冰心
冰心所開啟的中國現代女作家的文學風景在20年代末30年代初呈現出絢麗多姿的景象。由黃人影（阿英）編，上海光華書局1933年出版的《當代中國女作家論》收集了時人評論當時九位女作家的文章二十餘篇，其中的第一篇署名毅真的文章《幾位當代中國女小說家》具有全書的總論性質，文中稱：
幾年來，在文壇上能稍微佔一席地位者，如冰心，廬隱，CF，沅君，學昭，凌叔華，白薇，曙天，陳衡哲，沈性仁，楊袁昌英，林蘭，張嫻，高君箴，陸小曼，蔣逸宵，丁玲，雪林，等等，加在一塊兒，也不過一二十人。
這個名單可能的確構成了當時中國文壇女作家的較為完整的點名簿，涵容了冰心、廬隱、馮沅君、陳學昭、凌叔華、白薇、陳衡哲、袁昌英、丁玲、蘇雪林等可以載入後來文學史書寫的知名作家。此外作者提及的在文壇嶄露頭角的作家中，曙天即吳曙天，《語絲》撰稿人，作家章衣萍之妻。沈性仁，乃北大教授、社會學家陶孟和的夫人，“五四”時期曾翻譯戲劇《遺扇記》（即《少奶奶的扇子》）於《新青年》發表，並與徐志摩合譯《瑪麗·瑪麗》，1925年翻譯房龍的《人類的故事》，在中國掀起“房龍熱”。高君箴，文學研究會的“才女”，鄭振鐸夫人，和鄭振鐸合譯童話集《天鵝》。蔣逸霄，則是天津《大公報》編輯、記者。與呂碧城、陳學昭、彭子岡、楊剛等同為天津《大公報》史上的著名女傑。而CF（或CF女士）據趙景深的說法是譯過王爾德的詩歌，也出版過詩集《浪花》的張近芬，而北新書局的創始人李小峰的夫人蔡漱六則稱CF女士和林蘭（也常署名林蘭女士），均是李小峰的筆名，被毅真誤讀為女作家。
儘管三十年代初期的中國女作家的總體數量算不上太多，“不過一二十人”，但蜚聲文壇的成名女作家卻不可謂少。因此三十年代初的文壇集中出現了幾本關於中國現代女作家的研究性著述，如黃英（阿英）的《現代中國女作家》（上海北新書局1931年版），草野的《現代中國女作家》（北平人文書店1932年版），賀玉波的《中國現代女作家》（有上海現代書局1932年的版本以及上海復興書局1936年的版本），以及黃人影（阿英）編的《當代中國女作家論》（上海光華書局1933年版）。與此呼應配套的，還有《現代中國女作家創作選》（雪菲女士編，上海文藝書局1932年版），是現代文學史上較早的女作家新文學作品的選集。這些著述和作品選的問世，集中展示了現代女作家的實力，也說明女作家從五四伊始到三十年代初期，開始形成了漸成聲勢的創作群體。而評論界對此“現象級”的女作家創作的批評和總結，堪稱正其時矣。
署名雪菲女士的編者在《現代中國女作家創作選》前記中指出：“雖然大家都很努力的在從事於女作家作品的研究，並選編各種各樣的選集，而相應著這些研究，使讀者們能很經濟的，在少數作品裡，認識並接近女作家們作品的選冊，到現在卻沒有人做。”編者認為這本《現代中國女作家創作選》的刊行因此至少有三點“意義”：
第一，是含有總檢閱的意味，讀了這一冊書，可以瞭解女作家們對於文學運動的努力，以及她們整個的發展。第二，中國的女作家人數雖不能說多，但她們的作品亦不能說少，有此一書，可以使讀者們即不盡讀全書，亦能瞭解主要女作家全體；這也可以說是一部介紹的，入門的書。第三，我希望這一部選集的刊行，能引起無數的女性讀者的創作的興味，全國女學校裡，能以得到一種適當的文學教本或課外讀物。
編者的“總檢閱”的初衷，可謂氣魄宏大志向高遠，而為“全國女學校”編輯一本“適當的文學教本或課外讀物”的立意，則反映出使女作家的新文學創作進入文學教育體制的努力。本書選入了十位女作家的十六篇作品，分別為冰心三篇：《超人》《愛的實現》《赴敵》；黃廬隱一篇：《蘋果爛了》；陳衡哲兩篇：《絡綺思的問題》《小品二章》；馮沅君兩篇：《隔絕》《隔絕之後》；凌淑華（凌叔華）兩篇：《有福氣的人》《春天》；丁玲一篇：《莎菲女士的日記》；蘇綠漪（蘇雪林）兩篇：《鴿兒的通訊》《收穫》；謝冰瑩一篇：《給S妹的信》；袁昌英一篇：《活詩人》；白薇一篇：《姨娘》。其中有些篇目是曾經在文壇影響一時的作品，如冰心的《超人》、馮沅君的《隔絕》《隔絕之後》、丁玲的《莎菲女士的日記》等。
如果說，《現代中國女作家創作選》對女作家的選擇多少反映的是編者個人趣味的話，那麼，黃人影（阿英）編的《當代中國女作家論》所收錄的關於女作家的評論，則體現了評論家的立場和判斷，更能反映出文壇所推重的重要女作家。《當代中國女作家論》目錄以女作家為單元進行編排，計有：丁玲，評論二篇；白薇，一篇；冰瑩，四篇；沅君，一篇；綠漪，一篇；冰心，七篇；廬隱，二篇；陳衡哲，一篇；凌淑華（凌叔華），一篇。其中評論文章的作者署名方英的三篇，署名錢杏邨的三篇，應都是編者黃人影（阿英）本人的作品，而阿英為推介女作家所做的工作也在30年代堪稱獨步文壇。從阿英選入的評論文章數量上看，冰心以七篇高居榜首，也說明了冰心在文壇獨領風騷的地位。而其他女作家則大體上勢均力敵，平分秋色，冰瑩雖選入四篇評論文章，但都是討論《從軍日記》的，並不意味她的名聲大於其他女作家。
如果把阿英所選入的女作家與“雪菲女士”進行對照，會發現兩者所選作家重合度很高。證諸前面所提到的幾本評論著作所論及的作家，可以看出評論界對三十年代初期的重要女作家有基本的共識。如黃英（阿英）的《現代中國女作家》，論及謝冰心、廬隱、陳衡哲、袁昌英、馮沅君、凌淑華（凌叔華）、綠漪、白薇、丁玲九位作家。賀玉波著《中國現代女作家》論及謝冰心、廬隱、凌淑華、丁玲、綠漪、馮沅君、沉櫻、陳學昭、白薇、陳衡哲十位作家。草野的《現代中國女作家》論及謝冰心、黃廬隱、綠漪、馮沅君、丁玲、黃白薇六位作家。另有《清華中國文學會月刊》發表的署名趙奇的文章《現代中國的幾位女作家》則推舉了冰心、廬隱、凌叔華、綠漪、馮沅君、丁玲六位作家。通觀上述評論界的著述可以看出，冰心、廬隱、綠漪（蘇雪林）、馮沅君、丁玲、凌淑華，堪稱是30年代初期評論界大體形成共識的六大女作家。
毅真在文章《幾位當代中國女小說家》中則集中討論了五位作家：“我要談的幾位女作家，乃是經過一番審慎的選擇的。我選擇的標準，乃以時代為重，摘其能代表時代，而其作品又能為儕輩中之佼佼者，共得五人。此五人即冰心女士，綠漪女士，凌淑華女士，沅君女士和丁玲女士。”作者圍繞“愛”的主題以及女作家對“愛”的表現方式，把五位作家分為三派：第一期，以冰心、蘇雪林為代表的“閨秀派的作家”；第二期，以凌叔華為代表的“新閨秀派”；第三期是以馮沅君和丁玲為代表的“新女性派作家”。這種分類方式稍嫌簡約了一些，而以“愛”為線索也忽略了女作家的豐富性。倒是賀玉波的著作《中國現代女作家》對十位女作家的討論，視野較為開闊。如第五章《自然的女兒綠漪女士》，對蘇雪林的評論從以下諸種角度展開：“綠漪女士的作品與工筆的草蟲畫”、“自然景物的描寫”、“對於珍禽異獸以及草蟲蝶蜂的愛好”、“美麗的文字和纖細的描寫”、“不懂結構”、“綠漪女士的性格和言論”、“對於大自然的愛好”、“個人主義”、“自然的女兒的解釋”、“宗教的信仰”、“綠天和棘心”、“狹義的國家主義”、“對於綠漪女士的希望”……評論的角度既多重又不乏具體針對性。比較難能可貴的是賀玉波對各個女作家創作中的缺陷的洞察，如認為綠漪“不懂結構”，稱陳學昭思想貧乏和“不懂技巧”，馮沅君則敘述死板、“沒有結構”，都不乏真知灼見。而從事一種“公平的批評工作”的確是賀玉波的自覺追求，正像他在本書的序言中所說：“在這本書裡面找不出存心捧腿或毀罵的地方，完全以作品的思想與技巧為批評根據。”或許正因如此，1934年3月4卷5期《現代》雜誌上關於賀玉波著《中國現代女作家》的廣告詞稱：“本書是本極有系統的研究著作，所研究的當代女作家，有十餘位，都是可注意的第一流作家。各篇都能獨立，對個人的生活思想作品，以及生平，均有極精密的研究，而且觀點與思想極為準確純正。”不過“極為準確純正”的措辭則顯然有些過譽，賀玉波這本專著的問題是對女作家顯得過於苛刻，有時難免成為“酷評”。如對凌叔華的總結：
作者因為是個大學教授的夫人，生活環境舒適，所以裝滿一腦子的享樂主義的思想。所以她的作品裡充滿著物質讚美和幸福歌頌的氣味。甚至於有些作品簡直談不到什麼思想。
作者的創作態度不嚴肅鄭重。因為她是個有閒階級的夫人，便養成了無聊、輕薄、滑稽、開玩笑的惡習。而這種惡習便很充分的表現在她的作品裡，使人讀到那種作品時，發生一種輕視厭惡的心理。
這種批評多少有輕侮人格之嫌，倒顯出批評家自己的態度“不嚴肅鄭重”，實在有違“公平的批評工作”之初衷。
這樣的評論顯然難以給女作家們創造一個良性互動的批評環境，有時激起女作家的不滿和反彈也是很自然的。沈從文在《記丁玲》中所反映的丁玲對批評界的意見具有一定的代表性：
如錢杏邨諸人，就莫不陷入那個錯誤中，既不明白那些作品中人物型範所自來，又不理解作者在何種時代何種環境裡產生她的作品，所知道的實際只那麼少，所說的卻又必然的那麼多，這種印象地得出若干論點，機械地說出若干意見，批評的意義，除了在那裡侮辱作者以外，可以說毫無是處。關於她的任何批評，登在什麼刊物上，為她所見到時，總常常皺了雙眉輕輕地說：
“活在中國許多事情皆算犯罪，但從無人以為關於這種胡說八道的批評文章是罪過。故第一個作了，還有第二個照抄來重作。沒有可作了，還在小報上去造謠言增加材料。中國人好講道德，一個女人不穿襪子在街上走走，就有人在旁批評：‘真不要臉！’為什麼有些人把別人文章讀過一篇，就亂來猜一陣作者為人如何，對於社會革命如何，對於婦女職業觀如何，胡扯那麼一大套，自己既不害羞，旁人也不批評一句‘真不要臉’？”
這個人在各方面皆見得十分厚道，對於文學批評者卻一提及時總得皺眉。那原因不是批評者對於她作品的指摘，卻常在批評者對於她作品荒謬的解釋。一切溢美之辭皆不脫俗氣的瞎湊，帶著從事商業競賣廣告意義的宣傳，她明白這點，加上她還留下了某一次被商人利用而增高其地位的不快印象，故在寫作上她日益出名，也日益感到寂寞。1930年左右，她有一次被一群青年大學生請去某大學演講時，到了那裡第一句話就說：
“各位歡喜讀我的文章，找我來談談，可不要因為我怎麼樣出名，因為我文章得到如何好評而起。請莫相信那些曲解作品侮辱作者的批評文章。我的文章只是為寬泛的人類而寫的，並不為寄食於小資本家的刻薄商人方面的什麼批評家寫的。”
如果說丁玲的激憤的措辭針對的是無良批評家，而凌叔華即使對朋友善意的溢美之詞也不買賬。1927年《花之寺》問世，《新月》在第1卷第1號廣告欄中刊出了徐志摩給《花之寺》的序文：“寫小說不難，難在作者有人生，能運用他的智慧化出一個態度來。從這個態度我們照見人生的真際，也從這個態度我們認識作者的性情。這態度許是嘲諷，許是悲憫，許是苦澀，許是柔和，那都不礙，只要它能給我們一個不可錯誤的印象它就成品，它就有格；這樣的小說就分著哲學的尊嚴，藝術的奧妙。”“《花之寺》是一部成品有格的小說，不是虛偽情感的泛濫，也不是草率嘗試的作品它有權利要求我們悉心的體會……”“作者是有幽默的，是恬靜最耐尋味的幽默，一種七絃琴的餘韻，一種紫蘭在黃昏人靜時微透的清芳……”這段文字充滿了志摩式的華麗，欣賞和稱讚溢於言表。但不知何故，這篇序文在《花之寺》正式出版之際沒有收入書中。而《花之寺》問世後，批評界一致把凌叔華與曼斯菲爾德相比。如沈從文道：“叔華女士，有些人說，從最近幾篇作品中，看出她有與曼殊斐爾相似的地方，富於女性的筆致，細膩而乾淨，但又無普通女人那類以青年的愛為中心的那種習氣。”蘇雪林在《凌叔華的〈花之寺〉與〈女人〉》一文中也稱：“如仿人家稱魯迅為‘中國高爾基’，徐志摩為‘中國雪萊’之例，我們不妨稱凌叔華為‘中國的曼殊斐爾’。”而最早把凌叔華比作曼斯菲爾德的恐怕是徐志摩。晚年的凌叔華在一次答記者問中回顧說：“記得《寫信》剛發表當天，徐志摩一早來恭賀我，讚我是中國的曼殊菲爾，我當時心裡極不服氣，就憤憤地說：‘你白說我了，我根本就不認識她！’”（鄭麗園：《如夢如歌――英倫八訪文壇耆宿凌叔華》，1987年5月6日、7日臺灣《聯合報》）這裡或許有女作家意氣用事的成分，但在彰顯了女作家的自尊的同時，也昭示了批評界儘管不乏蜂擁而上的批評，但真正缺乏的是給女作家們以切中肯綮的教益者。或許批評家與作家之間的這種天敵的關係，在女作家這裡體現得更為鮮明，因為與男性作家相比，她們所面臨的文壇大環境或許更為惡劣，女作家本能地產生自我防護甚至戒備之心，也是大可以理解的。