作者丨德里克·沃爾科特
摘編丨楊司奇
《黃昏的訴說》是諾貝爾文學獎得主、詩人沃爾科特的第一部散文集，精選了他二十餘年間在《紐約書評》《新共和》等雜誌上發表的多篇重要文章以及諾貝爾文學獎獲獎演講稿。在這些文章中，沃爾科特評論了現代一些著名文學家、詩人如海明威、休斯、洛威爾、布羅茨基、弗羅斯特、拉金等人的作品，充分展現了他作為詩人的藝術理念與深刻觀察。
更為重要的是，這些文章集中反映了他對加勒比地區後殖民文學與文化感人而深刻的審視，呈現了他對自己詩歌、戲劇創作的總結和思考，對我們深入理解沃爾科特及其迷宮一般的詩歌具有極為重要的價值。沃爾科特的文章與他的詩作一樣，意象繁複，氣勢恢宏，融匯了西方古典與現代、“舊世界”與新大陸諸多文化元素，這部散文集如同一軸集優雅、簡潔和輝煌於一體的畫卷，沃爾科特在他所展開的每一個主題中，都融入了抒情的力量和融合的智慧，這使他成為我們這個時代一個極為重要的詩歌聲音。
在這部散文集中，沃爾科特為他喜愛的詩人羅伯特·洛威爾描繪了一幅生動的私人畫像，我們既可以稱之為一篇詩評，又可以稱之為一部小傳。在這篇個人風格強烈的評論文章中，沃爾科特書寫了自己對洛威爾其人其詩的理解，訴說了自己與洛威爾生前起起伏伏的交往經歷以及對這段特殊友誼的珍視，並坦承了洛威爾對自己的巨大影響。（“至於詩風與洛威爾相似的問題，我早就放棄掙扎了。”）
在沃爾科特的眼中，洛威爾只是一名罹患精神疾病的偉大詩人，發病之時陰雲籠罩，雲開霧散之際卻無比溫和，他的“頭顱碩大方正，但這也只是一顆普通美國公民的頭顱，他始終擁有平凡的心態，拒絕揹負任何光環；他極為驕傲，也無比謙遜；他能夠將身邊的事物軟化、模糊其輪廓，讓日常生活變得朦朧不定；他將人類的政體視為陳舊過時之物加以審視；在他敏銳的探觸下，歷史不再是一種被審視的物件，而是一種難以索解的重複。”
《黃昏的訴說》，［聖露西亞］德里克·沃爾科特 著，劉志剛、馬紹博 譯，廣西人民出版社2019年10月版。
論羅伯特·洛威爾（節選）
德里克·沃爾科特
詩人的傳記多不可信，它們甫一出版便成為虛構，如小說一般設定了情節、事件和對話的前後呼應。真正瞭解一個人，不在於泛泛談論其生平，而是對他的一舉一動有所會心，因此常常難以言傳。如果傳主是一名詩人，那麼精心炮製的生平經歷反而會把他的詩作變成次要情節，讀者也只能從臉譜化的敘述中獲得愉悅。這本傳記也就成了扶手椅的延伸，詩人的真正面貌卻在讀者心中晦暗不清。
無論詩人的生平經歷多麼獨特，終究都會化為扉頁上的一串橢圓型肖像。現在洛威爾也成了這樣一幅肖像——他的生卒年月已經完整，生命的詩篇已經收結。
我們是可憐的過客，
受到警告要給
相片中每一個形象
以鮮活的名字。
——《結語》
洛威爾的一生支離破碎。他六十歲辭世，一生多半處於精神疾病發作後的恢復期，並因此長期心懷憂懼。他早年間就寫過這樣的詩句，“我心神不安”
（My mind is not right）
。不過，助他恢復的絕不僅僅是藥物，更是詩歌創作的力量。這股力量侵蝕了他的理智，但也予以他救贖。洛威爾本性中不乏英勇，對詩歌的恭順也充滿野性。雖然精神疾病如影隨形，讓他輾轉於瘋人院、收容所和醫院之間，但他從未徹底失去理智。在臨床上，他躁狂症的發作被記錄為一長串崩潰和失常，但這些發作卻為他的筆尖增添了衝破枷鎖的蓬勃力量，只有透過詩行才能釋放。
羅伯特·洛威爾
現在，那些冷汗凝固成了一個輝煌的時代，在他大理石般光潔的胸像前額之上！我們注視著書套上的那張臉，眉峰遮住了眸中痛苦的凝視。我們終於為他造完了像，這是他在世時我們不敢做的事。一想到要用談論逝者的口吻說起他，不再稱他為洛威爾，甚至不是卡爾（卡爾是洛威爾的小名，最親近的友人都如此稱呼他），這幾乎令人難以承受。他的詩作永遠閃耀在當下，他眼中剋制的痛苦仍然令人悲傷。於是我們畏縮了，把目光轉向別處。
在他生前，我們注視著他碩大的頭顱，聆聽著他溫和的玩笑，看著他的雙手在空中揮動……我們意識到這個人在百年之後必然擁有不凡的聲名。如今斯人已逝，我們讀著他的詩作，更能感受到一種顫慄。洛威爾筆耕不輟，產量驚人；他的頭顱碩大方正，但這也只是一顆普通美國公民的頭顱，他始終擁有平凡的心態，拒絕揹負任何光環；他極為驕傲，也無比謙遜；他能夠將身邊的事物軟化、模糊其輪廓，讓日常生活變得朦朧不定；他將人類的政體視為陳舊過時之物加以審視；在他敏銳的探觸下，歷史不再是一種被審視的物件，而是一種難以索解的重複。
如果現代人的痛苦再也無法譜寫成輝煌的悲劇，而是以崩潰告終，那麼在洛威爾之前，沒有哪位詩人如此深入地描寫過內心深處的感受。他步入中年之後，詩作屢屢迴避這種觸及，因為它像新鮮的創口一樣鮮血淋漓。隨著時間推移，傷口本該結痂，因為暴露有助於癒合，但從《筆記本》（Notebooks）和《歷史》（History）兩部詩集來看，它們依舊血肉模糊。洛威爾的創作全部指向創作本身，他的詩歌也都是關於創作詩歌的痛苦。這是肉體的苦役。他從不把書房或雕塑室裡的滿地碎片清掃乾淨，向你展示成品。在《歷史》當中，你能看到雕像的骨架、不成形的碎片，甚至窺見修改的痕跡和情感的傾瀉。這種做法本來極易招致詬病，但洛威爾的每一本新作都極富顛覆性，讓批評家噤若寒蟬，他們只能埋伏下來遠遠觀望，直到洛威爾的心靈又一次發出呻吟，讓創作技巧出現了明顯的裂痕。批評洛威爾的詩作更像是探測地震，而不是審美判斷。
洛威爾在學徒時期的創作很狂野，他年輕時寫下的每一行詩都蘊含強烈的野心，為了追求疾速的韻律常常犧牲了韻腳。他無法控制詩行緩緩前進，有時甚至任由它在空中毫無依憑地狂飆，就算勉強慢了下來，讀者也能體會到那種吃力。在詩集《威利爵爺的城堡》（Lord Weary’s Castle）中，紛繁的對句如呼嘯而來的列車輾過讀者的感官，快得讓人無法領會其中的象徵意義，只留下一片令人瞠目的空白。
他引用克里斯托弗·馬洛（Christopher Marlowe）的詩句，“時光飛馳”（Time runs），但在這裡，時光卻逡巡不前：
時光飛馳，車窗上星光流轉。過往
是從火車上看見的城市，直到最終
它那窗格幽暗的街區越來越大，
從一座哥特教堂彈回。鍾在
鳴響。我在死去。受衝擊的石塊
正在墜落，如一堆磚瓦和骨殖
斷裂、崩碎，化為玻璃
在一名牧師喃喃唸誦彌撒之前……
——《在門廊和祭壇之間》
這些炸裂般的語句絕不僅僅是噪音，雖然這首詩是在“大爆炸”之後創作的，但洛威爾像任何一位優秀的年輕詩人一樣，對惜字如金渾不在意。那是詩人的天性，但上面這段鋪陳卻經過了仔細的斟酌，我們沒有讀到冗詞贅句，卻感受到了一種過於強烈以至於令人反感的調校策略。詩中的激情看似熱烈，實則冷峻，有過分斧鑿之弊。為了顯得輕鬆自如，每個詩句都經過了單獨打磨。有些層次被擦除了，但讀者仍然能感受到它們激烈的情緒。擦除的基礎是雙關——這是“歧義”殘忍的別名。飛掠的車窗同時映出淚水與星光，淚水流過塗釉般茫然的瞳仁，正如星光掠過車窗。詩中的每詞每句都另藏著一首詩，但詩行的速度與韻律不匹配。前兩句詩本應展露回憶的悠然，但讀者的實際感受恰好相反：淚水在五音步中疾速滑過，對句又加快了詩的速度。“最終”之後的詩句沒有指向內心，變成回憶式的獨白，而是昂揚向上，變成一番宣告。這首詩的行進速度學自哈特·克萊恩（Hart Crane），但連綴處如以鐵鎖勾連，明顯可見；而在克萊恩最精彩的作品中，這種連線是無形的：
多少個晨曦，從波光盪漾的棲息中，
那海鷗一身寒氣，用羽翅輕點並轉動自己。
（王敖譯）
克萊恩的詩中只有一個動作——海鷗的飛翔，整個詩節都圍繞著這個動作轉動。
洛威爾的風格則與之相去甚遠：
我們就像一大群
野蜘蛛，抱頭痛哭，
但沒有眼淚……
——《1961年秋》
這種差異體現於小寫字母開頭帶來的隨意的親暱（我在詩中棄用大寫字母也是受了他的影響），也體現於《哈德遜河口》（The Mouth of the Hudson）一詩中老練的技術，這首詩同樣涉及火車的意象，展現出一種鬆開領結的自信：
單身男人兀立如一名觀鳥者，
從廢棄、灰敗的
西屋電氣電纜捲筒上剷掉
椒鹽般斑駁的雪。
透過查數一串從三十個州
開來的破舊貨車，他無法
發現美國。它們呼嘯著、搖晃著
穿過他腳下的鐵路旁軌。
《威利爵爺的城堡》收錄過一篇更早的詩作，那首詩裡的火車像時光一樣疾馳。而在這首創作得更晚的詩歌中，嘎吱作響的車廂最終停了下來。
他垂下眼簾，
隨著野外的冰塊漂流，
它們沿著哈德遜河漂向大洋，叮噹作響，
好像七巧板的空白一面。
這些年的時光讓他變得漠然了，他已經與野心妥協。這種變化反映在那個散文化的用詞“叮噹作響”（ticking）之上，這是冰面的破裂聲，是炸彈的滴答聲，是輪子滾動和錶針行走的聲音，是註定要在大洋附近融化的浮冰發出的聲音（暗指洛威爾在1967年出版的詩集《大洋附近》）。它的前後也都是尋常詞語——我是說，初看平淡無奇，實則精妙絕倫。
到他翻譯《奧瑞斯提亞》（Oresteia）的時候（這是現代戲劇詩領域的一大成就，但長期為批評家所忽視），洛威爾的創作技法獲得了平靜。威廉姆斯（William Carlos Williams）和埃斯庫羅斯的風格在他筆下融為一體。他在紐約公寓對面的牆磚上看到的光芒，不像雪萊的詩作那樣輝煌，也沒有葉芝的大理石光澤或華茲華斯難以言喻的華美，那是紐約本身的光芒，是現代建築泛起的光芒。
《生活研究：羅伯特·洛威爾詩選》，［美］羅伯特·洛威爾 著，胡桑譯，浦睿文化丨湖南文藝出版社2019年10月版。《威利爵爺的城堡》收於此書中。
好詩人的格調是自然流露的，在閒談中也會閃現。私密場合下，詩人的洞見接連迸發，與他們小酌幾杯的收穫甚至勝過閱讀一本詩論。
有一天我在洛威爾的公寓，出門前我給他打領帶，他把我打好的領結恢復到了較為鬆散的狀態。“休閒風格”，他說，他的手很大，不像花花公子的手掌。這番糾正技巧十足，在不經意間袒露了格調。《大洋附近》（Near the Ocean）和《獻給聯邦死難者》（For the Union Dead）這兩本詩集的出版時間相隔不遠，他那段時期的創作有一種輕鬆隨意的感覺，像一個把夾克搭在椅背、只穿著襯衫的天才。他在詩中描寫過那種下筆生硬、韻律癱瘓的狀態，描寫過他如何發現自己的詩行僵硬難讀，所以在公開朗誦的時候像省略旁白一樣跳字。這是他從“垮掉的一代”和威廉姆斯的詩歌中領會到的。但是，他自由詩的韻律仍不是完全“不打領帶”的，因為他的出身背景以及他仿效過的先輩大師對他影響太深。既然“追尋傳統的福特車主”（見洛威爾《威利爵爺的城堡》第33首）可以穿上象徵新貴的條紋背心，他又何嘗不能給筆下的韻律鬆鬆地披上一層出身的驕傲。
另外一次（請讀者千萬不要認為我對詩人的領帶有什麼執念），我很隨意地誇獎了洛威爾胸前那條淡橘色和棕色相間的碎花領帶，他就把領帶解下來送給我。我對洛威爾的詩人身份並無諂媚之意，也不會像僕人那樣給他收拾衣服。但他對我提過一個糟糕的指控，好像我真是那種人——他對我說：“你懂得利用別人。”那一晚他正處於“爆發前夕”，夜幕還沒降臨，但天色已暗。我沒辦法像熟識的舊友那樣窺見端倪，不知道他何時會像耶羅尼莫（Hieronymo，托馬斯·基德著名復仇劇《西班牙悲劇》的主人公，以脾氣暴躁著稱）一樣再度陷入狂躁。
這次羞辱傷我很深。他是不是以為我在刻意套近乎，利用這份友誼提升我的事業？我不是美國詩人，不會考慮這些問題。而且，所謂事業，必然有其可因循的傳統，但我從事的新文學並無傳統可言。這項事業像任何一種全新的探索一樣，成果是隨時更新的。我可曾如寄生蟲一般以他的詩行滋養自己？這一點我無從抵賴，因為他的影響無可抗拒，沒有人的想象能比他的更浩瀚。在傷痛之餘我捫心自問，沒錯，我利用了他，但我利用他的方式與利用古典或現代的大師別無二致。
In mania veritas。（拉丁語，意為“真理藏於癲狂”。）他重寫荷馬的原作：請對我歌唱吧，繆斯，歌唱阿喀琉斯的“狂躁”。他沒有用“憤怒”這個詞。我從未親眼見到洛威爾發病時的乖戾，他那時的模樣會讓愛他的人滿心憐憫和驚懼。但即使卡爾被腦中的黑暗吞沒，他的詩行仍然能夠令人獲得啟迪。
我的創作風格一直是喜鵲式的（至今猶然）——東挖西啄，在詩人的作品間跳來跳去，但它不是禿鷲式的。我畢生都在踐行《模仿集》（Imitations）裡的行為，至於詩風與洛威爾相似的問題，我早就放棄掙扎了。某天午後，我和安東尼·赫克特（Anthony Hecht）、斯坦利·庫尼茨（Stanley J。Kunitz）、洛威爾，還有《詩學》雜誌的編輯亨利·拉戈（Henry Rago）聚在庫尼茨位於格林威治村的公寓裡朗讀詩歌。我們本來不是去讀詩的，但卡爾很喜歡和朋友聚在一起讀讀詩。拉戈說我寫的那首《致布魯克林》“彷彿出於女版洛威爾之手”。這個評價倒有點新鮮，拿來形容清潔女傭估計更合適。不過，沒幾個美國作家掌握了羞辱人的藝術。他們本來想抖個機靈，結果說的盡是些口水話。
德里克·沃爾科特
剛才我講述了自己和洛威爾交惡的緣由，從那以後我很長一段時間都心存芥蒂。後來他進了醫院，我說了些難聽的話，還遍告天下，說我也厭倦了他反覆無常的精神狀態。但我記得更清楚的，是冰釋前嫌的歡樂。多年以後，他主動邀我去他位於西67街的公寓，這番邀請幾乎讓我流下眼淚。他開了門，駝著背，輕聲細語地向我道歉。我用力給了他一個擁抱，感到彼此的舊誼更加深厚了。他的眼神仍然緊張不安，瞳孔裡好像藏著幽靈。他把手伸向上衣內兜，我知道他要找什麼。他想找他女兒和我兒子的合影。兩個孩子同歲，那張照片是在特立尼達海濱拍下的。
和卡爾交惡之後，我還向他的朋友問起他和人相處的態度究竟有多惡劣。但我什麼都沒問出來——無論是兇暴的、不堪回首的，還是可以原諒的回憶，什麼都沒有。我也沒再細挖下去。他們的驚懼和留下的精神創傷保護了他。“要憐憫怪獸”，他如是寫道。
由此，我們能想到約翰·克萊爾（John Clare）——他的清醒猶如惡魔般的雲翳透出光芒，想到蹣跚穿行於巴爾的摩的地獄的愛倫·坡，想到酗酒的哈特·克萊恩或約翰·貝里曼（John Berryman），但清醒的洛威爾卻與常人無異——他恢復極快，通常不會留下任何傷痕。極端的狂喜也是一種絕望，但又有哪位傳記作家能捕捉到他那心碎的笑容，捕捉得到他的才智、焦慮與羞赧？
正是這一點讓為他作傳的人如此為難，他們只能盯著那些最容易記述的事，抓住他的躁狂症、破壞性的發作和痛苦的康復期來大做文章。19世紀陳舊的診斷標準把詩人視作瘋漢，還有人認為被詛咒的天才是種一脈相承的傳統（愛倫·坡堪稱祭酒），所以把洛威爾輕巧地歸進了這個傳統。但洛威爾既不是瘋漢，也不是被詛咒的詩人（poète maudit，這一概念由法國詩人魏爾倫提出，指極富創新精神卻得不到時代理解的詩人），他只是一名罹患精神疾病的偉大詩人，發病之時陰雲籠罩，雲開霧散之際卻無比溫和。他有一種溫柔的男子氣，在人們心中激起深沉的愛意。
而那種永不止歇的狂熱讓人想要質問他的詩歌，質問詩人本身：你為什麼要如此逼迫自己？為什麼不能寬恕自己？答案是：因為洛威爾不說謊。他不像葉芝擁有拜占庭——渴望創造了信念，讓黃金鑄成的人造天堂幻景成真，也不像但丁那樣擁有收結一切實體（substance）的白玫瑰（《神曲·天堂篇》第31歌的標題為“潔白的玫瑰”，描寫了神聖的戰士隊伍，展示成潔白玫瑰的形狀）。有一次，我問他對霍普金斯（Gerard Manley Hopkins）的《德意志號沉船記》（The Wreck of the Deutschland）有什麼看法，他笑著說：“那群修女。”他年輕時也寫過關於修女的詩，她們萬分狂熱，充滿對激情的渴望，但信念已經消逝。他本來可以用更圓熟、更柔和的方式哀悼信念的喪失，但他已經沒有天堂——他找不到任何象徵物供他封存這種折磨。葉芝有會唱歌的機械小鳥，艾略特有玫瑰，但美國式的煊赫能提供的只有“鳥類百科裡的條紋鷹”。
《奧麥羅斯》，［聖露西亞］ 德里克·沃爾科特 著，楊鐵軍 譯，廣西人民出版社2018年10月版。
洛威爾的詩作輕顫著，有時被禁錮、被鎮靜，有時展露出關乎家庭生活的幸福，它訴說了從卡德蒙（Caedmon，英國最早的詩人，代表作《讚美詩》，其留下的若干殘篇構成了英語基督教詩歌的起點）
至今的英語詩歌所能述說的一切。這是一個智慧的心靈正在無情地記錄著自己遭受的折磨，我想不到還有哪位詩人的筆觸能如此溫柔敏感。與之最為相似的是梅瑞狄斯（George Meredith）的詩集《現代愛情》（Modern Love）。帕斯捷爾納克寫道：“度過一生，不是穿過一片曠野。”洛威爾拒絕放過自己，並不是出於對受虐的迷戀，而是在觀察詩的效用，看它是否具有療愈的能力；如果詩是啄食肝臟的鷹喙，一如維庸（Fran ois Villon）或普羅米修斯的遭遇，那麼在洛威爾這裡，普羅米修斯成了埃斯庫羅斯，受害者是詩作的主題，禿鷲則變成了同伴。他從來不從詩人的身份裡“抽時間”，不像某些美國作家喜歡說寫作之餘還有其他事情好做，比如干幹農活、釣釣魚。
他的身體也幫不上忙，像鯨魚
溫暖心臟的鯨脂，沉入綿延
幾英里的洋底，喘息著潔白。
刺鉤發炎，魚線緊繃。
——《酗酒者》
“我們主動要求受困於寫作，於是求仁得仁。”他寫道。
（本文摘自《黃昏的訴說》，由廣西人民出版社授權刊發。）
作者丨德里克·沃爾科特
摘編丨楊司奇
編輯丨李永博