京劇確實“粹”，代表了近兩千年中國古老傳統的哲學美學成果，而京劇又確實有“渣”，兩百三十年的京劇史，也沉澱著厚厚的、陳腐的農耕時代文明的糟粕。京劇作為國粹無可爭議，其中之國渣也無可迴避，關鍵我們不要像翻燒餅似的，總是從一個極端翻到另一個極端，那結果就是烙成了兩面焦，烙煳了。
導演郭寶昌出版了兩本新書，一本是講身邊人的散文集《都是大角色》；另一本是他對京劇的研究專論，書名叫《了不起的遊戲》。在這本談京劇的書裡，郭寶昌他用七十年對京劇的痴迷和自己的導演經驗，提出了一套有關京劇美學的觀點。他認為京劇裡的很多現象，要靠內生的視角才能看清楚。
今天，活字君與書友們分享青年作家賈行家先生的解讀《郭寶昌：“叫好”背後的京劇美學系統》。瞭解中國自有的延續了兩年多年的美學哲學觀念，不妨先從“叫好”說起。
郭寶昌：“叫好”背後的京劇美學系統
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賈行家 文
本文原載於“得到”app 賈行家·文化參考
郭寶昌，一九四〇年生，北京人，北京電影學院五九級導演系畢業生。曾在廣西電影製片廠、深圳電影製片廠任導演、編劇工作，創作有電影《神女峰迷霧》《霧界》《春閨夢》以及電視劇《大宅門》《淮陰侯韓信》《大老闆程長庚》等多部影視作品。近年仍從事著影視、文學、京劇、話劇的創作及戲曲理論方面的研究。圖為郭寶昌重訪大宅門
著名導演、作家郭寶昌最近出版了兩本新書，一本是講身邊人的散文集《都是大角色》；另一本是他對京劇的研究專論，書名叫《了不起的遊戲》。
我們這些看過電視劇《大宅門》的老觀眾知道郭寶昌導演的身世，他1940年生在北京一戶姓李的乞丐之家，被轉賣到京城豪門、同仁堂樂家，成了掌門的樂家四老爺樂鏡宇的養子，按照樂家的家規，他跟隨養母孃家姓郭，稱養母為姑媽，稱樂鏡宇為姑爹，也就是電視劇裡陳寶國扮演的白景琦。
在電視劇《大宅門》中，有非常多的京劇元素
郭寶昌一輩子酷愛京劇，導演過不少京劇題材的影視作品，在《大宅門》裡也有過反應，劇中那個最後嫁給一張京劇名角相片的白玉婷，原型是他在樂家的十二姑，也是真和一張梅蘭芳的照片結了婚。他的養父樂鏡宇到戲園子看戲，在臺下叫一聲好，演員就聽出來是樂四爺到了。
郭寶昌在這本《了不起的遊戲》裡，用七十年對京劇的痴迷和自己的導演經驗，提出了一套有關京劇美學的觀點。他認為流傳很廣的“三大表演體系”說法，就是在斯坦尼、布萊希特之外，把梅蘭芳作為一個體系單列出來，是混亂、單薄的說法。用斯坦尼和布萊希特解釋京劇本來就是錯的，中國自有一套延續兩年多年的美學觀念，形成了自己的系統，京劇裡的很多現象，要靠內生的視角才能看清楚。
郭寶昌扮上丑角，給自己的新書《了不起的遊戲》拍攝封面，那齣戲名叫《雙背凳》，又叫《雙怕婆》。封面上的小孩是他的孫子，老爺子說，寫書的目的就是讓年輕人愛上看戲。
今天我們先拿剛才提到的“叫好”來說吧。
在現代的西方劇場裡，這是不受歡迎的行為。我們常說，在交響樂演出的中途鼓掌是不禮貌的，甚至會出事故，有位鋼琴家告訴我，她有一次在音樂廳演奏高難度的曲子，中途突然有人鼓掌，帶動起全場的掌聲，鼓掌的人不知道她是靠肌肉記憶來完成這個高速段落的，一被打斷，整場演出的狀態全砸了。再說了，誰要是看芭蕾舞劇《天鵝湖》，胡喊一聲“好腿”，那肯定是要被人嗤笑的。然而郭寶昌說，在京劇表演體系裡，“叫好”卻是必須的，是不能用熱烈鼓掌代替的，這正是京劇獨有的現象。
為什麼呢？因為中西方對於戲劇藝術本身的構成、對於劇場、對於演員和觀眾的關係的理解完全不一樣。斯坦尼體系的標誌性觀點是認為舞臺和觀眾之間有一堵意念的牆，演員必須忘記觀眾地進入角色，當眾孤獨，所有觀眾和演員的關係是徹底分離的，斯坦尼說，最佳的演出效果是演出結束幾分鐘之後，觀眾才從沉浸的戲劇體驗裡清醒過來，開始鼓掌。布萊希特的理論是刻意推倒面相觀眾的“第四堵牆”，讓觀眾冷靜地思考戲劇要表達的理念和思想，這種觀眾和演員的關係也是分離的。在這兩種情況下，觀眾在中間突然開始喝彩叫好，當然就是破壞了演出想要實現的效果。
另外，在這種西方的戲劇觀下，隔絕也好，區域性打通也好，劇場都被分成了舞臺和觀眾席這兩部分空間，觀和演是一種“觀看”和“被看”的相對關係。而郭寶昌感受到，京劇的空間概念和西方完全不同，京劇的舞臺和觀眾席是融合為一體的，沒有對立和隔絕，京劇不是推倒第四堵牆，是從來連一堵牆都沒有的，即便是演員背後的底幕和掛著“出將”“入相”簾子的上場門、下場門，南方戲劇界叫“虎度門”，意義只是一種界線，沒有確定性，演員是屬於整個劇場空間的，不是侷限於舞臺上。
為這本書作序的文學評論家李陀說，郭寶昌揭示了一種重要的中國戲劇美學觀念：京劇演員和觀眾沒有主從之分，雙方都是審美的主體，在劇場這個審美空間裡，兩者都有主體資格，彼此互為主體。明白了這一點，就能說通很多獨特的中國戲劇、曲藝現象：為什麼京劇的舞臺上“真”和“假”之間沒有嚴格的界限？不講究真實的佈景和道具？為什麼京劇演員的表演不要求演員之間的彼此交流，而是共同面向觀眾？為什麼演員甚至會跳出劇情，像相聲演員一樣彼此抓哏、現掛？以及，為什麼“叫好”這種通常被認為是擾亂演出秩序的行為，恰恰是京劇必要的美學條件？
用郭寶昌的話說是“沒有叫好，就沒有京劇”。京劇是整體的劇場藝術，在傳統京劇行業裡，觀眾的叫好是直接影響演員創作者的。過去的戲劇沒有導演，或者說作為班主的名角自己就是導演，他能夠成名成家，就是因為過人的藝術經驗和鑑別力，從一開始就在研究觀眾，標準就是：在什麼地方得怎麼處理，才能“要”下來觀眾的叫好來。與此同時，觀眾也在研究著演員，他們都有自己捧的角，在哪兒叫好，怎麼叫好，也是存在感的顯現，這一聲聲的喝彩，就是之間的密切的配合、檢驗和溝通。有時候，演員一出場拿出本事賣力表演，觀眾不叫好，他也就沒了情緒，覺得今天來聽戲的外行，後面越演越懈怠。傳統的京劇藝術，是在這種共生關係裡完成的。郭寶昌說，這種關係讓一代代的藝術家的表演不斷成熟，促進了京劇流派的形成，因為演員和戲班是在叫好聲裡尋找不同的觀眾群，從而建立自己風格的。在京劇的前一個世紀裡，演員表演的好壞完全可以用觀眾的叫好來衡量。
當然不只是京劇有叫好，其他曲種和曲藝也有。比如我們在德雲社的相聲錄音裡，經常會有觀眾喊拖長音的“噫”，這是從哪裡來的？我可能是少數能說清的人，是這麼回事兒：曲藝園子裡叫好的傳統，曾經中斷過很長時間，即便是天津的老觀眾，一般是喊比較短促有力的一聲“好”或者“嘿”，但是有一位劉派京韻大鼓的聽眾，叫好尤其嘹亮悅耳，而且很內行，不多喊，只在恰當的褃節上露一嗓子，滿宮滿調，神完氣足，讓臺上的演員和同場觀眾都很期待，有人說這位觀眾是在家喊過嗓子才來叫好的，這也是一種存在感。他喊的是“嘿——噫”，那個“噫”的尾音拖得尤其長，後來居然成了天津觀眾模仿的物件，又經過簡化，只剩下了尾音。不過，叫好的首要規矩是得喊的是地方，後來大批湧入的粉絲經驗不足，對一些不值得叫好的地方也隨意地喊好，行話叫“太捧買賣了”，不過也就沒有意義了，起不到郭寶昌說的作用。
這本書給叫好分了好多的類別和流派。為了情節而叫好的是最低的層次。內行一些的叫好是為了看演員的技巧和絕活兒，比如表演獨門的高難度的動作，把《四郎探母》裡“叫小番”的嘎調唱得格外響亮，都一定會贏得滿堂喝彩，這些被叫好激發出來的絕活，久而久之，就固定成了流派。還有的叫好是特定觀眾群專門來捧某個演員的。
郭寶昌中學的時候在票房裡聽戲。有個三十多歲、穿旗袍的女觀眾，一邊低頭織毛衣一邊聽戲，在一句唱中間給了個短促的“好”，他覺得那不是該叫好的地方，而演員告訴他，這位觀眾是真正的大內行，很少有人知道：那個字是特別難唱的，要腦後音和胸腔共振才行，而且，她這個短促的叫好也非常妥帖，既不妨礙前面，也不攪合後頭。你看，有這樣的高質量的及時反饋，演員可以準確地知道自己的水準。
還有一種是“倒好”，也就是出了失誤被喝倒彩，只要觀眾挑剔得對，那這也是一種反向激勵。大概是這樣拐著彎叫的“嘿，好——”，或者乾脆直接喊一聲“嗵！”郭寶昌說，因為種種原因，現在聽不到叫倒好了，不知道這是進步還是退步。他看青年京劇大賽，選手明明犯的是該叫倒好的低階錯誤，評委卻還誇他鎮定。說起來，如果客觀的、有監督意義的倒好沒有了，那喝彩也沒什麼意義了。
有一次演《趙氏孤兒》時，馬連良（右）給同臺演對手戲的裘盛戎叫了一聲“好”。
能反應京劇的美學觀念的現象是：演員在臺上也會叫好。馬連良和裘盛戎合作《趙氏孤兒》，裘盛戎一段唱完，馬連良突然叫了一聲“好”。這就是馬連良的特點，他琢磨自己的一招一式都很投入，輪到別人唱時，他會在臺上聽戲，一邊還數著板，有時候還和同臺的演員聊閒天，既在戲裡，又在戲外。你是用西方的戲劇理論是完全解釋不了的，但是用郭寶昌的發現就好理解了：他懂得自己和觀眾是同樣的審美主體。觀眾可以透過叫好，隨時從被動的聽和看轉為主動參與，甚至打斷和直接評價演出。他也可以跳出戲外，不一定完全進入角色，甚至不需要全程都處於表演狀態。這背後的表演體系，我們明天接著來聊。
看懂這些細節，是瞭解京劇獨特美學的緊要關節。就像古典小說裡的評點和眉批，古代書畫上留下的藏家、鑑賞者的印章和題款，用西方文藝理念去看，在別人的作品上動手動腳簡直匪夷所思，但是進入中國傳統文化內部，會明白它的合理性和價值在哪裡。
京劇劇場裡的內行叫好，基本上消失了。我們過去談京劇的沒落，會注意到它生存的土壤，也就是特定的欣賞群體，以及這個群體的生活方式的消失；在這本書裡我們還看到，消退的還有相關的空間概念和這個戲劇空間裡的人際關係。
抽象地看，傳統京劇裡的叫好，可以說是把觀看過程轉化成藝術的組成部分，這是現代藝術才有的理念。這種狀態在今天已經是常態了，直播間裡的刷彈幕、送火箭，也可以說是一種模糊了觀看和表演界線的互動。藝術的形式會更迭，人的需求和關係其實沒有那麼大的變化。問題在於，新媒介裡的影片內容有沒有可能會上升為藝術？
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