文/吳中傑
原刊於《書城》2020年9月號
我國現代美學的三位創導者王國維、蔡元培、魯迅，政治觀點大不相同：王國維是保皇派，辛亥革命之後，還在清室小朝廷裡做南書房行走，長期拖著象徵清朝統治的辮子，不肯剪去；蔡元培和魯迅則是革命派，他們都是光復會會員，從事推翻清室，建立民國的活動。但是，在美學思想上這三位卻有一個共同點，
即打算透過審美教育來開啟民智。從這一點上看，他們都是啟蒙主義者。
當然，在具體做法上，也不盡相同。王國維鑑於當時鴉片對於國家之危害，認為鴉片氾濫的最終原因，是“由於國民之無希望，無慰藉。一言以蔽之：其原因存在於感情上而已”，所以要禁絕鴉片，根本之道在於修明政治，大興教育，以養成國民之知識及道德，尤不可不加意於國民之感情，而引導國民的感情，“則宗教與美術二者是”。
他認為，對下流社會，應提倡宗教，對上流社會，則應提倡美術，“美術者，上流社會之宗教也”（《去毒篇》）
。
而蔡元培則認為美感具有超脫性和普遍性，最易去除人我之見，所以他提倡“以美育代宗教”（《以美育代宗教說》）。一九一二年，蔡元培出任教育總長時，還把美育列為國民教育五項原則之列，試圖利用行政力量在全國推廣。雖然他一下臺，美育隨即從教育方針中被取消，但他出長北京大學時，又在北大建立繪畫研究會、音樂研究會等，繼續推廣審美教育。
魯迅棄醫從文，就是因為看到國民精神的麻木狀態，想透過文藝來改造國人的靈魂，著眼點與王國維、蔡元培一致，其實也是審美教育的一種表述。民國元年，魯迅應蔡元培之招，到教育部任職，主管圖書館、博物館、萬牲園以及音樂、美術、劇藝等事宜，正是蔡元培審美教育方針的積極支持者與推行者。當他聽到美育被取消的訊息時，在日記中憤然寫道：“聞臨時教育會議竟刪美育。此種豚犬，可憐可憐！”（1912年7月12日）但他並不因教育方針中刪去美育而放棄此項工作，還是在力所能及的範圍之內，繼續從事審美教育。
一九一三年二月，他在《教育部編纂處月刊》發表了《擬播布美術意見書》，除了解釋美術之目的與致用外，還提出一整套播布美術的方法，這可視為他推行審美教育的計劃書。雖然北洋政府無視於此，這個計劃未能推行，但他還在力所能及之處，做了不少美育工作，如考察新劇演出，與陳師曾一起籌辦兒童畫展等；又憑個人的力量，翻譯藝術教育論文、收集研究漢碑拓片、為青年畫家展覽會目錄寫序、為畫展作評、自己開美術收藏展覽會、編印古今中外的版畫、提倡新興木刻等，這些都是審美教育的延續。此外，魯迅還常在他的雜文中表達美學觀點。人們往往只注意其筆鋒的尖銳，而忽略其所包含的審美內涵。比如，他在《論照相之類》裡諷刺了梅蘭芳，引起了“梅粉”們長期的憤慨。其實，魯迅只不過是藉此來批評中國人的某種審美觀，即“我們中國的最偉大最永久，而且最普遍的藝術也就是男人扮女人”，“男人看見‘扮女人’，女人看見‘男人扮’”，而非對著梅蘭芳個人。他對梅蘭芳藝術的正式評論，則見於《略論梅蘭芳及其他》，所論雖然簡略，但卻點到要害：“梅蘭芳不是生，是旦，不是皇家的供奉，是俗人的寵兒，這就使士大夫敢於下手了。士大夫是常要奪取民間的東西的，將竹枝詞改成文言，將‘小家碧玉’作為姨太太，但一沾著他們的手，這東西也就跟著他們滅亡。他們將他從俗眾中提出，罩上玻璃罩，做起紫檀架子來。教他用多數人聽不懂的話，緩緩的《天女散花》，扭扭的《黛玉葬花》，先前是他做戲，這時卻成了戲為他而做，凡有新編的劇本，都只為了梅蘭芳，而且是士大夫心目中的梅蘭芳。雅是雅了，但多數人看不懂，不要看，還覺得自己不配看了。”“士大夫們也在日見其消沉，梅蘭芳近來頗有些冷落。”這是從社會史與藝術史的角度，從演員與觀眾的互動關係，來談梅蘭芳演藝的變化，很深刻，可惜戲劇界並不重視。只有從捧角風氣和名伶崇拜心態中走出來，才能領會魯迅文章的美學價值。魯迅的許多美學觀點，並不以專論的形式表達出來，而往往隱含在雜文中，與社會批評、文明批評融合在一起，有時並不直接談美，所以易於為學術界所忽視，如大精神與大藝術、魏晉風度與文章、時代思潮與民族性、靜穆與熱烈、京派與海派、幫忙與幫閒等，都是重要的美學命題，既貼近生活，又有歷史深度，很值得重視。
《以美育代宗教說》
收錄於《大學教育》
蔡元培 著
北京出版社2018年版
中國這幾位現代美學的開拓者，都強調審美的非功利性，顯然是受到德國哲學家康德的影響。
但他們又都要發揮其“無用之用”，以審美教育來改造國民精神，這看似有些矛盾，其實不然。
正如魯迅在談到“美術之目的與致用”時說，“沾沾於用，甚嫌執持”，但並不等於美術沒有致用的價值，“顧實則美術誠諦，固在發揚真美，以娛人情，比其見利致用，乃不期之成果”（《擬播布美術意見書》）。
何況，德國哲學原本就有很強的現實性，康德這個人看似古板，好像生活在純思辨的世界裡，其實他本身就是個啟蒙主義者，他的哲學思想是現實生活的產物，而且對現實生活有著極大的影響力。英國哲學家和政治思想史家以賽亞·伯林曾引述海因裡希·海涅的語意道：“他將康德比作羅伯斯庇爾，警告法國人不要輕視書房裡謙卑的哲學家，他在平靜和沉默中思考著看來無害的抽象概念，但接著就會像盧梭和康德一樣，點燃導致國王人頭落地和世界性大動亂的導火索。”（《現實感·哲學與政府壓制》）
我國早期美學家這種啟蒙性的美育觀，為後繼的美學家，如朱光潛、宗白華、鄧以蟄等人所繼承。他們也都是抱著啟蒙思想來從事美學研究的。朱光潛在《談美》一書的《開場話》裡說：“談美！這話太突如其來了！在這個危急存亡的年頭，我還有心肝來‘談風月’麼？是的，我現在談美，正因為時機實在是太緊迫了。朋友，你知道，我是一箇舊時代的人，流落在這紛紜擾攘的新時代裡面，雖然也出過一番力來領略新時代的思想和情趣，仍然不免抱有許多舊時代的信仰。我堅信中國社會鬧得如此之糟，不完全是制度的問題，是大半由於人心太壞。我堅信情感比理智重要，要洗刷人心，並非幾句道德家言所可了事，一定要從‘怡情養性’做起，一定要於飽食暖衣、高官厚祿等等之外，別有較高尚、較純潔的企求。要求人心淨化，先要求人生美化。”宗白華和鄧以蟄都是新文化運動的積極參與者。宗白華早期曾編過五四時期四大副刊之一的《時事新報》副刊《學燈》，在他手上，培育出了新詩人郭沫若，他還與郭沫若、田漢合寫過《三葉集》，探討過新藝術問題。在轉向美學研究之後，他也總是將藝術問題與人生問題結合起來研究。鄧以蟄提倡為人生的藝術，為民眾的藝術，反對以藝術為消遣，主張藝術與人生髮生關係，“鼓勵鞭策人的感情”（《藝術家的難關》）。
這樣，中國現代美學形成了一個優良的傳統，這就是它的啟蒙精神。
有人針對上面所引的朱光潛《談美·開場話》中那一段話，認為他只看重藝術性，而忽視文藝與社會生活的關係，所以他的變革辦法是用藝術來淨化人心和美化人心，這完全是天真的書生之見。這話當然有它的道理，我們不能全靠美育來改革社會，但也不可忽視情感上的潛移默化，對於提高人們的思想境界，對於推動社會改革的巨大作用。馬克思早就說過：“批判的武器當然不能代替武器的批判，物質力量只能用物質力量來摧毀；但是理論一經掌握群眾，也會變成物質力量。”（《黑格爾法哲學批判·導言》）審美不是訴諸理論來說服人，而是透過情感來打動人，同樣能產生精神的力量，從而轉化成物質的力量。
《談美》
朱光潛 著
中華書局2010年版
中國近代革命有三個階段：器物變革，體制變革，文化變革。十九世紀六十年代開始的洋務運動，屬於器物變革階段，他們的口號是“中學為體，西學為用”“師夷之長技以制夷”，也的確引進了許多西洋的長技以為用。但是甲午一戰，北洋水師全軍覆沒，洋務運動也隨之破產。接著而起的是變法運動，這就是體制改革，戊戌變法是其代表，但是維新運動不及百日，就倒在血泊之中。這之後，改革之士就開始思考文化變革問題。中國現代美學的三位開拓者，也就是在這個背景下考慮到用文學藝術來改造國民精神。大規模的文化改革，則是在辛亥革命推翻了帝制，建立了民國之後，還上演著袁世凱稱帝、張勳復辟、軍閥專權等鬧劇之後才開始的。可見，從器物改革到體制改革，再到文化改革，是歷史的進步。魯迅甚至說：“所以此後最要緊的是改造國民性，否則，無論是專制，是共和，是什麼什麼，招牌雖換，貨色照舊，全不行的。”（《兩地書·八》）這是基於當時的歷史經驗才得出來的思想認識，有其深刻性。當然，文化的變革也不可能是孤立的，如果不與體制的變革相結合，也難以生效。
總之，文化的變革，審美教育的啟蒙精神，絕不是可有可無的東西，而是社會進步的必要條件。
但是，我們美學中的這種啟蒙精神，後來卻有所弱化。一九五六年開始的那場美學討論，對美學研究的推動，的確起了很大的作用，但是討論者的注意力一直集中在本體論上，大家爭得面紅耳赤的問題是：美在主觀？美在客觀？美在主客觀統一？抑或美在它的社會實踐性？而很少觸及美的創造和鑑賞的實際問題。這當然有一些不得已的客觀原因，但因此卻削弱了美學的啟蒙性。改革開放之後，重啟美學研究，朱光潛馬上就注意到美學研究與文藝現狀的聯絡問題，他在為英文版舊作《悲劇心理學》一書的中譯本所寫的《自序》中，就說：“我一面校閱這部中譯本，一面也結合到我國文藝界當前的一些論爭，感到這部處女作還不完全是‘明日黃花’，無論從正面看，還是從反面看，都還有可和一些文藝界的老問題掛上鉤的地方。知我罪我，我都堅信讀者群眾的雪亮的眼睛。”而李澤厚的文章，更與現實聯絡得很緊，所以才能產生很大的影響。
可是美學界裡有些人，卻把迴避現實文藝問題，當作美學研究的常態。開啟國門之後，也是介紹西方理論多，聯絡我國的審美實際少。在長期閉塞以後，多引進新的美學理論當然是必要的，但如果不加以消化，不結合中國的審美現狀予以運用，那必然成為脫離實際的空頭理論，或者成為望文生義的唬人主義。比如，有人逢會必談後現代主義，玄而又玄，卻說不出後現代主義與我國當代藝術有何關係，因而成為人們議論的物件。這情況，難免使人聯想起二十世紀二十年代末文藝界的“買空賣空”現象。當時魯迅曾諷刺道：“中國文藝界上可怕的現象，是在儘先輸入名詞，而並不紹介這名詞的函義。於是各各以意為之。看見作品上多講自己，便稱之為表現主義；多講別人，是寫實主義；見女郎小腿肚作詩，是浪漫主義；見女郎小腿肚不準作詩，是古典主義；天上掉下一顆頭，頭上站著一頭牛，愛呀，海中央的青霹靂呀……是未來主義……等等。還要由此生出議論來。這個主義好，那個主義壞……等等。”“我想，在文藝批評上要比眼力，也總得先有那塊扁額掛起來才行。空空洞洞的爭，實在只有兩面自己心裡明白。”（《三閒集·扁》）
美學研究總是要接觸生活實際的，審美教育也應與啟蒙精神相聯絡。
我們要從西方美學名詞的八卦陣中走出來，要從美學研究的純理論圈子裡走出來，面向生活，面向我們自己的審美實際。車爾尼雪夫斯基有一個重要的美學命題，叫作“美是生活”，至今仍值得我們注意。美學如果離開生活實際，失去了啟蒙性，也就談不上審美教育了。
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