—進入森林 —
伊塔洛·卡爾維諾
（Italo Calvino
1923年10月15日—1985年9月19日）
我想請大家回想卡爾維諾（Italo Calvino）（注一）來做為這系列演講的開場，他 8 年前也曾應邀來此地舉行 6 場諾頓講座，但僅寫完五篇就與世長辭了。我提起他不僅因為他是朋友，也因為他是《如果在冬夜，一個旅人》（If on a Winter‘s Night， a Traveler）的作者，這本小說讓讀者在故事裡現身，而我的演講和這個題旨有很大關聯。
卡爾維諾此書在義大利出版的同年，我的一本著作同時問世，名為《故事裡的讀者》（Lector in fabula），英文版則區域性更名為《讀者的角色》（The Role of the Reader），和義大利文版略有不同，因為義文（或拉丁文）版書名按字面直譯為英文時，意思為「童話故事裡的讀者」，並無意義。
義大利文裡的lupus in fabula，和英文裡的「說到曹操」（speak of the devil）意思相近，指的都是正談著某人時某人就出現了，不同的是義大利文令人聯想到狼，狼這個意象在民間故事裡無所不在，而我意指的則是讀者。
確實，很多狀況裡狼並未現形，我們將來也會說到替代狼出現的多半是個惡魔，但故事書裡總有個讀者，讀者是構成故事書的基本要素，不僅在說故事的過程不可或缺，其實也是故事的一環。
現在每當有人拿我的《故事裡的讀者》和卡爾維諾的《如果在冬夜，一個旅人》相提並論時，總會認為我的書是為呼應卡爾維諾的小說而作的。
其實兩本書同時出版，我們兩人事先都不知道對方的寫作內容，雖然兩人長久以來都很關注同樣的課題。卡爾維諾寄書給我時，一定已經收到了我寄去的書，因為他的題辭是這樣寫的「致安貝託：上游的讀者，下游的卡爾維諾」，（A Umberto： superior stabat lector， longeque inferior Italo Calvino），這句話顯然引述自費都拉斯（注二）有關狼與綿羊的寓言「狼在上游，羊在下游」，卡爾維諾藉此影射我的書名《故事裡的讀者》。
longeque inferior這句話既是下游的意思，也可以解釋為次等的、較不重要的，參照而讀自有其曖昧性，如果lector依字面之意來解讀我的書名，卡爾維諾必然以兩種態度來面對，一種是打趣地自認卑微，一種則是傲然自許為綿羊，讓我這個理論家去擔任大野狼的角色。反之，如果依實情解讀為讀者，卡爾維諾則是在慎重表態，向讀者的角色致敬。
安伯託·艾柯（Umberto Eco，1932-2016 ）
為了向卡爾維諾致敬，我的第一個演講將以他的諾頓演講集《下一輪太平盛世的備忘錄》（Six Memos for the Next Millemium）中的第二個筆記作為起始，這個筆記主要是探討文章的快速風格，文中他引述了他所著《義大利民間故事》（Italian Folktales）選集中的第五十七個故事：
國王病倒了，御醫診斷後說，「陛下，如果您想病體康復，必需得到一根惡魔的羽毛，這可不是簡單的任務，因為惡魔見人就吃。」
國王廣傳御旨徵詔勇士，但無人敢前去挑戰惡魔。他轉而詢問一位忠心耿耿、膽識十足的衛侍，衛侍答應前往。
衛侍問明路徑並得知，「山上有七座洞穴，惡魔就住在其中一座洞穴中」。
卡爾維諾評說，「文中對國王為何種病痛所苦未置一辭，也沒解釋世上為什麼有『惡魔有羽毛』這種希奇事，或者形容這些洞穴長什麼樣子」，他稱讚敘事的敏捷質地，雖然他聲稱「為快速的敘事辯護，並不意味就否定慢筆細寫的趣味」。
我的第三個演講會以慢筆細寫的風格為主題。此刻讓我們先注意，任何虛構的敘事體都必需是，而且註定是快速的，因為建構一個由無數事件與人物組成的世界，無法鉅細糜遺面面俱到，只能提示然後由讀者自行去填滿所有的縫隙。
每一個文字，就像我以前寫過的，都是部疏懶的機器，要求讀者也分擔部份工作。試想如果文字寫進一切讀者所瞭解的，會產生什麼問題──文章永遠結束不了。如果我打電話告訴你，「我會走高速公路，一個小時內見」，你不會希望我加上「我會沿路開著車走高速公路」諸如此類的話。
傑出的喜劇作家康帕尼勒（注三）在他的《八月不識妻》（Agosto， moglie mia non ti conosco）一書中寫過這樣的對話：
葛第昂向停在街角的馬車激烈地招手，年邁的車伕吃力地爬下駕駛座，儘快移動身子向我們的朋友走來，問他「我能效勞嗎？」
「不是的，」葛第昂發怒喊道，「我要用馬車。」
「哦！」車伕失望地回答：「我以為你招手叫我。」
他回到馬車旁，勉力爬上駕駛座，等葛第昂和安德利亞在車廂裡坐定後，車伕問道：「去那裡？」
「我不能告訴你，」葛第昂說，他要保持探險的神秘性。車伕天生不好奇，也不堅持問下去，三個人望著窗外景緻，動也不動地坐了幾分鐘，最後葛第昂按耐不住了，宣佈「去翡冷齊納堡」，馬車應聲緩緩啟用，車伕抗議道：「這個時候去？到達時天都黑了。」
「你說的沒錯，」葛第昂喃喃自語，「我們明天早上再去，七點正來接我們。」
「坐馬車去？」車伕問道。葛第昂沉吟了一下，最後決定「對，這樣比較好。」
走回酒館的路上，他回頭大聲叮嚀車伕「嘿，不要忘了帶馬。」
「你是說真的嗎？」他的同伴驚訝地問，「好吧，隨便你。」
這段敘事很離譜，因為主角人物起先說的比該說的少，最後卻不需說也非說（聽）不可。
有時，作者因為要說得太多，變得比書中人物更好笑。
卡洛琳娜·殷若妮秋（Carolina Invernizio）是十九世紀義大利暢銷作家，著作如《死女人之吻》（A Dead Woman’s Kiss）、《瘋女人復仇記》（A Madwoman‘s Revenge）、《屍咒》（The Accusing Corpse）膾炙一時，滋潤了幾代普羅階級的夢想。
其實卡洛琳娜·殷若妮秋寫作技巧拙劣，我翻譯時會盡量忠於原作，論者認為她有勇氣（或是弱點）將剛成立的義大利政府瑣碎不文的官僚語言不厭其煩地引介入文學創作中（她的丈夫剛好是這個官僚體系內一家軍方面包廠的經理）。卡洛琳娜的小說《殺氣酒館》（The Murderous Inn）是這樣起始的：
那是個美麗的黃昏，儘管很冷。吐靈的街道在高懸明月的照耀下，亮如白晝。車站大鐘顯示時正七點。巨大的站門下傳來一聲震耳欲聾的巨響，原來兩輛過站不停的火車在錯車，一輛正要離站，一輛則要靠站。
我們不該太責難殷若妮秋夫人，她也認為速度是一種敘事美德，但她永遠不可能以卡夫卡在《蛻變》（Metamorphosis）裡的句子起始，例如：「某日早晨葛瑞格·山薩自擾人的夢中醒來，發現他在床上變成一隻巨大的蟲子」。
她的讀者立刻會問她，葛瑞格·山薩怎麼會變成一隻蟲子，他前一天吃了什麼東西。附帶提一筆，阿爾弗烈德·卡山曾提及，湯瑪斯 曼借了一本卡夫卡的小說給愛因斯坦閱讀，愛因斯坦奉還時說：「我讀不下去，人腦沒有那麼複雜。」（注四）
愛因斯坦可能在抱怨故事進行得太緩慢（我後面會講述寫法緩慢之美）。確實，讀者常常不知道如何去配合文字的速度，羅傑·炫克（注五）《閱讀與理解》（Reading and Understanding）一書中提及這樣的故事：
約翰愛瑪麗，但她不想嫁給他。某日巨龍從城堡裡搶走瑪麗，約翰躍上馬背殺了巨龍。瑪麗答應嫁給他，從此兩人過著快樂的日子。
在這本書裡，炫克關心的是孩童閱讀時理解了什麼，他以此故事向一位三歲女孩發問。
問：約翰為什麼要殺巨龍？
答：因為巨龍很壞。
問：牠壞在那裡？
答：巨龍傷害他。
問：怎麼傷害他？
答：牠可能噴火到他身上。
問：瑪麗為什麼答應嫁給約翰？
答：因為她很愛他，他很想娶她……
問：瑪麗一開始並不想嫁給約翰，後來為什麼肯了？
答：這個問題很難答。
問：嗯，妳覺得答案是什麼？
答：因為起先她不要他，他爭吵了很久，說了很多要娶她的話，最後她才想嫁她，我是說嫁給他。
顯然，在女孩心目中的世界裡，巨龍鼻孔噴出火焰是事實，但並沒有愛情不能作為酬報，但會因感激或崇拜而屈服的想法。故事可能講得稍快，換句話說，講得稍嫌簡略——而簡略的程度端視設定的讀者物件而定。
不才如我，常會為自己擇定的書名說套道理，我也想為自己的諾頓演講講題闡釋一番。森林是敘事文字的隱喻，不僅是童話故事，也是所有敘事文字的隱喻，這裡有都柏林的森林，除了小紅帽外讀者還會碰上茉莉·布隆，也有卡薩布蘭加的森林，行走裡面會遇見薏兒莎·龍德或瑞克·布倫。（注六）
容我引述博赫斯（另一位有關此話題的靈魂人物，二十五年前也曾應邀在諾頓演講）（注七）對此隱喻的妙譬，他說森林是座岔路四布的花園，即使森林裡沒有踩出來的明顯小徑，每個人仍能追循自己的路徑，決定在某棵樹前左轉或右轉，而且在遇見每棵樹時都作選擇。
閱讀敘事文字時，讀者被迫不斷作選擇，甚至單單一句話也有選擇的必要性——至少，每當及物動詞出現時。每當敘事者將要結束一個句子時，身為讀者或聽者的我們都會（即使不自覺地）下個賭注：預測他或她的選擇，或急欲知道選擇的內容（至少在這樣懸疑的句子出現時：夜晚在教區牧師住所旁的墓園裡，我看見……）。
有時敘事者刻意讓我們自行想象故事的發展，且讓我們試讀艾德嘉·愛倫·坡小說《亞瑟·戈登·平的故事》（Narrative of Arthur Gordon Pym）的結尾：
我們急急投身入瀑布中，一道裂開的縫隙容我們側身，但是前方小徑上出現一個裹著屍衣般的人形，比任何人的形體都巨大，膚色呈現如雪的死白。
敘事者的聲音到此終結，作者要我們這輩子都不斷回味，到底發生了什麼事情；既不告訴我們結局，又生怕這種想知道的慾望不夠折騰我們，作者（不是敘事者的聲音）在結尾加上個後記，告訴我們平先生消失後，「續完平先生故事的幾個殘留的篇章，又慘遭遺失」，我們永遠逃不出這座森林了——就像凡爾納（注八）、達克（Charles Romyn Dake）和勞夫克瑞夫特（注九）一樣，這些人決定留在森林內，續完平先生的故事。
也有作者愛給讀者苦頭吃，明擺著告訴讀者我們不是史坦利而是李文斯頓，註定會不斷做錯誤的選擇，迷失在森林裡。我們且讀一段史特恩（注十）小說《項狄傳》（Tristram Shandy）的開場：
我希望父親或母親，或實在說父母親兩人，因為兩個人責任均等，都注意到他們在孕育我的那一剎那在做什麼，他們是否盡責地想過那一刻做的事影響有多深遠……
在那美妙的一刻項狄夫婦還能做什麼？為了讓讀者有時間想出合理的假設（即使內容很令人臉紅心跳），史特恩特別離題一大段（這點顯示卡爾維諾不輕忽慢筆逗留的寫法是正確的），之後再回來揭露前一景中所犯的錯誤：
老天爺，我親愛的，我母親說，你不會忘了上緊時鐘發條吧？——上帝——！我父親喊道，驚呼之餘不忘使聲音柔和些——自開天闢地以來，曾經有過女人用這樣愚蠢的問題使男人分心嗎？
你該看得出來，文中父親眼中的母親，正是讀者眼中的作者。曾有過這樣的作者，即使心思再邪惡，如此挫折他的讀者的嗎？
當然，史特恩之後一些標榜前衛的敘事手法也經常試著擾亂讀者的期待，甚至創造這樣的讀者：期待閱讀時享受完全自由的選擇。其實得享這種自由正是因為——基於幾千年的深厚傳統，敘事體從遠古神話到現代偵探小說無所不包——讀者願意在敘事森林裡做自己的選擇，假設這樣比那樣合理。
我用「合理」這個字眼，好象這些選擇是根據常識而做的判斷。其實，閱讀虛構小說是以常識做為出發點這樣的假設並不正確，史特恩、坡，甚至《小紅帽》的作者（如果此人存在的話）都不這樣要求讀者，事實上，常識反而會使我們排斥森林裡存在著會說話的狼這樣的說法。所以當我說讀者在敘事森林裡做合理的選擇時，究竟是什麼意思？
此處我必需提出兩個我在別處已討論過的觀點，也就是典型讀者（Model Reader）與典型作者（Model Author）的觀點。（注十一）
一個故事的典型讀者不是經驗讀者（empirical reader），經驗讀者是你，是我，是每一個閱讀文字的人，經驗讀者能多角度閱讀書籍，沒有固定的法則指示他們如何閱讀，因為他們常將文字作為裝載自我情感的容器，這情感來自文字外的世界，也或者經由文字偶然引發。
如果你曾有過心情極度悲傷時觀賞喜劇的經驗，你就知道此刻很難消受電影的趣味。不僅如此，如果幾年後你又有機會看到同一部電影，你可能依然笑不出來，因為每一景都使你回想到上次觀賞時的悲傷心情。
顯然地，你身為經驗觀察者，是在以錯誤的方式「閱讀」電影，但「錯」在那裡？錯在不符合導演心目中的觀眾型別，即是不牽涉個人情感、能隨電影開懷、能消化故事的觀眾。這種型別的觀眾（或者書籍讀者）就是我所謂的典型讀者，文章在創寫之初就預定的完美的合作物件，也是想創造的物件。
如果文章以「很久很久以前」起始，這個訊號立刻就能選擇它的典型讀者，一定是孩童，至少是有意願拋開常識和合理想法的人。
我一位暌違多年的童年玩伴，在我出版第二本小說《傅科擺》（Foucault’s Pendulum）時寫信給我：「親愛的安貝託，我不記得曾告訴過你我叔父及嬸母的悲慘故事，但你這樣用在小說裡實在是太不明智了」。
不錯，我的書中是有幾個段落出現查爾斯叔叔和凱瑟琳嬸母，他們是主人翁雅克波·貝爾波（Jacopo Belpo）的叔嬸，這些角色是根據真人實事創寫的，但做了些許更動，書中記述了我童年時期和叔叔嬸嬸有關的一段故事，只不過名字改換了。
我回信告訴這位朋友，查爾斯叔叔和凱瑟琳嬸嬸是我的親戚，不是他的，我自然保有著作權，況且我根本不知道他是否有叔叔和嬸嬸。
朋友為此向我道歉：他深深為故事所吸引，以致錯認部份情節脫胎自他叔嬸的經歷——這當然不是不可能，因為戰爭期間（書中回憶述及的年代）類似的事件發生在不同的叔叔嬸嬸身上。
我的朋友到底是怎麼回事？他在森林裡搜尋的是個人記憶裡的事件。我漫步林中時，運用所有經驗與心得來學習生命、瞭解過去與未來是正確的，不過森林是為每一個人而造，我不能只尋找與我個人有關的事件與情感，否則我不是在詮釋文字，而是在利用文字（如我在最近兩本書《詮釋的限度》〈The Limits of Interpretation〉和《詮釋與過度詮釋》〈Interpretation and Overinterpretation，（注十二）〉中所述）。利用文字大作白日夢絕無不可，我們也常這麼做，但白日夢不是公開的事，它引領我們在敘事森林裡遊走，彷佛那是我們的私人花園。
因此觀察遊戲規則是必要的，典型讀者則最熱中於玩這個遊戲。我的朋友忘記了這個規則，以他自己身為經驗讀者的期待，加諸到作者尋找的典型讀者的期待上，有以所致。
確然作者能自由運用特定型別的訊號來暗示典型讀者，不過這些訊號常具有高度的曖昧性。柯洛迪（注十三）所著的《木偶奇遇記》（Pinocchio）開場白如此寫著：
很久很久以前有個……國王！我的小讀者們會立刻這樣反應，不對，小朋友，你們錯了，很久很久以前，有塊木頭。
這段開場白很複雜。一開始柯洛迪似乎在暗示童話故事要登場嘍，一旦他的讀者確定這是為小朋友說的故事，孩童就出現在故事裡和作者對話，繼而作者又以聽慣童話故事孩童的語氣講道理，做一個錯誤的預測，所以故事不是說給小孩子聽的囉？
為糾正這個錯誤的預測，作者再度轉向小讀者，讓他們繼續讀下去，好象確是為他們寫的，只不過主角不是國王，而是木偶，以免讀完覺得失望。
這段開場白同時也在向成人讀者眨眼睛，童話故事就不是為成人寫的嗎？眨眼睛是否在暗示成人可以用另一種眼光來閱讀，同時又模擬兒童的心態來理解寓言的寓意？這段開場白足以激起成套精神分析學的、人類學的，乃至嘲諷式的學理來精讀《木偶奇遇記》，並非終篇都是荒誕不經的。柯洛迪大概要玩個「雙局」，這本小小的鉅著的魅力也泰半源自於此種懸疑。
是誰設下這些遊戲規則與限制的？換言之，是誰建構典型讀者的？我的小聽眾們會立刻回答：「作者」。
在費盡唇舌弄清楚典型讀者與經驗讀者的區別後，我們仍然會認為作者是個經驗實體，書寫故事並決定他或她應該建立何種樣的典型讀者，而內中理由不便坦承，只有他或她的精神分析醫師搞得懂嗎？
老實說，我實在不關心敘事體（或任何文字）的經驗作者，我這麼說可能會觸怒不少聽眾，這些聽眾花不少時間閱讀珍·奧斯汀或普魯斯特，杜斯妥也夫斯基或沙林傑的傳記，我充份理解窺視真實人物的私生活是多麼美妙而刺激的事，尤其這些人我們又引為知己朋友。
在我伏案苦讀的青澀歲月裡，得知康德以五十七歲的望重之齡才寫下哲學傑作，對我無疑是一大鼓舞，並引為師法的物件，而每當想起哈迪桂（注十四） 20 歲就寫出《惡魔附身》（Le Diable au corps）時，又覺得妒火攻心。
但這些知識無助於我們判定康德將哲學科目自 10 種增加為 12 種的對錯，或《惡魔附身》是否為傑作（哈迪桂即便在 57 歲時寫成此書，是傑作者仍為傑作）。蒙娜麗莎的雌雄同體論是個有趣的美學話題，至於達文西的性癖好，就我欣賞繪畫作品而言，不過是八卦而已。
接下來的幾場演講裡，我會經常提到文學史上的鉅著之一，傑哈·狄·賴維爾（注十五）的《希薇》（Sylvie），我 20 歲時初讀此書，至今依然經常翻閱，年輕時寫過一篇不怎麼高明的論文，1976 年起在波隆尼亞大學主持一系列的《希薇》研討會，結果產生了 3 篇博士論文，1982 年 《VS 學報》並出版了一期專刊（注十六）。
1984 年任教於哥倫比亞大學時，我在研究所開《希薇》課程，交來的學期論文中有些相當不錯。我熟讀此部小說，知道每一個逗點，每一個暗藏的玄機，這種 40 年樂此不疲讀一本書的經驗使我瞭解，那些聲稱細剖文字、精讀內容將使魔力喪失殆盡的人是多麼愚蠢。每次我拿起《希薇》，即使早已爛熟於心——或者就因為知之太深——都有再度戀愛的感覺，好象第一次讀時一樣。
這裡引述一段《希薇》的原文開場白，及兩個翻譯版本：
Je sortais d‘un theatre ou tous les soirs je paraissais aux avant-scenes en grande tenue de soupirant……
我走出劇院，所有的夜晚我都會以求愛者的身份盛裝出現在前排座位上……
1。 I came out of a theater， where I appeared every evening in the full dress of a sighing lover。
我走出劇院，這家劇院我每天晚上都會以求愛者的身份穿著體面前來造訪。
2。 I came out of a theater， where I used to spend every evening in the proscenium boxes in the role of an ardent wooer。
我走出劇院，過去我習慣每天晚上以熱情的追求者身份出現在前臺包廂裡。（注十七）
原文的過去未完成式英文裡沒有，所以翻譯者可從各種不同的方式中選擇一種來表現法文的未完成式。未完成式是個有趣的時態，既是持續性的又是重複性的。
以持續性講，文句顯示過去曾經發生過某事但時間不明確，開始和結束於何時也未交待；以重複性講，則明指事件重複發生。不過讀者永不確知何時是持續性的，何時是重複性的，或兩者兼有。
《希薇》這段開場白，第一個 sortais 是持續性的，因為離開劇院這個動作需花上些時間，但第二個未完成式 paraissais 則同時是持續性的和重複性的。文章清楚交待主人翁每天晚上赴這家劇院，但使用未完成式時即使沒有如此宣告意思也不走樣，這種曖昧性使其成為重述夢境或夢魘時的最佳時態。
童話故事也使用此時態，英文「Once upon a time」（很久很久以前）的義大利同義詞為「C’era una volta」，una volta可翻譯為曾經（once），但其未完成時態顯示發生時間不明確，也許是週而復始的，英文則以「upon a time」（某個時間）來表現。
為表現法文 paraissais 的重複性，第一個翻譯完全仰賴「每天晚上」來達意，第二個翻譯則加上「我習慣」來強調其經常性。
這些不只是細微末節的事件而已：閱讀《希薇》的趣味很多來自於未完成式與單純過去式經過精密推算後的轉換，未完成式的運用在故事中產生一種夢樣的氣氛，好象我們半瞇著眼看東西一樣。賴維爾並沒設想英文的典型讀者，因為英文對他的意圖而言太精確了。
我下場演講會回到賴維爾運用未完成式的技巧上，此刻先讓我們看看這個時態在討論作者及其聲音時是多重要。先看文章一開始的「我」，以第一人稱撰寫的書，常會誤導一些涉獵不深的讀者以為這個「我」就是作者本人，當然不是的，這個「我」是敘事者，是說故事的聲音。吳德浩斯（注十八）某次以第一人稱敘事寫了本狗的回憶錄——精彩絕倫地證明了敘事者的聲音不必是作者本人的聲音。
閱讀《希薇》得和三個人物打交道。第一位是生於 1808 年、逝於 1855 年（自殺）的紳士，當時的名字尚不叫傑哈·狄·賴維爾，他的真名是傑哈·拉卜惠尼（Gerard Labrunie），很多人遊歷巴黎時都會手持一本米其林導覽，專程到舊燈籠路（Rue de la Vieille Lanterne）參觀他上吊之處。其中某些人根本從來沒領略過《希薇》之美。
第二個人物是書中自稱的「我」，此人不是拉卜惠尼，我們對他的瞭解僅限於他敘述了這段故事，結尾時發抒了段憂鬱的感言：「幻想像果皮般成熟剝落，一個接著一個，果實就是經驗」，但並未自殺。
我的學生和我戲稱他「傑－哈」（Je-rard），由於英文無法表現此雙關語，就只好直稱敘事者。這位敘事者不是拉卜惠尼先生，同理可證，《葛利佛遊記》（Gulliver‘s Travels）中所述「我父親在諾丁漢郡有棟小宅第，我在 5 個兒子中排行老三，在我 14 歲時他送我去劍橋的艾曼紐學院就讀」，這個我也不是作者史威夫特（Jonathan Swift），史威夫特就讀的是都柏林的三一學院。典型讀者需要被敘事者失落的幻想感動，而不是拉卜惠尼的。
最後是第三位人物，通常此人很難辨識，我稱之為典型作者，以與典型讀者對稱。拉卜惠尼可能是位文抄公，《希薇》的作者可能是佩索亞（注十九）的祖父，但《希薇》的典型作者則是以「我走出劇院」開啟故事，和在結尾時使希薇說出「可憐的艾德希安！她死在聖 S 修道院裡……時間大約在 1832 年前後」的那個不知名的「聲音」。
此外我們對他一無所知，或者說我們對他的瞭解僅限於第一章到最後一章這個聲音所說的話。最後一章名為〈最後一片樹葉〉（The Last Leaf），此外就只剩敘事森林，容我們自行進入與穿越。我們一旦接受這個遊戲規則，就可徑自給這個聲音取個名字，「筆名」。
如果你不反對，我恰好有個美麗的名字給它：賴維爾，賴維爾既不是拉卜惠尼也不是敘事者，賴維爾不是「他」，正如喬治·艾略特（注二十）不是「她」（只有瑪麗·安·伊凡斯〈Mary Anne Evans〉才是），賴維爾是德文中的 Es，英文中的 it（不巧的是義大利文文法會有性別之分，所以略過不提）。
注一：卡爾維諾（Italo Calvino， 1923-1985），生於古巴的義大利小說家。
注二：費都拉斯（Phaedrus），活躍於一世紀的羅馬寓言家，第一位以拉丁文寫寓言故事的作家，作品包括《狐狸和酸葡萄》、《狼與綿羊》、《兩個口袋》等，後來以伊索寓言的名稱傳世不朽。
注三：康帕尼勒（Achille Campanile），二十世紀義大利作家、評論家。
注四：見美國評論家卡山（Alfred Kazin）所著《本土論》（On Native Grounds）第 445 頁，1982 年紐約 Harcourt Brance 出版。
注五：羅傑·炫克（Roger Schank）美國語言學家、人類學習行為專家。
注六：茉莉·布隆（Molly Bloom）為喬哀思《尤力西斯》中的人物，薏兒莎·龍德（Ilsa Lund）及瑞克·布倫（Rick Blaine）為電影《北非諜影》（Casblanca）男女主人翁。
注七：博赫斯，Jorge Luis Borges，阿根廷蜚聲世界文壇的詩人、小說家。
注八：凡爾納（Jules Verne），十九世紀法國作家、科幻小說先驅，作品包括《地心遊記》、《環遊世界八十天》等。
注九：勞夫克瑞夫特（H。P。 Lovecraft），二十世紀初美國作家，史地知識淵源，擅長改寫各類神話，時間和空間脫節是其神話故事主題。
注十：史特恩（Laurence Sterne），十八世紀英國幽默作家，現代心理小說先驅。
注十一：見艾柯著《讀者的角色》，1979 年印第安納大學出版社出版。
注十二：兩書英譯本分別於 1990 年由印第安納大學出版社、1992 年由劍橋大學出版社出版。
注十三：柯洛迪（Carlo Collodi），19 世紀義大利作家。
注十四：哈迪桂（Raymond Radiguet）， 20 世紀初法國早慧小說家，開啟新古典主義傳統，20 歲時死於傷寒。
注十五：傑哈·狄·賴維爾（Gerard de Nerval），19世紀法國文學界最早的象徵主義和超現實主義詩人作家，原姓氏為拉卜惠尼，成長於華洛瓦絲，童年生活一直以盎然詩意縈繞他的作品和人生，文章中闡釋夢是日常生活與超自然界對話的方式之一，1836 年時愛上一位女演員柯倫，但柯倫別嫁並於十年後殞世，從此成為賴維爾的夢中影像，《奧慧莉亞》中的瑪麗、《希薇》中的希薇某種程度上都是她的化身，喚起他對失去的美善、純真和青春的渴望，創作全盛期賴維爾精神嚴重失調，曾 8 次入住療養院，1855 年時在巴黎舊燈籠路的路燈柱子上自縊身亡。
注十六：艾柯著詩與評論集二《希薇裡的時間》（Il tempo di Sylvie， Poesia e critica 2），於 1962 年問世，1982 年收入《VS 學報》專刊。
注十七：見聶瓦爾著《希薇》，出版印行於 1853 年 7 月 15 日，1887 年首部英譯本問世，題名為《希薇：華洛瓦絲回憶錄》（Sylvie：Recollections of Valois），由紐約George Routledge and Sons 出版，此處兩段英譯皆出自艾柯手筆，法文段落則取擷自 1947 年巴黎Editions des Heoizons出版的《希薇：華洛瓦絲回憶錄》（Sylvie：Souvenirs du Valois）
注十八：吳德浩斯（P。 G。 Wodehouse）20 世紀英國小說家、劇作家。
注十九：佩索亞（Fernando Pessoa），葡萄牙現代主義詩人，此處為隨意按上。
注二十：喬治·艾略特（George Eliot） ，十九世紀英國女作家，本名為瑪麗·安·伊凡斯。