李可染喜雨，張仃喜雪，沒有什麼道理好講，都是命中註定，背後各有宿命性的理由。從藝術心性看，一個陰柔內斂，綿裡藏針，一個雄強奔放，果斷磊落，正好應合雨性和雪性，可謂各得其所。
雨景與雪景，雖然源同出於水，但從繪畫的角度看，其差異之大，不可以道理計。它們一溼一干，一重一輕，一軟一硬，一喧一靜；前者仰仗畫家的“水性”，後者依賴畫家的“爽性”。
李可染生於江蘇徐州，那裡的自然風土介於南北而以南為主。直到40歲之前，李可染一直生活在南方，除了家鄉徐州，就是上海、杭州、武漢、重慶。李可染心性偏於陰柔，與此有關；除此之外，與他的繪畫啟蒙——江南“四王”的薰陶也有關係。與此相對應，1949年之後，李可染水墨寫生的地理空間，基本上限於長江以南。因此，將李可染的繪畫歸為“南宗”，應當不離譜。但作為一個藝術大家，李可染深知“厚重”“剛樸”的重要，這些都屬於“北宗”的範疇。唯其如此，他選擇“南北雙修”“南北圓融”的藝術之道，追求金鐵煙雲、綿裡藏針的境界。
▌李可染《雨後夕陽》 1982年
▌李可染《雨後聽瀑圖》 1985年
然而理性的要求與藝術的直覺終是兩碼事。一方水土養一方人，李可染的“水性”遠勝於“爽性”，是無法更改的事實。從他一生喜、畫雨，幾乎不畫雪這個現象，可以得到佐證。
李可染唯一的雪景之作《黔巖飛雪圖》，是很好的證明。此畫描繪黔貴山地大雪紛飛的景象，白粉點雪。跋中這樣記載：“餘喜雪，但從未畫過雪景，今偶一為之，亦知畫雪必須多留空白，而我慣用重墨，積習難改，愈畫愈黑，終成黑色雪景，吾亦難解嘲矣。”李可染的幽默天真，由這段跋彰顯無遺。
李可染將畫雪失敗歸宿於“慣用重墨”的積習，一點不錯。李可染喜用“積墨”，追求渾厚華滋的藝術品位，這與“多留空白”形成矛盾。必須指出，此種留白與李可染擅長的瀑布流泉、逆光山石樹木的留白大不相同，那是經過精密的計算和設計，“一點點空出來，讓出來，擠出來的”（張仃評語）。當李可染面對鋪天蓋地的飛雪時，這種絕活就無用武之地，只好回到“積墨”的老路，儘管輔以白粉，依然無濟於事，結果畫成“黑雪”。
筆者以為，造成以上結果的，還有更深層的原因。跋中稱“餘喜雪但從未畫過雪景”，是一個自相矛盾的悖論。至少可以肯定一點：李可染喜雪，遠沒達到“喜雨”的程度，或許只是一種知性的喜愛，而未達到迷戀的地步。在我看來，依李可染對藝術的執著，如果真的“喜雪”——像他“喜雨”那樣，且具備相應的“雪性”，由此激發的靈感和激情，一定會衝破技法的框框，另闢蹊徑，畫出不同凡響的雪景來。質而言之：李可染不畫或畫不好雪景，是因為缺乏“雪性”。
張仃則不然，他出生於白山黑水，自幼在朔北的冰天雪地爬滾嬉戲，其雪性之稔熟，自不待言。據張仃自述：兒時常趴在火坑上，忘乎所以地在冰花凍結的玻璃窗上以手指隨意作畫，直到將每一扇玻璃畫滿為止。（想一想，那些可是名副其實的冰雪畫！）然而冰雪真正進入張仃的中國畫創作，已是40年之後。
1983年張仃從院長的位置上退下來，獲得大解放，高興得躺在地上打滾。從此懷糗策杖，走遍大江南北，外師造化，中得心源，傾全力於焦墨山水的探索，冰雪山水，成為其中引人注目的樂章。據不完全統計，自1967年到2002年的30多年間，張仃共創作冰雪山水200餘幅，其中焦墨冰雪山水佔絕大多數。
筆者發現，張仃情動於衷身不由己創作冰雪山水，有三種情況。
其一，隆冬普降瑞雪之際，喜而寫之，如《陽春白雪》，畫跋雲：“九四年春農曆初二日晨起降雪，喜而寫此，子孫三代來聚，盡歡始去。”
其二，暖冬無雪之時，盼而寫之，如《武陵源瑞雪》，畫跋雲：“己已冬盡燕山無雪，遙想湘西雪後意境，以渴筆寫之。”
其三，盛夏炎熱難耐之時，消暑寫之。據夫人灰娃介紹，張仃有心火旺的毛病，每到夏天特別容易發作，因此這一類作品數量最多。其中最著名的，要數1989年夏為香港中國銀行新廈落成而創作的《崑崙頌》。
▌張仃《故宮雪柳》 20世紀70年代
▌張仃《北海春雪》 20世紀70年代
張仃的冰雪山水，不借助於任何特技（如摻白粉、礬之類）和裝飾，但憑一管焦墨之筆皴擦勾勒，簡練之極，直接之極，展現了高華絕俗的藝術品位，出神入化的勾勒皴擦，隨機生髮的留白，是與生俱來的“爽性”與磨礪多年、金石錚錚的“筆墨”通力合作的結果。
本文節選自2019年2期《收藏》雜誌《雪情雨韻，各歸其本：張仃與李可染別解》一文，更多內容請關注當期雜誌。