書非書
文 | 鮑相志
弘一法師，俗名李叔同，浙江平湖人，生於津門鉅富之家。他既是才氣橫溢的藝術教育家，也是二十世紀著名的多才多藝的高僧。
“二十文章驚海內”，弘一法師集詩、詞、書畫、篆刻、音樂、戲劇、文學於一身，在多個領域，開近現代中國文化藝術之先河。
他早年便以書藝馳譽當世，出家後持戒精嚴，並融書法、佛理為一體，形成獨特的書法風格。
弘一法師苦心向佛，過午不食，精研律學，弘揚佛法，被佛門弟子奉為律宗第十一代世祖。
書法歷來被視為文人餘事，如果文章寫得好，往往會得到“才擅雕龍”的美譽，可是如果自己書法好，卻常常自謙一句“雕蟲末技不足學。”這是“文以載道”思想下文士們的主流認識，他們似乎覺得，後人更應該重視他們的詩文以及背後深刻的意蘊，而非把作為載體的書法作為主要的欣賞物件，這就是為什麼歷來有成就的藝術家都更願意把學者、詩人這樣的身份放在“書畫家”之前，即使他們在書畫方面的成就可能遠超過他們的詩文。
然而更有意思的是，文人對於書法這項“餘事”所傾注的熱情是一般人難以想象的，這絕不僅僅是科舉考試需要這個簡單的原因所可以解釋的。晚年的歐陽修自述：“自少所喜事多矣，中年以來，漸以廢去，或厭而不為，或好之未厭、力有不能而止者。其愈久益深而尤不厭者，書也。”
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歐陽修：灼艾帖
唐代書法理論家張懷瓘在《文字論》裡說：“文則數言乃成其意，書則一字已見其心。”如果說文人可以透過精美的書法既展示自己的修養見識、文辭工麗，又可以直觀反映自己的心緒波動的話，這無疑是每個人都向往的一種境界，更何況書法之中頗多講究與奧妙，又不需要其他人的參與就能進行，自然成為書房中最常見的藝術形式。
弘一法師早年便傾心藝事，在書法上更是下過苦功夫，有資料顯示他出家前臨習的古代碑帖多達四十餘種，胎息六朝，凡周秦兩漢金石文字皆用意臨摹且無不精似。尤其是在《張猛龍碑》和《天發神讖碑》上用力最深。這和法師早年接受康有為的書學觀念有關，康有為對《張猛龍碑》推崇備至，弘一從中得到了魏碑的精嚴典雅和正大氣象。
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弘一法師早年作品，明顯出自《天發神讖碑》
當然世人多對法師出家以後的作品評價更高，認為“樸拙圓滿，渾若天成”，魯迅、葉聖陶等現代文化名人以得到大師一幅字為無上榮耀。實際上，弘一成熟時期的書法和早期風格看似差異極大，但都顯示出他對待寫字的那種虔誠，可謂是無一筆苟且，這與他修習律宗也有很大關係。
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弘一法師碑體對聯，用筆如刀
下面這幅作品就是一個典型，初看給人的感覺固然是沖淡、舒朗、恬靜、挺秀，但其實每個字都非常嚴謹，點劃溫潤如玉，完全不露鋒芒，這需要極好的控筆能力，同時刻意為之才能做到。儘管乍一看非常稚拙，猶如兒童體，但“當”字的那種各部分適當拉開又不顯得形散，“猶”字的內斂與穿插造成的緊結感，這樣處理使得整體看的時候有一種一開一合的“呼吸感”。章法上字距、行距的寬闊造成的大量留白，也似乎受到五代楊凝式《韭花帖》的影響，而透過印章巧妙地加重整體的分量感，使得邊角不至於空疏，又有現代繪畫構圖理念的影子。
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法師錄華嚴經句楷書立軸
我們無意於透過這種分析來說明弘一法師書寫時的種種技巧，他可能只是在毫無創作意識地書寫，書法對於法師來說，是修身養性與弘揚佛法的工具。有記載法師往往是邊讀經書邊磨墨，待到經書讀完，墨也濃稠了。此時法師持一管羊毫筆，將要書寫的內容緩慢工整地寫下。一張五尺左右的作品，要整整兩小時才能完成。
雖然法師並不刻意創作，但是早期書法的艱苦訓練加上佛學上的精深修為，使得他的作品達到了“藏巧於拙”的高境界，讓每位看到的人都為之感動和留戀。
康有為在其《廣藝舟雙楫》中認為：“書雖小技，其精者亦通於道矣。”其實這句話也可以反過來理解，只有“通於道”的人，才能真正精通書法。
今天的書法早已脫離了實用的語境而成為各大藝術院校設立的專門學科。我們當然可以說書法自由了，它不再是文學和人格的附庸而成為純藝術。但同時，由於沒有文士（也可理解為精英階層）與書法家二者身份的疊加，書法既面臨著背後的文化底蘊被消解的危險，又有在藝術門類當中被邊緣化的危險。我們看到無數受過專業訓練的書法科班生的精美作品，技法上的完善和設計上的巧妙，足以讓這些作品走向居室、酒店和展廳，但成為裝飾品的“書法”，也宣告了古典主義書法的真正死亡。
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“悲欣交集”，弘一法師於臨終前三天所書
當我們凝視上面這幅弘一法師的臨終遺墨時，破鋒、散毫、乾枯等破綻清晰可見，書寫的紙張更是毫不講究，但無疑，它比任何所謂的創作都更讓人動容。
王道雲著
江蘇美術出版社2000年版