯定有立場有態度，徹底退後徹底隱沒很難做到。就是徹底隱沒不也是態度麼？在我寫作的初期，作品的傾向性是比較明顯的，具體到一個人物的描寫，也有好惡。但後來，我竭力後退，竭力讓自己的聲音隱藏起來，完全交由人物自由發揮。以前我會反感、討厭其中的個別人物，但現在不會了，再令人生厭的人物，我也會尊重。你提及作品的多向度，也與此有關。這是作品豐富性的前提。
喻：
《逐影記》是學文兄在《長江文藝》發表的第9部中篇小說，時間跨越了19年。讀你的這些小說，可以得出一個結論，你的作品有大體清晰的辨識度，但每一篇小說風格都不盡相同，不同的文藝思潮在這些篇目中得以呈現，而且還關注到了社會的方方面面。看得出來，你對自己是有嚴格要求的，力求不重複自己，不允許進入慣性寫作的通道。打破自己的寫作路徑，在美學上的探索不斷推進，這對你其實是一個很大的挑戰。
胡：
啊哈，9部中篇，實在夠多了。在我心目中，《長江文藝》亦師亦友。編輯在輪換，我和《長江文藝》的友情從未間斷。這9部作品雖不能概括我寫作的全部，但大體上能識察我的寫作脈絡，一步步是怎麼走過來的。寫作需要自我挑戰。很難，極其難，每前行一點點都很不容易，但只要去嘗試，總有可能。就最基本的詞彙使用，比如寫不喜歡的人物的外貌，用詞也不是說變就變的，有一個過程。作者不喜歡小說人物是正常的，但必須給予足夠的尊重，力爭用詞精準、妥帖、恰當，這與態度有極大關係。詞彙的改變尚且如此，何況敘述方式、思維走向？進步不大不可怕，就怕囿於一隅，固步自封，墨守成規。
喻：
因為你不斷探索的美學追求，你的小說觀念和作品形式也是發展和變化的。對於文學批評界來說，你是一個很難用批評概念來概括和定位的作家。
胡：
難以用批評概念概括和定位，是我追求的方向，如果真正、徹底做到了那樣，我會很開心。我以為，與那個目標還是有距離的，但我在努力。最近有作家談格非的長篇小說《月落荒寺》，談格非的變化。若讀小說，確實會大吃一驚，與格非之前的寫作太不一樣了。我也聽到不少聲音，說格非變了。格非為什麼不能變？不管這樣的變化讀者和評論家是否接受，但于格非，我想，自有他的理由。作家需要聽評論家的意見，但更需有自己的定力。我個人也曾聽到異議，認為後來的作品讀起來不順暢了。對所有的意見，我都會認真聽取，但未必全部接納。文學的生命在於變，不變絕對沒有出路。可以是題材上的變化，也可以是形式上的變化，更重要的是形式上的，其實形式就包含著內容，反之亦然。當然會在一定程度一定範圍妥協，比如這篇《逐影記》，我不就標註了時間麼？哈哈。但下一篇，我會走得更遠。
喻：
期待學文兄在《長江文藝》發表的下一篇小說，再次為讀者帶來不一樣的閱讀感受。
胡：
謝謝你，也謝謝《長江文藝》！
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《長江文藝》2019年第12期
責任編輯 | 向午
胡學文
喻向午