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何 人 所 繪
《聽琴圖》，絹本設色，縱147。2釐米、橫51。3釐米，現藏於故宮博物院。該圖縱橫近3：1的畫幅比例，本可以層層疊加式地承載豐富的影象內容，但作者真正用來表現人物、樹石、琴幾等要素的畫面卻僅佔畫面的3/5，而且是疏朗鬆散的形式構成，可謂獨出心裁。
畫面正中有一株高俊挺秀的松樹，自根部向左傾斜，枝葉繁茂，一直延伸至天空。松樹的樹身纏繞有盤旋而上的藤蘿，並開有粉色花朵，樹下有翠竹數竿。撫琴者的對面有一處形狀怪異的疊石，其上擺放一插花銅鼎。
畫面右上側是宋徽宗用瘦金體書寫的“聽琴圖”三個字，字字瘦勁有力，筆筆斬釘截鐵，毫不拖泥帶水。宋徽宗的瘦金體雖與傳統意義上的書法之法度不甚一致，卻瀟灑淋漓、獨樹一幟，至今無人超越，亦可稱為歷史上書家之一絕。
畫面正上方是蔡京的題詩：“吟徵調商灶下桐，松間疑有入松風。仰窺低審含情客，似聽無弦一弄中。”用筆揮灑自如卻毫不放縱，佈局結構精巧。
畫面左下方有宋徽宗的花押，書寫形式奇特，右邊一筆書寫較長，像是結構鬆散的“天”或“開”字。從花押結體、筆勢的舒展勁挺來看，一如宋徽宗在書寫時的自信雍容，此花押與他的《瑞鶴圖》《柳鴉蘆雁圖》簽押氣韻一致，筆力健朗，技藝嫻熟，無絲毫的猶豫拖沓之感。
畫中共有7枚印章，左下方為宋徽宗“御書”朱文印，鈐於花押之上，既簡潔又飽滿，今日觀之仍堪為精妙；其餘6枚，均是清內府的收藏章，分別是“石渠寶笈”“三希堂精鑑璽”“宜子孫”“嘉慶鑑賞”“嘉慶御覽之寶”和“寶笈三編”，清室對於此畫的珍視，由此可見一斑。據清嘉慶的《石渠寶笈·三編》所載：“本幅（《聽琴圖》）絹本、直幅橫裝。”又說：“前隔水，宣和瘦金書‘聽琴圖’三字上蓋雙龍小璽，下鈐縫印二，‘宣’‘和’。後隔水鈐縫印四，‘政和’‘宣和’‘政’‘和’。”清嘉慶時，《聽琴圖》曾一度被賞出宮去，光緒年間再度入宮的時候就已經從橫裝變成了立軸，印章也去掉了許多。
《聽琴圖》向來被學界所關注，各界研究者著眼點各不相同，書畫界的研究者們探討最多也最為激烈的就是此圖是否為宋徽宗趙佶的親筆之作。清代胡敬在《西清札記》中說：“此徽廟自寫小像也，旁坐衣緋者，當是蔡京。”然而，《聽琴圖》只在《西清札記》和《石渠寶笈·三編》中有過著錄，之前未見史料記載。且流傳下來的署名為宋徽宗趙佶的很多作品，都無法判斷是否真為其親筆畫，因此斷定《聽琴圖》的作者問題，一直是此畫研究過程中的難點。
謝稚柳先生認為《聽琴圖》可能不是宋徽宗親筆，也並非代筆，而是宋徽宗頗為滿意的院畫，於是自己題了字，又命蔡京在上面題詩，主要依據是蔡京在別的作品如《雪江歸棹圖》《御鷹圖》中的題詩都對宋徽宗大加讚賞，而《聽琴圖》《文會圖》中蔡京的題詩僅僅是依照畫面內容題詩，沒有對宋徽宗進行頌揚。
徐邦達先生根據傳世的宋徽宗繪畫作品的風格判斷《聽琴圖》為院人代筆畫，卻被後來的人誤以為是宋徽宗親筆，《瑞鶴圖》《祥龍石圖》等亦是如此，《竹禽圖》《枇杷山鳥圖》等水墨簡拙的繪畫作品則是其親筆。
此外，賀文略先生亦認為《聽琴圖》應當是畫院中人的手筆，並對謝稚柳先生關於蔡京題字的見解表示認同。但鄭珉中先生卻列出7條論據，證明《聽琴圖》為宋徽宗親筆。
誠然，關於《聽琴圖》作者的討論是研究這幅圖無法忽略的問題，但由於年代久遠，佐證缺乏，我們在此不作過多探討。
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所 繪 何 人
《聽琴圖》雖是宮廷繪畫，但詩、書、畫、印俱全，真正將文人畫精神與實踐相結合。從這一層面上說，此圖可謂是開了先河。“松下聽琴”自此成為後世畫家熱衷表現的題材，比較有名的就有趙孟頫的《松下聽琴圖》等。在市民生活高度發達的宋代，《聽琴圖》折射出的是宋代整個文人群體的精神面貌。
畫中描繪了在一處高階庭院中，一人撫琴、三人聽琴的雅集活動。撫琴之人道士裝扮，頭戴小冠，面目白皙圓滿，微有髭鬚，身穿皂色道袍坐於樹下。他神情自若，雙手放置在古琴之上，嫻熟地撥弄琴絃。他的身旁放有質感漆黑光亮的高几，上面的香爐里正飄出縷縷香菸。撫琴之人的左右兩旁分別坐有一位官員，一著緋衣，一著青衣。緋衣官員左手執扇，右手反手支撐於身後，頭部低垂；青衣官員環手而坐，頭部微微上仰，似是被這琴聲挑動了神思。另有一侍童雙手交叉於胸前，站立在青衣官員的身旁。
有關畫中人物身份問題的爭論主要集中於兩點：一是《聽琴圖》裡的撫琴道士是不是宋徽宗？二是《聽琴圖》裡緋衣官員是不是蔡京？
對撫琴道士身份的猜測，主要來源於清代胡敬的《西清札記》中所記“此徽廟自寫小像”，之後便引發了學界的諸多討論，論據不排除有相互借鑑的可能。楊新先生對此做過相當仔細的分析，稱畫中道士為宋徽宗趙佶本人無疑，其理由是畫中4人，一眼望去便能看出撫琴者為主人公，兩位官員襯托出他的身份尊貴；撫琴者雖是道士裝扮，但依據周邊景物可判斷出這是在一處高階庭院中的活動，可見他並非山林中人；透過撫琴者面部特徵與清宮舊藏《南薰殿歷代帝王像》的宋徽宗像比照發現，二者極為相似。透過梳理《聽琴圖》的其他研究文章也可以發現，學界多傾向於《聽琴圖》中的道士形象就是宋徽宗本人這一說法。
《聽琴圖》中官員身份的問題自胡敬提出“衣緋者當是蔡京”的觀點以後，學界在此基礎之上也作了許多研究。主要觀點無外有三：一說“衣緋者”為蔡京；一說作“衣青者”為蔡京；一說畫中沒有蔡京云云，不作詳述。
概而言之，《聽琴圖》中所繪為何人？目前還只能是仁者見仁、智者見智。
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所 繪 何 意
《聽琴圖》題詩的第一句為“吟徵調商灶下桐”，詩中的“灶下桐”是指東漢蔡邕所制的古琴。《後漢書·蔡邕傳》有載：“吳人有燒桐以爨者，邕聞火烈之聲，知其良木，因請而裁為琴，果有美音，而其尾猶焦，故時人名曰‘焦尾琴’焉。”因制琴的桐木被火燒到，導致琴尾部分為焦黑色，故被命名為“焦尾琴”。詩文只是借用了這一典故，並不是指畫中古琴就是漢代的“焦尾琴”。
相較唐代的古琴，宋代的古琴更加具有文人氣息。在形制上，唐代古琴追求氣魄宏大，而宋代古琴追求古樸秀美。宋代古琴改變了唐代古琴琴面的弧度，由渾圓琴面改為扁平琴面，也就是所謂的“唐圓宋扁”之說。畫中古琴造型簡潔素淨、含蓄大方，除了在琴頸、琴腰內收作圓角和方角處理，再無其他修飾，整體風格符合宋代文人崇尚高雅的審美眼光。
另外，與古琴相配的琴桌亦風格簡約，頗似後世的明式傢俱。北宋的多位皇帝都是古琴的熱愛者和收藏者，宋徽宗還設立單獨的機構“萬琴堂”，主要用來收藏從全國各地收集的傳世古琴。宋代的古琴藝術在統治者和眾多文人的推動下，琴技手法更加複雜多樣，產生了許多師承淵源的藝術流派，琴曲較之前更加豐富。
焚香，在宋代被稱為“四般雅事”之一。焚香可靜心凝神，從古至今撫琴之時必在旁邊放置香爐，在琴音和香氣氤氳中體會奇妙的心境。畫中撫琴之人右側有一黑色高几，上面擺放有香爐，嫋嫋青煙從爐中飄散出來。香爐通體為白色，上部有蓋，是封閉式的燻爐，底部有承盤。在宋代，這種底部有承盤的香爐並不多見，此香爐某種程度上沿襲了漢代博山爐的制式。據北宋呂大臨《考古圖》記載：“香爐像海中博山，下盤貯湯使潤氣蒸香，以像海之迴環。”畫中香爐底部的承盤是用來澆注熱水的，熱氣上升到達爐內，浸潤煙氣，出現煙氣繚繞的景象。
宋代香爐摒棄了唐代的華麗之風，整體風格簡潔、樸素，體現出宋代內斂含蓄、樸拙雅緻的文人審美。宋代以前的香爐金屬材質居多，而宋代是瓷器工藝大發展的時期，這就決定了當時香爐以瓷質居多。在北宋晚期還出現了仿古類瓷爐，這類香爐主要仿造青銅器的樣式，造型去繁存簡，線條簡約流暢，器身紋飾較少，具有古意，深受文人階層的喜愛和追捧。《聽琴圖》中這種精緻的小瓷爐，主要是供文人們在書房案頭或文會雅集時把玩和觀賞。
青銅器可以用來盛水養花，南宋趙希鵠《洞天清祿集》中“古鐘鼎彛器辨”一條中說：“古銅器入土年久，受土氣深，以之養花，花色鮮明如枝頭，開速而謝遲，或謝則就瓶結實。”畫中用來插花的小鼎外壁呈古銅色，紋飾凸出，器物腹部和內壁點染綠色，將青銅器的斑駁表現得淋漓盡致。青銅小鼎裡有一束茉莉插花，枝葉舒展，造型優美。
將插花銅鼎放置於一塊玲瓏剔透的太湖石之上，或與北宋末年的賞石之風有關。《宋人人物冊》畫面下方中間的位置也有疊石一處，其上擺放插花，與《聽琴圖》中疊石和插花的佈置形式幾乎相同。《宋人人物冊》後被清內府收藏，乾隆皇帝十分喜愛這幅畫中描繪的文人雅趣，還命宮廷畫家仿造此畫構圖繪製了《弘曆是一是二圖軸》。
《聽琴圖》用靜態的筆墨來描繪動態的音樂，是繪畫藝術與音樂藝術完美的結合。宋代文人士大夫將思想精神融入撫琴之中，在強調以禮治天下的時代，古琴藝術所倡導的和諧安定具有深意。
◎本文原載於《人民政協報》（作者呂偉濤），圖源網路，圖文版權歸原作者所有，如有侵權，請聯絡刪除。