轉在朋友的一篇講述貴州苗族和侗族音樂的文章，共1。1萬字，5張圖，10個音訊。原文首發於範亞坤主編《地道風物·貴州》（中信出版社，2019），原題“歌聲如訴，苗侗音樂故事”，本文經作者修訂和授權，圖片和音訊均為夜郎無閒草編入。
丟歌不唱真可惜
撰文 霍亮子
歌聲如訴，在苗族和侗族的傳統概念裡，都沒有“音樂”的對應詞彙，意思最相近的是“歌”，用於儀式與日常，是傳統生活最精美也最脆弱的部分。
蘆笙改良：苗族音樂的現代化之路
在貴州大學校區見到
楊昌傑
的時候，他正帶領著學生參加元旦跨年晚會的排練，表演苗族蘆笙曲《豐收的喜悅》，這也是他指導的樂隊在2016年“中國笙國際文化藝術節”中獲得金獎的節目。
少男少女身著苗族盛裝，以楊昌傑為首，邊吹邊跳，彎腰轉身，編排得十分熱鬧。他現在是貴州大學藝術學院音樂學系民族音樂方向的外聘教師，主教蘆笙，學生們來自貴州各地。
蘆笙一向被認為是苗族的標誌性樂器，1986年出生的楊昌傑是黔東南州雷山縣人，從小跟隨家人學習蘆笙，2007年以蘆笙的專長考入貴州大學，後來又攻讀了研究生。相對於現在的學生，他是大師兄。
苗族蘆笙送別曲00：0002：06未加入話題新增話題
他對我們說傳統上苗族的蘆笙曲不僅是用來吹奏的，還是用來跳舞的。蘆笙曲都有蘆笙詞，只是有些歌詞失傳了，讓曲子無法解讀。苗族方言的發音與蘆笙的音階吻合，吹奏就成了說話，有具體意涵的表達。比如他手持蘆笙，開始吹奏《討花帶》，“如果直譯過來就是：老表啊，送我一根花帶系在蘆笙上。它很含蓄，不會直接說喜歡你。像在我們這個方言區，凡是一吹這個曲子，就是談戀愛的一種暗示。”
《討花帶》是雷山流行的求愛曲目，一般出現在蘆笙會等大型的聚會場合，男青年用以向心儀的物件表白，如果姑娘也愛慕青年，會把織好的花帶系在蘆笙上。不止表達含蓄，連舞步莊重的，沒有求愛的輕佻，倒有種儀式感。楊昌傑說老人們講，蘆笙吹得好發音要準確清晰，就像人說話要清楚。除了用於戀愛，蘆笙還在苗族人的祭祀和慶祝儀式中擔任關鍵角色，關聯著信仰、農作、戰鬥、生死，在送靈的時候，正是在巫師的蘆笙曲中，亡魂一路回溯祖先來路，與祖先聚首。“如果會吹蘆笙，會被人們當英雄一樣崇拜”。楊昌傑告訴我們，蘆笙的使用有諸多禁忌，他隨手舉例，只有秋冬農閒時節到春節這段時間才能吹奏蘆笙，由本村寨的巫師斷定天候與日期，率先吹奏之後其他人才能吹奏。又有，不是所有人故去時都能吹奏蘆笙，意外橫死者不能有此待遇。當蘆笙脫離了民間場合之後，在舞臺上，在苗族風情的餐廳裡，這些與之關聯的制度與儀式也隨之隱沒了。蘆笙祛除了神秘感，成為一件單純的樂器。
苗族蘆笙（攝影/佚名）
吹奏《討花帶》時，楊昌傑使用的是傳統的六管蘆笙，手持輕巧，但不能變調。表演《豐收的喜悅》使用的是18管的改良蘆笙，出現於1950至1960年代，增加了音階，可以實現轉調，表現能力更豐富，讓它適應於舞臺化表演，也適應於更多樂曲的演奏。蘆笙的改良之路也正是苗族音樂現代化的探索之路。
改良蘆笙雖然有種種優點，但隨著民族音樂學和音樂人類學理念的更新，也有學者提出批評，民族音樂學者楊方剛認為，定音的標準化使得它丟失了苗族特色的聲音（“各種變異式五聲音階中所具有的微降la、mi，微升fa、sol諸音”），另外蘆笙變得沉重也妨礙了蘆笙舞。事實上，特色音位的丟失不僅是改良蘆笙的問題，也是國內改良民族樂器所面臨的普遍問題。如果考慮到蘆笙發音與苗語發音的高度一致，那麼改良蘆笙說的便是不準確的苗話了。（學者張應華在《傳承與傳播：全球化背景下貴州苗族音樂研究》中還提到，即便在同一地區，苗族各支系方言差異導致的蘆笙音階的微妙不同。）
標準化給作為樂器的蘆笙以更大空間，不過即便是改良蘆笙，也有其限制。苗族音樂家楊勝文提到，有一次他參與錄製“藝術人生”，蘆笙作為背景聲出現，他使用的是18管蘆笙，“我已經非常小心去控制那個聲音”，但還是被錄音師叫停，因為蘆笙的音量太大，喧賓奪主。
楊昌傑楊曉英兄妹（攝影/佚名）
楊昌傑對蘆笙的繼續改良態度保留。他認為傳統的民間場合就使用原來的6管蘆笙；改良蘆笙可以應對蘆笙的新創曲目；如果要有更豐富的表現，可以使用改良的漢笙，“最好用的是36簧笙加鍵笙”。“再改，就不是蘆笙了”。意思是1950至1960年代的探索已經把苗族蘆笙推進了一步，如果讓蘆笙變得更復雜，適應更多的曲目，可以靈活地作為獨奏、伴奏和合奏樂器，那麼就會完全失去苗族的特色。
和改良蘆笙出現的年代相仿，《豐收的喜悅》是苗族音樂家
楊昌樹
創作於1964年的蘆笙合奏樂曲，1950至1960年代，民間音樂經歷了建國之後的第一次系統的調查，也是專業音樂家大量採用傳統音樂元素，創作出新民樂、新民歌的時代，《豐收的喜悅》就誕生於這一背景。此外楊昌樹還寫過《歡樂的苗寨》《山水情》《放排號子》《喜迎鐵牛進苗寨》等蘆笙演奏曲目，已經是現在學院裡蘆笙教學和表演的經典，從曲名可以看出，就像當時很多的新民樂，題材上多為一種集體性的外化表達，歌頌好山好水、傳統的生產方式、積極的民族關係，也會涉及提升的民族自信和對於現代化的渴望。
楊昌樹1945年出生於貴州黃平，因為擅長蘆笙演奏，12歲考入黔東南州歌舞團，曾經任教於貴州省藝術專科學校、貴州民族學院、貴州大學，是苗族蘆笙重要的作曲家、演奏家和教育家。
楊勝文
在提到《豐收的喜悅》時感慨說，很難想象一個小學文化程度，沒有學過作曲的人，居然可以用五聲音階寫出這麼好的曲子，“太不簡單”。楊勝文是楊昌樹的侄子，1982年，貴州藝術專科學校面向苗族地區為首屆蘆笙班招生，楊勝文就是其中之一。蘆笙班是現在貴州大學民族音樂學科的前身，也是中國的高等教育將民族民間音樂納入學院教學的實踐開端，影響深遠。這種影響不僅是音樂教育實踐、對苗族音樂文化的塑造，更直接改變了很多人的命運，出身農家的楊勝文、楊昌傑都是受益者，楊昌傑是寨子裡的第一個大學生，他說：“我跟蘆笙的關係就是他給我一條生路，我用一生去還他。”
作為蘆笙班首屆學生的楊勝文經歷更為戲劇性，因為當時個頭比其他同學都高，也許是考慮到集體表演時的視覺效果，被調去學習貝司，後來師資不夠，又改學手風琴。此後他輾轉深造，曾在中央民族大學學習蘆笙、聲樂和作曲理論，現在供職於中央民族樂團，這段陰差陽錯柳暗花明的經歷，讓他既經受過民間音樂薰陶又受過西方音樂的學院派體系訓練。
楊勝文（左一，楊勝文提供）
楊勝文生於1966年，他說，自己的經歷就能反映苗族音樂現代化的脈絡。文革結束以後，民間音樂回潮，他跟隨寨子裡的長輩四處參加蘆笙會，“我們兄弟三人，像我最小的弟弟就沒有經歷過”。“16歲的時候遊方剛剛恢復幾年，初一到十五去另外一個寨子游方，所有的小夥子集中在一起，大概一二百人走在山路上，到了遊方坡，男的站在一邊，女的在一邊，然後就互相對歌，像劉三姐的那種生活，現在已經沒了。”
這些經歷讓他有底氣對傳統進行判斷與鑑別。他親歷了20世紀八九十年代的流行文化，曾為交誼舞伴奏，所以對於態度並不保守。2002年，他與兩位弟弟組成“苗山人組合”，後來成功推出了在苗族地區很受歡迎的歌手阿幼朵。楊勝文作為主創，在將苗族音樂與電子流行音樂的結合上做出嘗試，大致屬於民族風的流行音樂路線，但並沒有走很遠，在演出邀約減少、組合解散之後，單飛的阿幼朵雖然更為走紅，但又回到少數民族歌手常常固守的主旋律老路上。
苗山人之後，楊勝文有了一個重要調整，就是到苗族的西部方言區學習、體驗、流浪，並且促成了他現在的音樂觀念。苗族三大方言區以湘西、黔東南、川滇黔為區隔劃分為東部、中部和西部方言區，不同方言之間、同一個方言區之中都差別巨大。又以西部方言區分佈範圍最為廣闊，“從（貴州的）花溪、六盤水、安順到廣西的龍脊，雲南的文山、紅河，泰國、寮國、越南，一直到美國都屬於西部方言區”，“現在一提到苗族音樂，就是黔東南、飛歌，其實苗族西部方言區有大量的音樂還沒有被關注”。“原來以為黔東南的苗族應該最偉大，服裝也特好看，蘆笙最牛逼，飛歌最好聽，學習了西部方言以後，才發現世界這麼大，你根本不知道”。
他先是在廣西待了一個月，後來去東南亞，跟著寮國的苗族樂隊像大篷車一樣流浪，卡車拖車開啟就是舞臺，隨手揪來樹葉吹出曲子，月亮就掛在頭頂，情景交融“感覺太好了”，至今難忘。到美國參加苗族花山節跨年，不同寨子時間不同，一個寨子過幾天，從10月一直延續到12月。花山節吸收了美國當地文化，各地租一個公園或者空曠場地，一美金一人進場。他搭朋友的車跟隨花山節轉場，朋友賣書，他賣CD，弄來麥克風和音響，現唱現賣，一張10美金。開始擺地攤還放不下藝術家身段，後來一天賣出2000多美金，“還要什麼臉皮啊。”我們聽到這裡都大笑起來。
楊勝文在美國一共出了3張CD，“現在我在美國西部苗族方言地比在貴州還有名。我學習了他們的語言，做出的又是現代音樂，他們覺得演出的方式跟美國當地很像，也是用音樂合成軟體。我們也老聽邁克·傑克遜（等美國流行音樂），肯定有痕跡在裡面，所以他們很喜歡。”楊勝文在苗族西部方言區的遊弋，可以跟中國很多搖滾樂手走回民間，學習傳統做對照。而在苗族文化中穿越國際的獨特旅程也讓他觀察苗族文化時有了更豐富的參照系。
2015年，楊勝文成立“金竹樂隊”，開始了苗族現代音樂的進一步實驗。對於蘆笙的改良他與學院中的楊昌傑有著不同的看法。他深感蘆笙無法適應現代音樂的演奏需求，開始了自己的改造樂器之路，“改變了笙苗的排列方式，變為三角形，去掉了共鳴管，降低了音量，以前的蘆笙聲音大、刺耳，比如跟聲樂合作就會搶。”又把笙鬥換成銅質，讓它不會在冬天吹奏的時候因為裡外溫差積水，從而發音不準，笙管上下不貫通、解決蘆笙的漏氣問題等。金竹樂隊的作品有爵士樂的風貌，可歸於世界音樂一類，是目前國內苗族音樂裡的先鋒。
楊勝文也在中央民族大學教授蘆笙，在教學中也還依然使用《豐收的喜悅》《歡樂的苗寨》，曲譜是楊昌樹原作，在某些地方稍作改動，讓它更符合現代音樂的特性，楊勝文說楊昌樹作曲的精華往往被現在的演奏者丟掉了，那就是其中包含的民間音樂因素。比如《豐收的喜悅》要用到“軟吐”的技巧（舌尖放在口腔中間，呼氣或吸氣時喉節和下顎有節奏的顫動，奏出二胡或小提琴等絃樂顫弓的效果）。楊勝文認為蘆笙和漢笙本質上是相同的，這種演奏技巧上的不同是最大區別。因為不懂得“軟吐”，樂曲就變得僵化和平庸。
《豐收的喜悅》是第一首也是唯一被灌製成唱片的蘆笙曲目，楊昌樹撰寫的《金蘆笙》也是目前最好的蘆笙教材，但這種活潑的民間因素並沒有在當前得到繼承與發展。在一次與苗族藝術家疊貴的對話中，楊勝文指出，苗族語言有8個聲調，前5個聲調與五聲音階一致，語言本身就有音樂性；苗族傳統音樂裡節奏豐富，蘊含著現代性的可能，這都讓苗族音樂有開闊的發展空間。但是到目前為止，苗族音樂還沒有實現突破。
“目前市場上的苗族音樂，很多歌曲，不一定根據苗族音樂的骨架來創作的，而是剪接的方式，來做一個背景或者前奏或者色彩來使用，它不是真正的用苗族的音樂來寫。他們不太熟悉苗族的音樂和語言，所以找不到苗族音樂的真正靈魂。”“如果只用吉他、貝斯、架子鼓和鍵盤，我覺得與別人沒什麼區別，只不過奏的旋律不一樣，唱的語言不一樣而已。如果一個民族想創造出自己的東西，就需要建立屬於自己的編制、配置、自己的節奏、自己的結構。”
跟楊勝文在音樂性上的探索不同，曾獲得中央民族大學人類學碩士學位的
疊貴
更多從人文的角度切入音樂。他曾經說過：“可能是與苗族人的遷徙歷史有關吧，漫長的遷徙，讓苗人遠離了祖先，遠離了東方家園，所以他們必須記住遷徙的路線，他們的靈魂才能找到回家的路——苗族古歌Hxak Nangx Eb Jit Bil、Hxak Zab Gangx Nal講了遷徙史，而喪葬歌Hxak Pid Qub、Hxak Lul Naix Lul是為指引亡魂回到祖先相聚之地而唱的。現代人，包括苗人，都常常流動離散、失魂落魄，大家都面臨著這個問題。”
疊貴（右三）與與團隊排練實驗詩劇《白蟻》（馮大偉拍攝，2018）
他創作的民謠《你是誰》是對失落身份的疑問：嘿，你是誰呢？人們吹笙踩鼓，你卻在那深谷中；嘿，你是誰呢？村村寨寨熱鬧著，你還飄蕩在天空中；嘿，你是誰呢？人潮洶湧啊，你還一個人在森林裡。
這是我們在苗族音樂中聽到的新鮮語言，他既指向自己，也指向世界，讓我們也可以從中得到“共情”，從某種程度上說，我們都是迷失的現代人。在接受採訪時，疊貴說到想用日常化的苗語創作，讓現在的年輕人也可以表達。他提到一個觀察：“苗族人是融入到整個集體的，個人的情感和痛苦微不足道。你只能一個人在山坡上幹活的時候才想起一些憂傷的事情，日常沒有辦法去跟人說你痛苦你難受。苗族集體意識非常強，個人的情感很容易被忽略。”
在採訪中，1985年出生的疊貴是少數對本民族文化進行反思的創作者，他建立的“夜郎無閒草”平臺集合了一批年輕的藝術家與音樂人，他自己也跨界繪本、童話創作等，嘗試將苗族文化帶入當下的生活。如果說楊昌樹當年曾用蘆笙改變了數百位苗族子弟的命運，讓他們走出大山，有選擇生活的權利。那麼我們期待的是用蘆笙和音樂改變我們的耳朵，讓我們聆聽苗族發聲。
歌聲如訴：多種力量碰撞中的侗歌傳承
元旦當晚我們在黔東南州黎平縣參加縣委宣傳部主辦的新年晚會，晚會主題是“讓世界聽見黎平”，在晚會上舉行了萬人侗族大歌賽的頒獎禮。2017年黎平縣組織的萬人侗族大歌賽，共256支歌隊7112人參加預賽，考慮到黎平全縣的常住人口還不到39萬，這樣的動員能力相當可觀。
除了自選一首侗族大歌外，必唱曲目是《丟歌不唱真可惜》，12月18日晚，在中國侗年開幕式上，由10位歌師領唱，10288名歌手齊唱《丟歌不唱真可惜》，聲音搖撼天地，創下一項吉尼斯世界紀錄。
被列入世界非物質文化遺產的侗族大歌是黎平縣的名片，縣非物質文化遺產保護中心主任
吳再鋒
告訴我，比賽與機關單位的績效直接掛鉤，是必須完成的任務，“政府就是這麼重視”。據他推測，《丟歌不唱真可惜》最早應該傳唱於黎平縣雙江鎮的巖洞、黃崗。1950年代，隨工作隊下鄉參加土改的大學生蕭家駒意外發現了侗族的無伴奏多聲部合唱，此後他返回黎平、從江進行調查，並於1958年出版了《侗族大歌》歌集，其中就收錄了這首歌。
音樂學者張應華告訴我們，侗族大歌主要流傳於侗族的南部方言區（大體以清水江為界分為南侗與北侗），即便在南部方言區也不是村村寨寨都有，有大歌傳統的村寨所演唱的曲目也各自不同。現在由於非遺帶來的品牌效應，侗族大歌成為侗族音樂的代言，而《丟歌不唱真可惜》因為演唱起來充滿氣勢，有很好的表演效果，儼然成為了全縣的縣歌。
黃葉已枯（侗族男聲合唱）。mp300：0002：08未加入話題新增話題
侗族內部方言本來就差異大，這還不算困難，參賽的歌手很多是苗族、漢族、布依族、瑤族……要跨越的就是語言障礙了，這樣一起學侗歌的場面，恐怕在歷史上也前所未有，客觀上大賽確實促成了侗族大歌的傳播，像我們訪問中潮鎮中蘭侗寨，他們為來客表演時首選的曲目就是這首，大概因為剛剛經過集訓，所以大家最為熟悉，而這首歌本來並不在當地流傳，他們並不會唱。
吳前春
是當天頒獎晚會的大贏家，他所帶領的地捫青年隊獲得了成人組一等獎，自己獲得“優秀歌師”獎。他非常興奮，領了獎金要請大家一起吃夜宵。當我們拿獎金開玩笑時，他鄭重道：“我更看重的是榮譽。”
地捫距離黎平縣城40多公里，隸屬於茅貢鄉，是一座有著700多年曆史的古村落，有鼓樓、溪流、高腳的木屋，規模很大，侗寨面貌儲存完整。吳前春1984年生人，高中畢業之後，他是寨子裡少數沒有外出打工的年輕人，曾經在肇興侗寨做過演員，為遊客表演歌舞。後來回到村內的生態博物館工作。他對侗族文化發自本心的熱愛，就像傳統的歌師一樣，組織村裡的年輕人學侗歌，唱侗戲，希望留住他們不要外出打工。他又是能工巧匠，生態博物館中很多傢俱是他親手做的，樣式簡約耐看，他還自學制作侗族的琵琶。這並不是巧合，在鄉間，歌師往往就是聰慧的鄉村能人。
侗族有豐富的音樂傳統，更準確說有著複雜的歌謠體系。南侗地區不同村寨的大型聯誼稱為“為也”（做客），在學者楊曉的記錄中，一次典型的“為也”中使用到的音樂形式包括祭薩、笙樂、攔路歌、餐飲時的酒歌、夜間的鼓樓對歌、侗戲、個體之間的牛腿歌（使用牛腿琴伴奏）、琵琶歌等等。不同的“歌”在不同場合用於不同人群，有著不同的功用，與南侗地區的風俗傳統、生活勞作以及社會組織形式交織在一起，密不可分。
大歌在侗族社會無論是學習還是演唱，都是一種集體性的活動。而牛腿歌和琵琶歌則因為個體性，使得它有更自由表達的可能。
我們在黎平縣城見到
楊月豔
時，她剛剛被評為侗族琵琶歌的國家級傳承人。會面的地方是楊月豔自己開的“悅宴餐廳”，與自己的名字諧音，意思又好，不知是不是這位遠近聞名的歌師自己的靈感。1967年出生的楊月豔是黎平尚重鎮人，她的學習之路完全是傳統的民間路徑，10歲開始跟著村裡的歌師趙學開學習琵琶歌。她天資聰穎又肯用功，1981年就跟隨老師第一次“出堂”唱歌。後來楊月豔跟隨尚重地區最出名的歌師吳世恆學習，成為他的得意門生。2006年春節，我們曾到西迷村訪問吳世恆，當時87歲的老歌師已經病臥在床，一男一女兩位學生在他塌前學歌的情形歷歷在目，那位女學生正是楊月豔。琵琶歌有固定的旋律，能展現歌師能力的不僅是歌唱水平，還有掌握傳統歌曲的數量，即興編詞填詞的能力。
尚重的琵琶歌屬於四十八寨琵琶歌的範疇，由一男或一女自彈自唱，使用真聲和大型琵琶。內容涵蓋了歷史、神話、情愛、教化、規制等。楊月豔說她自己偏好唱哀婉的情歌，會仔細琢磨每一句歌詞的意涵，找到表達的方式。她的唱腔委婉曲折，非常動人。我們見她時是一月初，春節還有些時日，不過請她唱歌的邀約從初一到十五都早早排滿。她說除了孩子年紀小的那幾年，她的新年都是在外面度過的。侗族人給歌師極高的禮遇，車接車送，鳴鞭放炮。待到歌師在鼓樓開唱，人群水洩不通，央求歌師一首接一首，可以從白天唱到深夜，夜裡唱到天亮。
現在有不少人要跟她學歌，她也指出其中最難的一點是弄懂歌詞的涵義，琵琶歌的文字就是詩歌，有著複雜的韻腳，一些古典的表達現在年輕人已經不明白，更不用說用歌聲準確進行表達。黎平非遺辦牽頭整理的“六洞十洞琵琶歌”即將出版，隨手翻開便有這樣的漢譯歌詞“這條路遠，我想約你，使其近；這山衝深，我想約你，使其平；此路不平，我想約你，找塊石頭墊；路不好走，我想約你，找根樹架橋；找樹架橋，後也朽，我想約你，修座石橋，才經千年萬代，讓給地方看。”又有“丟久不見，今晚試來探，猶如百合開花，在那大融河，百合開花，在那大融河，你在騙我，總等總單，像秋風禾蕙”，文學性非常高，漢譯歌詞尚且如此，原版的侗語應該更美妙。從這一點上說，歌師便是本文化的博學者，充任的又是知識精英的角色。
除了承接傳統，琵琶歌因為曲式固定，最重要的變化在於歌詞，所以也有應對時事的能力。
吳世恆
曾經在不同的時代寫過《戒大煙歌》《徵兵歌》《婚姻自由歌》《黎平飛機通航歌》等等。勸諭是侗歌的重要功能之一，吳前春給我們唱過一首歌，內容是打工青年的辛酸，作詞人已經不詳，像這樣描述打工生涯的琵琶歌還有不少。洪州鎮賞方村的
吳良鋒
1985年出生，因為編歌能力強，20歲出頭的時候，就在歌會上被贊為“侗族小歌王”。他現在是侗族琵琶歌的縣級傳承人，和吳前春都是黎平縣傳承人中年紀最小的。
我們到訪的那天，走近房子就聽到歌聲，吳良鋒生活在一個大家庭。他正帶著兄弟姊妹們一起圍著火塘唱琵琶歌。洪州琵琶歌使用小型琵琶，男彈男唱，或者男彈女唱，最大的特色是男女都用假聲，如驚鴻，如游龍，十分俏麗。那天他為我們演唱了一首自編的歌曲是關於牙齒痛的，也有教化的意思，讓牙痛者看醫生，按時刷牙，因為“有些老人家真的會按照歌詞裡寫的做”。這歌詞一定寫得幽默，雖然我們聽不懂，但滿屋的人都笑了。
吳良鋒的經歷比較特殊，高中畢業那年生了一場大病，耽誤了高考，也讓家裡欠下債務，他便與兄弟姊妹一起壓制了琵琶歌的VCD唱片，在廣西、湖南邊走唱邊出售，居然賣出一兩萬張。這樣走村串寨流浪藝人的方式一直持續了幾年。年輕人頭腦靈活，2012年時候，他還聚集了一撥人在QQ群裡對唱情歌，現在又轉移到微信，如今這樣以唱歌、對歌為主的微信群在侗族地區非常多，用手機替代行歌坐月真是意料之外，情理之中。從VCD到微信群聊，侗歌傳播介質的變化也與時俱進。
根據楊曉的論文（《親緣與地緣：侗族大歌與南侗傳統社會結構研究》），以侗族大歌為代表的侗族歌謠體系，其形成和延續是建立在稻作農耕的“鄉土背景”和相對自在的“族群文化”之上，傳習仰賴於血緣和親緣關係，歌班既是歌唱單位，也是勞動單位和人脈起點。村寨之間的聯誼、行歌坐月的談情說愛，既關係到南侗傳統的婚姻制度，也關係到村寨之間聯盟關係。（像我們之前提到琵琶歌時，區分其形式的四十八寨、六洞十洞，其實也是侗族自發的村寨組織形式“款”約之下不同的聯盟，音樂風格與政治社會結構形成了高度一致的對應關係。）她總結說：“在以口傳為根基的無文字南侗傳統中，制度化的歌唱傳承與儀式化（中）的歌唱展演或多或少取代了文字的位置，以身體、言說、歌唱完成文化的交流傳承，不斷喚起並強化侗人的集體認同與記憶，由此穩定傳統社會結構，並實現人與物之生生不息的生產與再生產迴圈。”
而現在，“鄉土背景”凋敝，“族群文化”鬆動，傳統的社會結構逐漸瓦解。與此同時，無論是政府的行政干預，還是人口流動、傳播介質多樣化、侗歌傳統功能的改變（比如舞臺表演和旅遊表演），都讓侗歌超越農耕時代宛若永恆的時空，跨過血緣、親緣和地緣，產生出新的面貌。2000年以來非遺制度的建立和深化，以及由此帶來的財政支援，整個社會對於傳統文化的意識增強，還有電視、網路傳媒的急劇擴張，對於多樣化內容的需求，都對傳統音樂和民間音樂有促進作用。這在侗歌之中體現得非常突出。楊月豔、吳良鋒和吳前春都有很多外出表演的機會，加上各種大賽和來自政府的嘉獎，像吳良鋒和吳前春這樣的年輕人，文化自信和主體意識都很強烈。比起1990年代，整體環境改善了很多。
侗族牛腿琴（馮大偉拍攝，2018）
但問題也是存在的，比如因為侗族大歌的旗艦作用，佔用了比其他歌謠形式更多的資源。行政干預總是在提供支援的同時，干擾傳統文化的自然生態。留在鄉村自覺傳承文化的年輕人畢竟是少數，對大多數家庭來說，出門打工仍然是謀生的主要方式，農耕文明和鄉村生活的解體，是對傳統音樂致命的打擊，這種狀況還沒有解決方案。傳統上，除了歌師出堂唱歌，教歌與唱歌都是興趣和義務，當人們的經濟來源不再依賴於稻作，音樂並不足以成為謀生手段。吳前春的妻子一邊埋怨丈夫只顧唱歌不顧“經濟”，一邊陪他唱侗歌侗戲，一邊尋思是否買臺織布機開始學做侗布出售；吳良鋒剛剛註冊了公司，經營範圍涉及“侗族文化傳承傳播，文化創意，文藝表演，文化產業開發，鄉村旅遊接待”等等。也許正在提倡的“鄉村振興”會帶來更好的宏觀前景。
侗歌的傳習方式也在發生變化，傳統上侗歌的學習是發生在生活環境之中的，追隨的是家庭成員和同村寨的歌師。侗歌專家吳培安曾經寫道：“歌班是侗族村寨以鼓樓為標誌的房族或村寨代表，相對來說，歌師是某一村寨或房族歌種的代表，掌握某房族或村寨區域的歌種。在侗寨，不同村的同性歌班之間往往是競爭關係，而異（性）歌班之間往往是對應關係，寨內分村或房族都有自己的歌師，一般不會跨房族傳歌。實際上歌師代表的是一個地域身份和地域文化。另外，一般歌班按性別區分，如男歌隊、女歌隊。那麼歌師也是男女對應的，異性歌師之間也涇渭分明，各自掌握和精通自己的“曲庫”，並且這些歌的內容是相對應的。因此，民間歌師傳授在內容上，歌曲與曲種是某一區域的歌種，所授的歌班是同一性別的歌班，去掉種類不豐富，重視教授大量的歌詞，以傳習區域民俗文化為主要內容。”（《侗族音樂民間傳承與學校教育談》）
吳培安
自稱是民族本位主義者，他在貴州大學藝術學院負責民族音樂的教學。在蘆笙班之後，1988年貴州省藝術學校招收了首屆侗歌班的學員，吳培安就是其中之一，侗歌班和招收過楊勝文的蘆笙班後來成為貴州大學藝術學院音樂學系民族音樂學方向的前身。貴州也成為將民族音樂教育納入學院體系的開拓者。
侗歌班和蘆笙班當時實施相對封閉的管理，教學上以民族民間音樂為主，輔以西方音樂理論、視唱練耳等訓練。延請的是掌握多個地域不同風格，掌握不同性別歌曲的民間歌師，學生們也有機會參與節慶和民俗活動。學生畢業之後大多進入各級歌舞團，或者回到地方擔任與民族文化相關工作。黎平非遺中心的
吳再鋒
就是吳培安的同班學友。在吳培安看來，當時的實踐還是有很多可取之處的。現在民間的音樂傳承隨著生活方式改變大幅縮水，學校體系裡的傳承就更顯得重要。
我們經常形容少數民族“天生能歌善舞”，吳培安不贊同。任何技藝的學習都需要時間和磨練，就像現在的侗家小孩，每天跟都市裡的同齡人一樣，被關在學校裡，如果沒有人教，如果沒有耳濡目染的學習，怎麼可能會侗歌。民族音樂進課堂在貴州中小學曾有零星實踐，較大規模展開是2002年之後。楊昌傑所受的蘆笙教育，除了家庭傳承之外，也有來自他就讀的中學，這多少彌補了民間傳承的缺失。
但無論是在中小學還是在高等學校的專業教育層面，需要反思的可能都是系統性的缺失。倘若傳承民族文化是教學目標，那麼音樂教育就不應該侷限於某一個樂器、某一個樂種，應該“立體”（引自吳培安）式的將音樂作為一種體系進行學習。目前無論是師資、制度還是資源顯然都無法企及這樣的目標。現在貴大藝術學院的民族音樂不僅限於蘆笙和侗歌，也有多民族的學生；打破了封閉式的管理，卻因為需要追隨統一的教學構架，民族音樂的教學時長反而縮短了。更大的桎梏是音樂訓練的體系仍然是以西方音樂作為標尺，這也是民族民間音樂專業教育在中國面臨的普遍困境。吳培安告訴我們，很多時候他會跟學生說，不要按著譜子唱，“我總結四十八寨琵琶歌，就是在3度裡面跳，你怎麼記？”他輕唱道：“誒誒……”曲折幽微，我們好像忽然洞悉了楊月豔歌聲裡的隱秘。
對於侗歌在電視和舞臺上的表演，他也指出，往往會被外行的導演和評委扭曲，這種訓練又會返回民間，對侗歌產生不良的影響。“侗族大歌每唱完一句，會有一句’誒就’，也就是’誒就誒’，是同輩人對無血緣關係的異性的尊稱。也就是’誒，你好’的意思，交待一句’該你了’。”選秀和舞臺表演往往強調高音和氣勢，追求戲劇化的效果，如果聽得懂侗話，瞭解其後的文化，這種誇張就成為笑談了。他再次提到唱歌如說話的觀點：要看彼此的距離，兩人耳鬢廝磨時說話的口氣、在室內說話的口氣、隔著廣場說話的口氣當然不同。“誒就，走心了，就是面對面，很親切。現在大家是大張大揚，呼喊著，就不是侗歌了，就不是這個風格了。”
雖然只是輕輕示範幾句，但是吳培安如細語哼鳴的演唱由耳入心，聽得人脊背發麻，我們好像也重新回到了吳世恆的榻前，聽他的兩位高徒彈撥琴絃，吐出如細水長流般的旋律。也由此想象吳培安少年時期行歌坐月的現場，鼓樓與月堂形成天然的好聲場，青春正盛的侗家男女真情流露之際，是如此高雅，又是如此震撼。這種時刻很難再有了，吳培安說現在不會輕易開口唱歌，因為唱歌是要看物件的，除非走村串寨，真正遇到棋逢對手。
傳承與發展是所有民族民間音樂面臨的共同問題，當我們用苗族音樂的發展和侗族音樂的傳承來分別敘述時，更多是為了行文的方便，它們是可以參照互文的。儘管文中提及各種問題，苗族與侗族音樂仍然是貴州少數民族音樂中最為彰顯的部分，水族、布依族、土家族、彝族、仡佬族等也擁有豐富的音樂傳統，但更不為我們所知。