在書法藝術活動中，相當多的人是不大認識書法作品所書寫的文字內容的（尤其是篆書和草書），但他們仍是流連在作品的前面，入神地欣賞它的美；即便是懂得其所書的文字內容，亦不會把文字內容當作主要的欣賞物件，而是首先欣賞它的造型之美。書法藝術的造型美之所以如此引人欣賞，就在於它“其曲如弓，其直如弦。嬌然突出，若龍騰於川；渺爾下頹，若雨墜於天。或引筆奮力，若鴻鵠高飛，邈邈翩翩，或縱肆婀娜，或流蘇懸羽，靡靡綿綿。是故遠而望之，若翔風厲水，清波漪漣，就而察之，有若自然。”（衛恆 《四體書勢》）另一方面，對於不懂漢字的西方人，他們更不可能認識我國書法作品所書寫的文字內容，但他們當中的很多人也能欣賞我國書法藝術的美。這說明，我國的書法藝術能給人們以美的愉悅。正如沈尹默所說，世人公認中國書法是最高的藝術，就是因為它能顯示出驚人的奇蹟，無色而有畫圖的燦爛，無聲而有音樂的和諧，使欣賞者心暢神怡。
在這種不認識文字內容的情況下，仍然得到書法藝術美的感受，奧秘就在於其造型之美。這種形式美的欣賞，是人們審美活動中最為普遍的欣賞，它很容易達到和滿足人們的審美要求。正如人們觀名山大川、古蹟幽道的美那樣，因為它不必解釋內容，卻能透過直觀的形象得到美的愉悅和陶冶。如 《蘭亭集序》
《蘭亭集序》
在現實生活中，我們在欣賞一個有形狀的客體之美時，視線所到便會很快產生某種美感，並不需要進一步的深思熟慮才作出審美判斷。而且，這種審美判斷又常常與欣賞者的生活、審美經驗有著密切的聯絡。書法家在創作時，雖然“意在筆先”，但其藝術效果又往往是作者所預料不到的，真所謂“有人若問此中妙，懷素自言初不知”。因此，人們在欣賞書法作品的時候，就更會產生許許多多不同的美的感受。例如，欣賞懷素的草書，李白的感受是：“悚悚如聞神鬼驚，時時只見龍蛇走，左盤右蹙如驚電，狀同楚漢相攻戰。”而李邕感受到的則是： “臨江不羨飛帆勢，下筆如聞驟雨聲。”又如，古人遺留下來的某些斷碑殘帖，它們已經不存在交流思想的實用價值，但人們還是對它愛不釋手、反覆玩賞。這種現象還可以說明，我國書法藝術的造型美，在美學的範疇中具有其相對的獨立性意義。
《蘭亭集序》
那麼，我國書法藝術造型美的依據是什麼呢？世間萬物的形體美是客觀存在的，有儀態的美，有表情的美，有陽剛的美，也有陰柔的美，關鍵在於人們是否善於發現、挖掘和表現它的美。藝術的美就是藝術家們善於表現自然和生活美的體現。先民們在初創漢字的時候，“象形”便是最基本的造字原則。蔡邕從漢字的起源和書法藝術的產生等方面總結指出 “書肇於自然”，並首次提出了“形”與 “象”作為書法藝術的審美範疇。這與我國的文學也具有著許多相同的美學特徵。我國古代的文學藝術形象，既要表象上的 “擬諸其形容”，又要本質上的 “象其物宜”、“立象以盡意”。它有別於西方的“摹仿說”，不只單純模仿自然。在形式上，文學有著其形式美的藝術形象，體現美的規律，“籠天地於形內，挫萬物於筆端”（陸機《文賦》）。文學還以其形象地描繪激起人們的美感，對人們的美醜觀、愛憎觀等，起著潛移默化的感染和薰陶作用，培養人們向美厭醜的美好情操。所有以上這些特點也是書法藝術與之共有的。
中秋貼
然而，書法藝術的 “形”與 “象”有自己的獨特性，也是它的美學特徵有別於其他文學藝術的個性。小說、詩歌、戲劇以及繪畫藝術等，都可以直接反映現實生活、自然事物的形貌。如小說可以把客觀事物和生活的形象描繪得維妙維肖，戲劇、繪畫等藝術的造型美更是顯而易見。但是，書法藝術的造型，不可能像繪畫那樣，直接描摹山水草木之形，以及人物的表情動作，如實地再現客觀事物和生活的生動形象，也不可能像音樂與戲劇那樣模仿人獸風雨之音。正如我們不能從張旭的草書中，如實地看到公孫大娘優美的舞姿； 亦不可能如實地看到韓愈所說的“山水崖谷，鳥獸蟲魚，草木之實，日月列星，風雨水火，雷霆霹靂，歌舞戰鬥”（《送高閒上人序》）那樣。但是，我們可以從書法作品的點畫線條、結體以及章法佈局等方面觀賞和體會到其可感的形象。因為書法藝術表現現實的特點，是一種從 “觀於物”至 “天地萬物之變，可喜可愕，一寓於書”的改形變跡的反映過程。它的“形”與“象”，既是具體的、個別的，又是抽象的、概括的，是對自然和生活中千姿百態的生動形象的高度概括和凝練的結果，它排除了實物的簡單外形，抓住事物內部的運動規律和精神，再現自然萬物生存組合的秩序，以及其精神和運動節奏等實質的內涵，這才是書法藝術形象性的本質特徵。如果讓書法藝術的形象也來再現客觀事物的具象，那麼，它就成了繪畫。
鴨頭丸帖
形象，是藝術的根本特徵，如果否認了藝術的形象，也就等於否認了藝術。這也是我國的藝術審美特色與西方抽象派藝術所區別的特徵。抽象派的某些作品，取消了客觀事物的形象性，有的作品是沒有線條的胡塗亂抹，沒有可感性的形象，使觀者有如迷路於千里煙霧之中，茫然不知所云。這就失去了藝術的最根本特徵——形象。這種藝術與我們中華民族的藝術審美習慣和審美特色是迥然異道的。美離不開形象，這一規律已被古今中外著名的美學家所公認。我國的書法和其他藝術形式一樣，都很重視藝術形象的創造，以形傳神，形神兼備，“立象以盡意”。蔡邕說： “為書之體，須入其形”、“縱橫有可象者，方可謂之書”。他明確指出，書法藝術要包容自然萬物之形，具有可感的客觀世界之“象”。這裡的“象”，含有舉止的美（“若坐若行，若飛若動”），有表情的美（“若愁若喜”），也有陽剛與陰柔之美（“若利劍長戈，若強弓硬矢，若水火，若雲霧，若日月”），內容極為豐富。
蜀素帖
就線條的造型而言，繪畫作品、建築工程等構圖也都有線條，但它們的線條主要是為了構圖或造型的表現媒介而服務的，這些線條的造型者，沒有書法家在創作時那樣去追求每一個點、每條線（不論鉅細）的造型所具有的運動感、力量感。至於西方的印象派、抽象派的某些塗抹作品，就線條造型來說，更無法與書法線條所比擬了。
美的書法線條造型的依據是什麼呢？李東陽《說篆》中認為：“於天地山川得玄圓流峙之形，於日月星辰的經緯昭回之度。……匯備萬物之形狀”。書法藝術從線條到神韻，都是從天地萬物的形、意、理中來，從生活中來。
我們知道，書法藝術離不開文字，而文字又不能完全描摹自然，照搬生活而成其形。天地萬物不僅有其形，更重要的是有其神、有其理。這並不神秘，問題只在於我們是否善於發現它，並表現它。我國古代文論家認為： “夫象以盡意，得意則象忘”。蘇東坡認為，“得其意思所在”是作品達到“傳神”的關鍵，“或在眉目，或在鼻口”。近代大師齊白石也以他那傳世的傑作，實踐了他“作畫在似與不似之間”的審美觀。我國的文學藝術，無論詩歌、小說，還是繪畫、書法，都極為重視形與神的統一，以形傳神，形神兼備。它們反映和表現自然與生活的法則是“在似與不似之間”，抓住其本質的東西，以速寫般的勾勒之筆使現實躍現於讀（觀）者的面前，這在表現手法上稱之為 “藝術真實”，它比生活真實更為集中、凝練，更具有典型意義。
自敘貼
書法藝術的點畫線條造型的魅力，還在於線條與線條之間的組合所構成的豐富多彩、千姿百態的結體和章法佈局的造型美。
直線中垂直線有崇高和莊嚴之感，曲線中的起付線有輕快流動之感，這都是與實際生活給人們的感受有關，符合“美的規律”。古詩中 “野曠天低樹，江清月近人”、“大漠孤煙直，長河落日圓”等詩句，也是靈活地抓住大自然中線條造型的美來構成一幅美麗的圖景的，是“依照美的規律來塑造物體”。在我國傳統藝術的構圖中，習慣於給人平穩安定之感，所謂長短合度、粗細折中，進退於肥瘦之間，深造於中和之妙。
這就說明，每一種藝術的造型美都要符合形式美的法則和規律：整齊和節奏、對稱和均衡、比例與和諧、主從與層次、生動與完整以及多樣統一的形式美等內容。中國書法藝術的造型美，充分地體現著這些形式美的法則和規律，但並不能將它與其他自然和現實生活中的造型美等同齊觀。
懷素上人草書歌序
首先，漢字的方塊結構造型，給書法藝術的造型美創造了重要的前提和條件。漢字的結構，有如一個個建築物的方塊造型，它的本身就具備了各種形式美的基本素質，這給書法藝術的造型帶來了極大可能施展的餘地。如一個正楷“齊”字，象一名披甲戴胄的戰士，威武雄壯，好似正在待命出征。漢字的方塊結構，使其點畫線條有法則、有規律地組織起來，使結體不至於雜亂無章，而是有著明確的核心。“作字者必有主筆，為餘筆所拱向。主筆有差，則餘筆皆敗，故善書者必爭此一筆。”（劉熙載《藝概·書概》）在進行書法的結構造型時，先確定主筆，然後佈局、結構、展勢等，都受主筆的左右，主筆的處理是否恰當，往往是結構造型美是否成功的關鍵所在。如顏真卿 《勤禮碑》裡的 “軍”、“中”等字，主筆在中間一豎，充分體現著“顏筋”之力和美，其書寫要比其他次筆圓潤渾厚，豐滿而有力度，顯得特別有分量，支撐著全字，這在數學上稱之為 “力撐”。如果這個主筆強調不夠，其結體的造型美就會大為遜色。
劉熙載還指出： “欲明書勢，須識九宮。九宮尤莫重於中宮。中宮者，字之主筆是也。主筆或在字心，亦或在四維四正，書著眼於此，是謂識得活中宮。”前面談的“軍”、“中”二字，就是主筆在中宮，在 “字心”。但書法結體的造型並不是千篇一律的，主筆隨著結體形式的不同而變化位置，體現出多樣統一的形式美。如 “上”、“直”等字，主筆在下面的橫畫 （稱 “活中宮主筆”），結構法中稱之為 “地載”，即地平面載物之意，有安定平穩之感。而 “國”字的主筆則為外框周圍。總之，大部分漢字的結構造型美均是突出主筆。縱觀歷代碑帖，結體中主愈主而賓愈賓的造型美，是隨處可見的，它們給後世臨習者極為鮮明、深刻的印象並加深其記憶。
漢隸
書法藝術的結體造型是豐富多樣、變化無窮的。一字有一字之形，點畫雖相類而結構卻迥殊。即使是同一個字，其結構也隨著書體的不同、風格的不同而發生變化，儀態萬方，出人意料之外而又在情理法度之中。形式美要寓變化於整齊，將整齊統一與多樣化有機地結合起來，才能創造高度的形式美。例如，歐洲的園林設制，過於追求整齊和對稱，顯得刻板單調而無變化之美；而中國的園林設制，充分體現了多樣變化與整齊統一的有機結合，雅趣無窮，曲徑通幽，使觀賞者應接不暇。這也是中國藝術、審美的古老民族特色有別於歐洲其他民族的突出特點。
書法藝術的結體造型的多樣變化形式美是非常突出的，“奇即連於正之內，正即列於奇之中”、“妙在能合，神在能離”，相同的字型與不同的字型，相同一個字或不同的字，出自不同書家或同一書家之手，其結體造型就千姿百態，各有千秋，變幻無窮。從最初出現的上古純象形文字，具有日月山川、草木蟲魚、人獸風雨的實體之動態美，發展到漢隸的端莊古雅，北碑的雄強開張，王羲之的風流，歐陽詢的險絕，“顏筋柳骨”，顛張醉素的狂放不羈，蘇東坡的蒼勁豪放，米芾不加修飾的 “刷字”，趙孟頫的秀眉，鄭板橋的亂石鋪街……，都無不各具面目，風格鮮明特出，觀賞者目光所到之處，即能分辨其代表的字型風格。奧妙何在？梁 《評書帖》雲： “人不能到而我到之，其力險；人不敢放而我放之，其筆險。歐書凡險筆必力破餘地，而又通體嚴重，安頓照應，不偏不支，故其險也，勁而穩。”歐陽詢能在這樣大膽的藝術追求中塑造自己的面目，獨創藝術風格，而其他有成就的古今書法家又何嘗不如此呢？
八分
書法藝術結體的造型美，是有著其一定規律性的，前人曾在這方面作過很多有益的探討和總結，從不同的側面闡述了結體造型美的實踐經驗。例如，歐陽詢《楷書結字三十六法》，分析說明在結字造型中的點畫分佈安置、偏旁部首的組織安排，以及如何掌握重心等問題。李淳《大字結體八十四法》，分類闡述結構中的空間大小、長短、高低、斜正、寬窄、穿插避就等的辯證關係。黃自元《間架結構摘要九十二法》，則是對以上兩者的綜合分析和總結。
初學書法創作的人，往往只注意到點面線條的造型，不大理解或容易忽略了一個重要的方面，即點畫線條之間的空白部分也是結體造型的重要組成部分。字勢原本是寬闊開張者，如果把它寫成狹窄緊迫的結構，那就會顯得氣促而拘謹；反過來，將應為狹窄的結構造型，寫成寬綽開張之體，則又會出現鬆懈和散亂的結構。可以說，沒有黑與白之間所構成的巧妙對應，就無法表現出書法佈局的造型美。書法藝術必須具備富於魅力的空間美，才能使造型美更加完善，令觀賞者回味無窮。因此，要創造一個精深博大、充滿活力的藝術意境，就必須以 “計白當黑”作為座右銘，在布白上苦心經營，點畫線條之間，結體之間，行與行之間，一氣呵成，才能氣韻流動而龍脈不斷；首尾呼應，才能管帶引領而起伏地勢；巧妙布白，才能變幻莫測而久經玩味。
劉炳森隸書
張懷瓘稱書法藝術為“無聲之音”。的確，一幅好的書法作品有節奏、有旋律，也有書家情感的起伏變化，虛實相生，跌宕多姿，有如一曲音樂，作品中帶有鮮明的感情表現色彩，極能表達和喚起人們的情感。如我們在欣賞顏真卿《祭侄季明文稿》時，往往自覺不自覺地聯想起貝多芬的《命運》交響曲。祭文中表達著對叛賊的刻骨仇恨，對親人的深切痛悼，血淚滴於筆下，浩氣充於文間，讀來催人淚下。字形大小參差，線條濃枯相雜，感情奔瀉騰湧，雖經幾處圈劃塗改，然更能表達起伏跌宕的悲憤心情。通篇以宏偉的氣勢和有力的旋律進行，猶如 “命運的敲門聲”。
在書法藝術造型中，應該引起我們注意的、也是我們在學書中所應避免的 “病書”，如故作姿態、弄巧成拙的“秋蛇春蚓”書；單調呆板、枯燥乏味的“館閣體”等等。“行行若縈春蚓，字字如綰秋蛇”，這是李世民對“秋蛇春蚓”書的貶刺。項穆也曾對與這種書體相類似的 “梅花體”有過形象而深刻的批評： “後世庸陋無稽之徒，妄作大小不齊之勢。或以一字而包絡數字，或以一傍而攢簇數形；強合鉤連，相排相紐；點畫混沌，突縮突伸”。“正如瞽目丐人，爛手摺足，繩穿老幼，惡狀醜態，齊唱俚詞，遊行村市也”。（《書法雅言》）這樣的書法造型，當然是不美的。清代由於書法取士之風的影響，造成一味追求方正光亮的“館閣體”，嚴謹有餘而生氣不足，這種書法造型也是不足取的。