最近熱播的電視劇《鶴唳華亭》，其題材雖然架空，故事背景沒有具體指明，但是透過仔細考據可以發現，劇中的名物、服飾、禮儀、風俗大多與宋朝相關，並且還在繼承宋朝美學風格的基礎上給出了全新詮釋。
“華亭鶴唳”，典出《世說新語》。晉惠帝太安二年，“陸平原河橋敗，為盧志所讒被誅。臨刑嘆曰：‘欲聞華亭鶴唳，可復得乎？’”大意是指感慨生平，慨嘆仕途險惡、人生無常之詞。
男主蕭定權讓很多人想到北宋那位“諸事皆能，獨不能為君”的宋徽宗趙佶，兩人的際遇頗為相似，呼應《鶴唳華亭》整體的故事基調：可憐生在帝王家。
宋徽宗“御畫並書”的《瑞鶴圖》頗為點題，既是祥瑞華麗，又預示著大廈將傾。當時的宋朝已經處在風雨飄搖的階段，卻又有 “國運興隆”的希望。皇太子蕭定權如禁中之鶴，看似自由卻又身不由己。
北宋 宋徽宗《瑞鶴圖》
《瑞鶴圖》宋徽宗御題中，正好有“唳”“鶴”兩字
著名哲學家李澤厚曾在其編寫的《給孩子的美的歷程》中，如是形容有宋一代：
“宋代是以'鬱郁乎文哉'著稱的，它大概是中國古代歷史上文化最發達的時期，上自皇帝本人、官僚巨宦，下到各級官吏和地主士紳，構成一個比唐代遠為龐大也更有文化教養的階級或階層。
”
今天活字君與書友們分享《給孩子的美的歷程》中關於宋代繪畫藝術的篇章，共同體會李澤厚所言“無我之境”與“詩意追求”。
本文摘自《給孩子的美的歷程》
文 | 李澤厚
李澤厚，湖南長沙寧鄉縣道林人，生於1930年6月。中國社會科學院哲學研究所研究員、巴黎國際哲學院院士、美國科羅拉多學院榮譽人文學博士，德國圖賓根大學、美國密歇根大學、威斯康星大學等多所大學客座教授，主要從事中國思想史和哲學、美學、倫理學研究。著作有《批判哲學的批判》《中國近代思想史論》《中國古代思想史論》《中國現代思想史論》《美的歷程》《美學四講》等。
緣起
審美興味和美的理想由具體人事、仕女牛馬轉到自然物件、山水花鳥，當然不是一件偶然事情。它是歷史行徑、社會變異的間接而曲折的反映。與中唐到北宋進入後期封建制度的社會變異相適應，地主士大夫的心理狀況和審美趣味也在變異。經過中晚唐的沉溺聲色繁華之後，士大夫們一方面仍然延續著這種沉溺（如花間、北宋詞所反映），同時又日益陶醉在另一個美的世界之中，這就是自然風景山水花鳥的世界。
自然物件特別是山水風景，作為這批人數眾多的世俗地主士大夫（不再只是少數門閥貴族）居住、休息、遊玩、觀賞的環境，處在與他們現實生活親切依存的社會關係之中。而他們的現實生活既不再是在門閥士族壓迫下要求奮發進取的初盛唐時代，也不同於謝靈運伐山開路式的六朝貴族的掠奪開發，
基本是一種滿足於既得利益，希望長久保持和固定，從而將整個封建農村理想化、牧歌化的生活、心情、思緒和觀念。
門閥士族以其世襲的階級地位為榮，世俗地主則以官爵為榮。這兩個階級對自然、農村、下層人民的關係、態度並不完全一樣。二者的所謂“隱逸”的含義和內容也不一樣。六朝門閥時代的“隱逸”基本上是一種政治性的退避，宋元時代的“隱逸”則是一種社會性的退避，它們的內容和意義有廣狹的不同（前者狹而後者廣），從而與他們的“隱逸”生活直接相關的山水詩畫的藝術趣味和審美觀念也有深淺的區別（前者淺而後者深）。
不同於少數門閥貴族，經由考試出身的大批士大夫常常由野而朝，由農（富農、地主）而仕，由地方而京城，由鄉村而城市。這樣，丘山溪壑、野店村居倒成了他們的榮華富貴、樓臺亭閣的一種心理需要的補充和替換，一種情感上的回憶和追求，從而對這個階級具有某種普遍的意義。
除去技術因素不計外，這正是為何山水畫不成熟於莊園經濟盛行的六朝，卻反而成熟於城市生活相當發達的宋代的緣故。
這正如歐洲風景畫不成熟於中世紀反而成熟於資本主義階段一樣。
中國山水畫不是門閥貴族的藝術，而是世俗地主的藝術。這個階級不像門閥地主與下層人民（即畫面以所謂“漁樵”為代表的農民）那樣等級森嚴、隔絕嚴厲，宋元山水畫所展現出來的題材、主題、思想情感比六朝以至唐代的人物畫（如閻立本的帝王圖，張萱、周昉仕女畫等等），具有遠為深厚的人民性和普遍性。但世俗地主階級作為佔有者與自然畢竟處在一種閒散、休息、消極靜觀的關係之中，他們最多隻能是農村生活的享受者和欣賞者。
這種社會階級的特徵也相當清晰地折射在中國山水畫上：人與自然那種娛悅親切和牧歌式的寧靜，成為它的基本音調，即使點綴著負薪的樵夫、泛舟的漁父，也決不是什麼勞動的頌歌，而仍然是一幅掩蓋了人間各種痛苦和不幸的、懶洋洋、慢悠悠的封建農村的理想畫。
“渡口只宜寂寂，人得須是疎疎”；“野橋寂寞，遙通竹塢人家；古寺蕭條，掩映松林佛塔。”蕭條寂寞而不頹唐，安寧平靜卻非死滅，這才符合世俗地主士大夫的生活、理想和審美觀念。
《鶴唳華亭》劇中背景古畫來源：宋 高克明《溪山雪意圖卷》
“無我之境”
然而，延續千年的中國山水畫又不是一成不變的。明清不論，宋元山水便經歷了北宋（主要是前期）、南宋、元這樣三個里程，呈現出彼此不同的三種面貌和意境。
根據當時文獻，北宋山水以李成、關仝、范寬三家為主要代表，今人曾概括說，
“關仝的峭拔，李成的曠遠和范寬的雄傑，代表了宋初山水畫的三種風格”。
溪山行旅圖（北宋，范寬）
值得注意的是，這三種不同風格主要來自對自己熟悉的自然地區環境的真實描寫，以至他們的追隨者們也多以地區為特色：“齊魯之士惟摹營丘，關陝之士惟摹范寬。”李成徙居青州，雖學於關仝，能寫峰巒重疊，但其特點仍在描寫齊魯的煙雲平遠景色，所謂“煙林平遠之妙始自營丘”（《圖畫見聞志》），“成之為畫……縮千里於咫尺，寫萬趣於指下……林木稠薄，泉流清淺，如就真景。”（《聖朝名畫評》）范寬則剛好相反：“李成之筆，近視如千里之遠，范寬之筆，遠望不離坐外。”（同上）表現的是“山從人面起，雲傍馬頭生”的關陝風景。
據說關、範、李三家都學五代畫家荊浩，荊作為北宋山水畫的領路人，正是以刻苦地熟悉所描繪的自然景色為重要特徵的：“太行山……因驚其異，遍而賞之。明日攜筆復就寫之，凡數萬本，方如其真。”（傳荊浩：《筆法記》）傳說是荊浩繼六朝謝赫關於人物畫的“六法”之後，提出山水畫的“六要”（氣、韻、思、景、筆、墨），其核心是強調要在“形似”的基礎上表達出自然物件的生命，提出了“似”與“真”的關係問題：“畫者，畫也，度物象而取其真……苟似可也，圖真不可及也。”“似者得其形，遺其氣，真者氣質俱盛。”（《筆法記》）提出了外在的形似並不等於真實，真實就要表達出內在的氣質韻味，這樣，“氣韻生動”這一產生於六朝、本是人物畫的審美標準，便推廣和轉移到山水畫領域來了。它獲得了新的內容和含義，終於成為整個中國畫的美學特色：
不滿足於追求事物的外在模擬和形似，要盡力表達出某種內在風神，這種風神又要求建立在對自然景色，物件的真實而又概括的觀察、把握和描繪的基礎之上。
《鶴唳華亭》劇中背景古畫來源：北宋 李成《晴巒蕭寺圖》這張畫在BBC紀錄片《文明》出現過，解說詞把李成歸為“第一代山水畫大師”
所以，一方面是強調“氣韻”，以之作為首要的美學準則；另一方面又要求對自然景象作大量詳盡的觀察和對畫面構圖作細緻嚴謹的安排。山如何，水如何，遠看如何，近看如何，春夏秋冬如何，陰晴寒暑如何，“四時之景不同也”，“朝暮之變者不同也”，非常重視自然景色隨著季節、氣候、時間、地區、位置、關係的不同而有不同，要求畫家精細準確地去觀察、把握和描繪。
但是，雖求精細準確，又仍然具有較大的靈活性。日有朝暮，並不計時辰遲早；天有陰晴，卻不問光暗程度；地有江南北國山地水鄉，但仍不是一山一水的寫實。無論是季候、時日、地區、物件，既要求真實又要求有很大的概括性，這構成中國山水畫一大特徵。並且，“真山水如煙嵐，四時不同。春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明淨而如妝，冬山慘淡而如睡，畫見其大意而不為刻畫之跡”。（《林泉高致》）
《林泉高致》是北宋時期論山水畫創作的重要專著。作者郭熙，字淳夫，河陽溫縣人，著名畫家。《林泉高致》由郭思編述其父郭熙的創作經驗和藝術見解而成。郭熙在探求山水畫的藝術美的過程中創立了“三遠”說，即高遠、深遠、平遠，在理論上闡明瞭中國山水畫所特有的三種不同的空間處理和由此產生的意境美、章法美。《林泉高致》存世的古版本有北京圖書館藏明抄本、《四庫全書》文津閣本和文淵閣本等。
可見，這是一種移入情感“見其大意”式的形象想像的真實，而不是直觀性的形體感覺的真實。所以，它並不造成如西畫那種感知幻覺中的真實感，而有更多的想像自由，毋寧是一種想像中的幻覺感。“山水有可行者，有可望者，有可遊者，有可居者……但可行可望不如可居可遊之為得。”（同上）正是在這種審美趣味的要求下，中國山水畫並不採取透視法，不固定在一個視角，遠看近看均可，它不重視諸如光線明暗、陰影色彩的複雜多變之類，而重視具有一定穩定性的整體境界給人的情緒感染效果。這種效果不在具體景物物件的感覺知覺的真實，不在於“可望、可行”，而在於“可遊、可居”。
“可遊可居”當然就不應是短暫的一時、一物、一景。“看此畫令人生此意，如真在此山中，此畫之景外意也。”（同上）
即要求透過對自然景物的描繪，表達出整個生活、人生的環境、理想、情趣和氛圍。從而，它所要求的就是一種比較廣闊長久的自然環境和生活境地的真實再現，而不是一時一景的“可望可行”的片刻感受。
這一特色完整地表現在客觀地整體地描繪自然的北宋（特別是前期）山水畫中，構成了宋元山水的第一種基本形象和藝術意境。畫面經常或山巒重迭，樹木繁複；或境地寬遠，視野開闊；或鋪天蓋地，豐盛錯綜；或一望無際，邈遠遼闊；或“巨嶂高壁，多多益壯”；或“溪橋漁浦，洲渚掩映”。這種基本塞滿畫面的、客觀的、全景整體性地描繪自然，使北宋山水畫富有一種深厚的意味，給予人們的審美感受寬泛、豐滿而不確定。
雪景寒林圖（北宋，范寬）
它並不表現出也並不使觀賞者聯想起某種特定的或比較具體的詩意、思想或情感，卻仍然表現出、也使人清晰地感受到那整體自然與人生的牧歌式的親切關係，好像真是“可遊可居”在其中似的。在這好像是純客觀的自然描繪中，的確表達了一種生活的風神和人生的理想，又正因為它並不呈現更為確定、具體的“詩情畫意”或觀念意緒，這就使觀賞審美感受中的想像、情感、理解諸因素由於未引向固定方向，而更為自由和寬泛。隨著全景性整體性的畫面可提供的眾多的範圍和物件，使人們在這種審美感受中去重新發現、抒發的餘地也就更大一些。它具有更為豐富的多義性，給予人們流連觀賞的時間和愉快也更持久。
這是繪畫藝術中高度發展了的“無我之境”。詩、畫以及小說等各類藝術中都有這種美的型別和藝術意境。所謂“無我”，不是說沒有藝術家個人情感思想在其中，而是說這種情感思想沒有直接外露，甚至有時藝術家在創作中也並不自覺意識到。它主要透過純客觀地描寫物件（不論是人間事件還是自然景物），終於傳達出作家的思想情感和主題思想。從而這種思想情感和主題思想經常也就更為寬泛、廣闊、多義而豐富。
陶淵明的“曖曖遠人村，依依墟里煙，狗吠深巷中，雞鳴桑樹巔。”“採菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還”等等便是這種優美的“無我之境”。它並沒有直接表露或抒發某種情感、思想，卻透過自然景物的客觀描寫，極為清晰地表達了作家的生活、環境、思想、情感。
陶淵明畫像
畫的“無我之境”由於根本沒有語詞，就比上述陶詩還要寬泛。但其中又並非沒有情感思想或觀念，它們仍然鮮明地傳達出對農村景物或山水自然的上述牧歌式的封建士大夫的美的理想和情感。面對它們，似乎是在想像的幻覺中面對一大片真山水。但又不是，而是面對處在小農業生產社會中為地主士大夫所理想化了的山水。五代和北宋的大量作品，無論是關仝的《大嶺晴雲》，范寬的《溪山行旅》、《雪景寒林》，董源的《瀟湘圖》、《龍袖驕民圖》以及巨然、燕文貴、許道寧等等，都如此。他們客觀地整體地把握和描繪自然，表現出一種並無確定觀念、含義和情感，從而具有多義性的無我之境。
在前述北宋三大家中，當時似以李成最享盛名，但李成真跡早已失傳，宋代即有“無李論”之說。所傳荊浩、關仝的作品均尚欠成熟，燕、許等人又略遜一籌。因此，實際能作為北宋畫這第一種意境主要代表的，應是董源（他在後代也比李成更為著名）和范寬兩大家。
瀟湘圖（區域性，五代，董源）
細節忠實和詩意追求
隨著時代的發展變化，詩、畫中的美學趣味也在發展變化。從北宋前期經後期過渡到南宋，“無我之境”逐漸在向“有我之境”推移。
這種遷移變異的行程，應該說，與佔畫壇統治地位的院體畫派的作風有重要關係。以愉悅帝王為目的，甚至皇帝也親自參加創作的北宋宮廷畫院，在享有極度閒暇和優越條件之下，把追求細節的逼真寫實，發展到了頂峰。所謂“孔雀升高必先舉左”以及論月季四時朝暮、花蕊葉不同等故事，說明在皇帝本人倡導下，這種細節真實的追求成了宮廷畫院的重要審美標準。於是，柔細纖纖的工筆花鳥很自然地成了這一標準的最好體現和獨步一時的藝壇冠冕。這自然也影響到山水畫。
白頭叢竹圖（南宋，無款）
與細節真實並行更值得重視的畫院的另一審美趣味，是對詩意的極力提倡。
雖然以詩情入畫並非由此開始，傳說王維已是“畫中有詩”，但作為一種高階審美理想和藝術趣味的自覺提倡，並日益成為佔據統治地位的美學標準，卻要從這裡算起。與上述的孔雀升高等故事同時也同樣著名的，是畫院用詩句作題目進行考試的種種故事。如“嫩綠枝頭紅一點，動人春色不須多”，“蝴蝶夢中家萬里”“踏花歸去馬蹄香”等等（參見陳善：《捫蝨新語》、鄧椿：《畫繼》等書）。總之，是要求畫面表達詩意。
《畫繼》是南宋鄧椿作，作者將北宋熙寧七年至南宋乾道三年間有關繪畫的見聞輯錄成書，共十卷。一至七卷是當時畫家傳記，卷八為鄧氏所見私家收藏作品目錄，卷九、十則以雜記體裁對繪畫藝術提出見解。《畫繼：畫繼補遺》為元代莊肅著，作者將144年間南宋畫家84人輯錄成書，作為《畫繼》補充，使南宋時代畫家事蹟得以流傳。
中國詩素以含蓄為特徵，所謂“含不盡之意見於言外”，從而山水景物畫面如何能既含蓄又準確即恰到好處地達到這一點，便成了中心課題，為畫師們所不斷追求、揣摩。畫面的詩意追求開始成了中國山水畫的自覺的重要要求。“所試之題如野水無人渡，孤舟盡日橫，自第二人以下，多系空舟岸側，或拳鷺於舷間，或棲鴉於蓬背；獨魁則不然，畫一舟人臥於舟尾，橫一孤笛，其意以為非無舟人，止無行人耳。”（《畫繼》）沒有行人，畫面可能產生某種荒涼感，“非無舟人，只無行人”，才能準確而又含蓄地表達出一幅閒散、緩慢、寧靜、安逸、恰稱詩題的抒情氣氛和牧歌圖畫。
宋代是以“鬱郁乎文哉”著稱的，它大概是中國古代歷史上文化最發達的時期，上自皇帝本人、官僚巨宦，下到各級官吏和地主士紳，構成一個比唐代遠為龐大也更有文化教養的階級或階層。繪畫藝術上，細節的真實和詩意的追求是基本符合這個階級在“太平盛世”中發展起來的審美趣味的。但這不是從現實生活中而主要是從書面詩詞中去尋求詩意，這是一種雖優雅卻纖細的趣味。
這種審美趣味在北宋後期即已形成，到南宋院體中到達最高水平和最佳狀態，創造了與北宋前期山水畫很不相同的另一種型別的藝術意境。
花藍圖（南宋，李嵩）
如果看一下馬遠、夏珪以及南宋那許許多多的小品：深堂琴趣、柳溪歸牧、寒江獨釣、風雨歸舟、秋江暝泊、雪江賣魚、雲關雪棧、春江帆飽……等等，這一特色便極明顯。它們大都是在頗為工緻精細的、極有選擇的有限場景、物件、題材和佈局中，傳達出抒情性非常濃厚的某一特定的詩情畫意來。
細節真實和詩意追求正是它們的美學特色，與北宋前期那種整體而多義、豐滿而不細緻的情況很不一樣了。這裡不再是北宋那種氣勢雄渾邈遠的客觀山水，不再是那種異常繁複雜多的整體面貌；相反，更經常出現的是頗有選擇取捨地從某個角度、某一區域性、某些物件甚或某個物件的某一部分出發的著意經營，安排位置，苦心孤詣，在對這些遠為有限的物件的細節忠實描繪里，表達出某種較為確定的詩趣、情調、思緒、感受。它不再像前一時期那樣寬泛多義，不再是一般的“春山煙雲連綿人欣欣，夏山嘉木繁陰人坦坦……”，而是要求得更具體和更分化了。
梅石溪鳧圖（南宋，馬遠）
儘管標題可以基本相同，由畫面展示出來的情調詩意卻並不完全一樣。被稱為“剩水殘山”的馬、夏，便是典型代表。應該說，比起北宋那種意境來，題材、物件、場景、畫面是小多了，一角山岩、半截樹枝都成了重要內容，佔據了很大畫面；但刻劃卻精巧細緻多了，自覺的抒情詩意也更為濃厚、鮮明瞭。
像被稱為“馬一角”的馬遠的山水小幅裡，空間感非常突出，畫面大部分是空白或遠水平野，只一角有一點點畫，令人看來遼闊無垠而心曠神怡。誰能不在馬、夏的“剩水殘山”和南宋那些小品前盪漾出各種輕柔優美的愉快感受呢
?南宋山水畫把人們審美感受中的想像、情感、理解諸因素引向更為確定的方向，導向更為明確的意念或主題，這就是宋元山水畫發展歷程中的第二種藝術意境。
踏歌圖（南宋，馬遠）
這是不是“有我之境”呢？是，又不是。相對於第一種意境，可以說是：藝術家的主觀情感、觀念在這裡有更多的直接表露。但相對於下一階段來說，它又不是：因為無論在對物件的忠實描寫上，或抒發主觀情感觀念上，它仍然保持了比較客觀的態度。詩意的追求和情感的抒發，儘管比北宋山水遠為自覺和突出，但基本仍從屬於對自然景色的真實再現的前提之下。
所以，它處在“無我之境”到“有我之境”的過渡行程之中，是厚重的院體畫而非意氣的文人畫。它基本仍應屬“無我之境”。
煙岫林居圖（南宋，夏珪）
宋畫中這第二種藝術意境是一種重要的開拓。無論從內容到形式，都大大豐富發展了中國民族的美學傳統，作出了重要貢獻。詩意追求和細節真實的同時並舉，使後者沒有流於庸俗和呆板（“匠氣”），使前者沒有流於空疏和抽象（“書卷氣”）。相反，從形似中求神似，由有限（畫面）中出無限（詩情），與詩文發展趨勢相同，日益成為整個中國藝術的基本美學準則和特色。對稱走向均衡，空間更具意義，以少勝多，以虛代實，計白當黑，以一當十，日益成為藝術高度發展的形式。
並且，由於這種山水是選擇頗有侷限的自然景色的某個部分某些物件，北宋畫那種地域性的不同特色便明顯消退。哪裡沒有一角山水、半截樹枝呢？哪裡沒有小橋流水、孤舟獨釣呢？哪裡沒有春江秋月、風雨歸舟呢？描繪的具體景物儘管小一些，普遍性反而更大了。抒發的情感觀念儘管更確定一些，卻更鮮明更濃烈了。它們確乎做到了“狀難言之景列於目前，含不盡之意溢位畫面”，創造了中國山水畫另一極高成就。
北宋渾厚的、整體的、全景的山水，變而為南宋精巧的、詩意的、特寫的山水，前者以雄渾、遼闊、崇高勝，後者以秀麗、工緻、優美勝。兩美並峙，各領千秋。
溪山清遠圖（區域性，南宋，夏珪［傳］）
end
活字文化策劃
中信出版社
2016年10月
活字文化
成就有生命力的思想