直上青霄 於非闇
鏡心 紙本設色 102cm×64cm 1958年 北京畫院藏
我的繪畫創作過程
文·於非闇
在這一大段的歲月裡（公元1935—1942年），我的創作方法是這樣—以畫牡丹作例，比較具體些：
甲 素材
鉛筆畫出原大的牡丹花朵和幾片葉子，再用毛筆加工線描之後，用薄紙墨筆另行勾出形象，我管它叫“稿本”。這稿本隨著日月就越積累越多。
乙 起稿
比如1。5尺×3尺的中堂要畫牡丹，先從創意上決定了畫一枝生著三朵的牡丹花，花的品種是畫“魏紫”，花的形象是兩朵向前一朵向後。決定後，就先從想象中塑造了所熟習的“魏紫”具體形象，決定由紙的左下方向上伸展。在這時，就用木炭圈出最前面的一朵花和四批葉（牡丹是由抽葉起，每一批葉是九個葉片，四批葉互生即開花），把木梗也隨著圈出。再圈第二朵花、葉和梗幹，最後是第三朵花葉和梗幹，都圈妥了後，把它繃在牆上看整個的形態、氣勢是不是合適。同時，在素材的牡丹花朵當中，選出對應這樣構圖的三朵“花頭”。當時就把這“花頭”影勾在紙或絹的下面，先把前面的一朵落墨，隨著就畫這一朵的四批葉子，再落墨第二朵，再畫上屬於它的葉子，隨後，落墨向後的一朵，再畫上屬於它的葉子，最後把老幹畫上即成。這就是我最初利用素材創作牡丹的方法。試算一下：假定一批葉是九個葉片，一朵花是四批葉，那麼，三朵花就是十二批葉，應該是一百零八個葉片，這樣一來，真是黑壓壓的一大堆葉子了。我雖然利用濃淡，暈染出葉子的前後和縱深，畢竟不夠生動靈活，更不用要求它有疏有密有聚有散，有什麼風致了。其他的花卉也有同樣的毛病，這毛病就是寫生的真實性夠，藝術性不夠，沒有進行大膽的提煉與剪裁，未能在畫面上形成疏的真疏，密的真密，由藝術性中反映出它更加生動真實的美。寫生不等於創作，其關鍵就在於此，我以為。
牡丹 於非闇
鏡心 紙本設色 98cm×41cm 1953年 北京畫院藏
牡丹（區域性）
在這一時期，用筆的方法也缺乏變化，還不能與物體的軟硬、厚薄等相適應。並且恰恰相反，畫花、畫葉、畫枝、畫幹，都是用同一筆法，整幅牡丹，全部鐵線描，或遊絲描，看起來好像很統一，但是，對於物象的真實，產生很大的距離，對於藝術的真實，又覺得死板板的缺乏生活氣息，既不夠古拙，也不夠樸實。特別嚴重的是：畫牡丹用這類筆法，畫竹子也用這類筆法，畫牡丹老幹用它，畫桃、杏、梅、李、玉蘭的老幹也用它，好像是在物象的真實與藝術的真實之間遊離著，似是而非地妄自強調了我自己的筆墨。我這樣在創作上使用技法，一直延續了很久（不止於1942年），沒有被發現。畫鳥仍未脫離工緻呆板，以刻畫為工，畫草蟲卻有一些可取的。
四季花鳥之二 於非闇
鏡心 絹本設色 98cm×41cm㎝ 1950年 北京畫院藏
四季花鳥之二（區域性）
1943年，重新自訂了日課表，在謀求生活之餘，日間加強了寫生，把用墨暈染放在比著色還重要的日課裡，並練習用絹寫生。我這樣的用功，直到解放北平前為止，儘管我的生活越加艱苦，我從實踐當中終於找到了解決寫生與創作相結合的道路。這個道路，是用筆墨做橋樑，把物體的形象轉移到藝術的形象，它是透過勾勒，使得所塑造出來的形象生動活潑，富於藝術性，也富於真實性，當然不是一下子就能達到的。下面我更具體地說一下：
甲 素描
選取物件更加嚴格了，比如畫花，不僅是選取花朵，連梗帶葉全要富於藝術性—我認為美的，也就是我認為“入畫”的我才把它算作描繪的物件，進行素描。同時，還要默寫。
四季花鳥之三 於非闇
鏡心 絹本設色 98cm×41cm 1950年 北京畫院藏
乙 寫生 對於素描的素材，先試驗用什麼樣的筆道適合表現花，什麼樣的筆道適合表現葉、枝、老幹……決定了用筆表現方法後，參酌著素描時默寫的形象，用木炭在畫紙（絹）上圈出，按照試驗的結果，用各式各樣的筆道，濃淡不同的墨色，把它雙勾出來，必須做到只憑雙勾，不加暈染，即能看出它活躍紙上的真實形象。如果有某些地方不妥或不合適，那最好是再來一幅。根據素描時的默寫進行寫生，一次兩次地下去，提煉得用筆越簡，感覺越真，不著色，不暈墨，它已富於藝術的形象了，一著色，它比物象更加漂亮鮮麗，這就是古人所說的“師造化”的好處。漂亮鮮麗的花朵，完全由我來操縱，不讓物象把我給拘束住，也不讓一種筆道把我限制住，務要使得我所創造出來的東西，要比真實的東西，還要美麗動人。
於非闇 課徒畫稿
於非闇 課徒畫稿
我慎重精細地選擇可以“入畫”的物件，進行默寫，這是我已經掌握了寫生技法的進一步功夫。我默寫得可以構成一幅寫生的畫面，我就鋪紙用木炭圈出它的形象。在未用木炭圈出之前，就首先要考慮到古代名作裡有沒有這樣的佈局和結構，古代是用什麼手法來處理的，如何地離開它或是用相反的辦法拋開這些陳腐舊套。考慮好了後，圈出形象，掛在牆上再行端詳（我多半是把紙或絹掛在牆上起稿）。這時，不但要注意形象的本身，在空白的地方更要注意。大概一幅畫的成功與否，空白而沒有畫的地方，關係很大，古代畫家注重虛實，注重聚散，就是這個道理。然後，再考慮怎樣落墨（雙勾），怎樣暈染（包括用墨或用色）。一幅畫完成後，不一定全都合適，先將自認為特別彆扭的地方改正，這一改正，又往往牽動全域性，最好是就此題材另行構圖，甚至可以另行構思。例如，像夾竹桃這種花，葉子是三片輪生，花也是三朵輪開，並且是聚傘花序，它可以三朵三朵地聚簇著開下去。葉片是那麼硬挺，花瓣是那麼柔軟，枝幹又是那麼圓融，長大一些的就需要竹竿扶持。它的形象，作為寫生來說，是比較容易處理的，作為創作四尺中堂來說，它就很難處理了，除非與其他花卉配合。寫生夾竹桃，首先不必考慮古代名作，因為名作裡只用卷冊扇面的小形式來描繪，我還未見過像用四尺中堂這樣大的形式來描繪單一的夾竹桃的。本來夾竹桃這一美麗的花，並不能說它不“入畫”，只能說在某種程度上它還是可以“入畫”的。這樣反覆地研究和練習，花鳥的具體形神完全為我掌握住，完全可以心手相應地把它塑造出來，這才是我所認為的創作。寫生的畫我只認為是習作，更完整一些的只能說是試作。
四季花鳥之四 於非闇
鏡心 絹本設色 98cm×41cm 1950年 北京畫院藏
四季花鳥之四（區域性）
北平解放後到目前，我的眼睛亮了，我的生活安定了，特別使我感到像有一股巨大無比的力量鼓勵著我前進。關於創作，首先是批評幫助了我，使我不至於再鑽牛角尖。我更加著重默寫與寫生的結合，進而求得寫生向創作服務。我現在的課程是：先把寫生時間縮減到極短，把觀察與默寫的時間加長。為了選擇可以“入畫”的物件，對花與鳥不遺細小迴圈往復地加以比較與分析，更深刻地務求它們的某一“入畫”的具體形象，閉目如在目前，下筆即來腕底。塑形塑神，不惜使用兼工帶寫的表現方法，使細節從屬於大體，最終達到妙造自然的境地。以前侷限於雙勾填廓，此後只看形象的需要，使用不同的表現方法，要描繪出比真花還美麗，比真鳥還活潑的花鳥畫，用來豐富世界繪畫的寶庫。儘管我現在還沒有做到，但我有信心，並下最大的決心勤學苦練。我相信，再有幾年，一定可以畫出形神兼備、生動活潑的花鳥畫。
（本文選自於非闇《我怎樣畫花鳥畫》）
出品人丨王成業
編輯丨《私享藝術》全媒體運營中心
本文轉載自【北京畫院】微信公眾號