［德］貝恩德·梅爾徹斯、恩斯特·弗爾曼著
廣東旅遊出版社，2021年6月
本書獻給所有喜愛藝術、渴望瞭解中國的朋友們——她雖然與我們相距遙遠，但與我們有很多相似之處，也有著密切聯絡。
由於戰爭，我們在那裡開展研究工作時遇到了重重困難，甚至難以為繼。因此，希望本書能為科研工作者提供一些文獻資料。之所以未對中國宗教文化進行更加深入的闡述，是因為筆者相信它對中國建築藝術發展的影響雖深遠，實際上卻沒有我們想象中那麼大。同時也避免了脫離測量與攝影這一安全地帶、涉入未知領域的危險，目前即使是漢學專家，在研究中也只能小心謹慎地摸索前行。儘管某些隱秘的思想和關聯後期被引入建築藝術之中，但正如歐洲中世紀一樣，它們的作用並不是決定性的。下文也將剖析環環相扣的演進過程，闡述這種建築藝術是如何在細節和整體上保持原始古樸的同時，達到極致的美感的。
北京柏林寺山門。門前立有二石獅，入口處鋪有臺階，臺基為灰色。門窗內壁為大理石，紅牆，梁間施彩。上覆灰瓦，綠脊。兩側影壁繪有方形壁心，紅地灰邊，四角與中心飾以黃綠兩色琉璃件。
潭柘寺天王殿。攝於山門外，綠瓦頂。
由於條件所限，書中也存在一些缺陷和偏差，筆者對此心知肚明。由於工作的原因，筆者只能在1916年和1919年炎熱的夏季赴北京開展工作。其他各處寺廟只能偶爾走訪，有時甚至只能逗留幾個小時。此外，所有工作不得不在沒有專業知識、任何幫助和資助的情況下進行，甚至在德國——尤其在戰爭結束後——也完全沒有希望找到參與者。因此，不足之處隨處可見。這些空白在國外可以輕易填補，而在德國，即便辛苦工作數月，卻也只能是掛一漏萬。在接下來的幾年內，由於疾病和本職工作的緣故，筆者幾乎不可能完成已經開始的研究。繼續等待下去只可能前功盡棄，因此儘管有疏漏，本書仍將先行出版，希望想要欣賞這種藝術之美的朋友能夠容忍這些缺陷，也希望專家學者可以填補這些空白，珍視這些難得一見的資料。
濟南大佛寺。佛像高踞於寶座之上，背靠陡峭的崖壁，面朝一處寬廣的山谷。所屬寺院早已無跡可尋，空留大佛寺這一地名。位於濟南府以南，行程一天左右。
濟南神通寺龍虎塔南面塔身。
書中插圖除少數幾處外，均由筆者拍攝。書中的平面圖同樣是個人研究的成果。希望將來有機會出一部續作，將剩餘的圖紙和精彩照片公之於眾。為了統一標準，本書繼伯施曼的偉大著作之後，選用了1：600的平面圖比例尺。只有部分平面圖經過準確測量，後期通常採取步測，然後再透過個別測量加以檢驗的方式，這種方式足以保證所用比例尺的精確度。
靈隱寺山門。
靈隱寺山門，攝於寺外。
在寺廟建築之後，書中還介紹了筆者在靈巖寺拍攝到的羅漢，作為本書增補的第二部分。這些內容為初次公開，本應單獨成冊，但因出版上的種種原因未能實現。二者都體現了中國北方偉大藝術的精髓，正是這一點將二者聯絡在一起。
在此，向所有支援筆者工作的人們表達誠摯的謝意，尤其是雷興先生，我有幸與他在濟南府共同度過了戰爭中的五年，他的漢語知識和對中國文化的瞭解就像一座極其豐饒的寶庫，給予我源源不斷的幫助。沒有他就沒有我很多成果的誕生，因為我的中文水平十分有限。
鎮江金山寺天王殿前牌坊。
鎮江金山寺西側附屬建築。
靈巖寺羅漢概述
羅漢作為佛祖護法不言自明。因此，下文僅在有助於讓讀者理解事實，或讀者無法透過簡單的圖片認識這些超過真人大小的彩塑時，才會加以補充說明。如若有哪些問題未能言及，則是因戰爭導致。戰亂連同山東境內的匪患，使多次探訪靈巖寺的計劃成了泡影。至於寺院本身，前文中有所介紹。
中國所有的十八羅漢群塑在外觀上與十大弟子有著顯著區別，他們無一例外採用坐姿，而從未出現過站姿。此外，對於十大弟子的塑造，著重於姿態的端莊肅穆。十八羅漢則恰恰相反，其塑像透過對頭部和麵部的處理，重點展現其激烈的內心情感。縱然彼此之間千差萬別—只有極少見的情況下，才會出現兩組相對接近的作品—這些形象身上仍存有眾多的共通之處，顯然要追溯到最初的創作源頭。
儘管據記載，5世紀左右便已出現羅漢的相關畫像，造像則起於唐朝末年，然而並未有任何確切早於貫休（832—912年）的作品儲存下來。貫休為出家人，以詩出名。作為畫家，他的十六羅漢圖在表現力上可謂前無古人後無來者。至於他的創作基於何種傳統，尚不得而知。下一個朝代的著名詩人蘇東坡（1037—1101年）曾為貫休的畫留下過詩作，從中可以看出當時對羅漢仍存有各種各樣的認識，之後卻漸漸地為人所遺忘。
自那之後，十八羅漢這一群像在中國得到了成千上萬次的再現，形式也越來越多樣，畫卷、書籍、牆壁和器皿上都能見到他們的身影。那些最厲害的藝術家們紛紛對此進行嘗試，其中就有李龍眠（逝於1106年）。然而就表現力來說，哪怕是尋常之作也要勝過對本土神仙和英雄人物的刻畫。造像同樣如此，這當中既包括小巧的木雕，也有銅像、泥塑和陶瓷，以及佛殿中的等身像。在這一領域中，幾乎出現了更多或者說更少的天才手藝人，因為儘管作品形式多種多樣，卻不過是對傳統式樣的稍加改造。迄今為止，我們僅見識過兩組作品，遠遠勝過那些平庸之作。其中一組的兩件塑像由貝爾契斯基於戰前帶到了歐洲。當時曾給人留下深刻的印象。
另一組便是靈巖寺羅漢像，此處是它們第一次得到展現。據說，杭州西湖邊的一處破敗寺院內有著類似的造像存在。此外，朝鮮境內也有一組羅漢群塑，在藝術水準上遠遠超越了尋常的作品。唯有這些以及其他被淹沒的作品重新為人所知後，才有可能弄清靈巖寺這些塑像的創作者與創作時間。有關寺院的歷史記載幾乎無所不包，卻對羅漢像隻字未提。唯一能夠獲悉的是羅漢像所在的千佛殿於1863年便已存在，當時似乎還曾對羅漢像進行過重新裝鑾。據其他寺院一位看似有些學識的僧人所說，這種製作工藝自明朝末年便已失傳。另有中國人推斷這些塑像為宋朝作品。尚未有任何參照物件，可以檢驗這種觀點。唯一可以下定論的是—這位藝術家深受創作傳統的薰陶。
證據便在於儘管個體之間千差萬別，羅漢像的三類人種卻始終保持著相同的差異，並且存在一些反覆出現的特定形象。早在貫休的畫中，便已不滿足於僅僅展現自身，而開始有意識地加入印度人這一異域人種。本就是佛教信徒的他們，數百年來以傳教者的姿態將這一新思想帶到中國，並在繪畫與雕塑中得以不朽。畫中這些淺膚色的北印度人，流淌著純正的雅利安血統，與我們有著直接親屬關係，臉上雖佈滿深刻的皺紋，神情卻是極盡豐富，配以瘦弱的身軀。這種奇特的筆法與其他古老的中國名畫截然不同。近來中亞地區發掘出一批壁畫，其中佛祖個別隨侍的頭部也用到了類似的畫法，只是技巧生硬。這些人有著赤發、藍綠色眼珠和紅臉龐，一望便知來自異域。而一旁的漢僧無論外貌還是用筆都與之形成鮮明的對比—先以柔和的輪廓勾勒出一張面容發黃的圓臉龐，接著用細微的筆觸分別填上眼口鼻，再以一道線分出脖頸胸腔。一位神色安詳的青年僧人就這樣出現在了我們眼前，全然異於那些空洞而面無表情的形象。這種筆法早已成為中國古老繪畫的標誌，併為後來的日本彩色木刻版畫所繼承。
早在貫休的十六羅漢圖中，便已有三位漢僧以這種方式同梵僧形成對照。然而拋開其他手法的差異，其中兩人在藝術表現力上與其餘形象相距甚遠，同時在另一人物身上展現出了完全不同的創作意圖，不免令人懷疑並非出自原作者，而是由後人加入。中國人顯然並不樂意看到，得道弟子中少了自己人的身影。因此在隨後的歲月裡，漢僧數目越來越多，直到佔據半壁江山猶未止。
群塑採用同樣的外在方式來標記這兩類人種。此處有著更為久遠的先例，最初人們僅以體型的圓潤與細長和年紀長幼作為區分，正如迦葉和阿難一貫以來的模樣。佛教藝術中自是如此，至於傳統中國藝術，則尚有爭論。儘管漢人外形，尤其面容，相較西域各族人更為圓潤。然而從幾乎僅存於日本的高僧方丈塑像來看，其頭部線條往往極為突出，且與北印度羅漢像塑造方式相同。如果這些塑像僅涉及日本人，那麼在中國也該有相應的作品存在，正如今時今日仍能在當地見到這種瘦長的身形。在塑造羅漢的過程中，以頭部差異來標記人種，顯然有些隨意。
第三類人種應當很早便已加入進來，甚至有可能出現在貫休最初的創作中——這些南印度人膚色深黯，發須捲曲，菩提達摩便是其中一員。如同他當年一樣，這些人很早便從南印度渡海前往中國，而最早一批淺膚色的北印度人則以徒步的方式穿越中亞抵達東土，這條路線也常為中國的取經朝聖者所採用。
三類人種之外，還有一些特別的人物組合，很可能與佛教的派別之一禪宗有關。早在10世紀時，便已有第十七和第十八位羅漢的現身。其中之一即是禪宗創始人菩提達摩，他的形象來源於一幅真實的畫作。另一位奇特的人物則是布袋和尚，他以大肚彌勒佛的形象出現在所有寺院中，笑臉相迎來訪者。
另一組則從其他傳統人物中脫穎而出。其中一位往往身處東列正中或起始，多以驚心動魄之勢降服妖龍，並將之收入缽內。另一位則始終與前者相對，不是正與虎相搏，便是安詳地靠在虎身上。二者皆是深膚色，面相駭人，這點不同於之前的南印度人，並在日後加以取代。在這類人物塑造上，誇張變形的中國特色佔據了上風。兩人之外，通常還有一位羅漢，同樣膚色幽深，形狀驚人，兩手擺弄著一頭幼獅，面容古樸。
戒臺寺千佛閣。從右起為東面第1—4尊羅漢像。右一是降龍羅漢。
第六位羅漢可謂隨處可見，貫休的畫中便有他的身影。這位多半是阿氏多的羅漢，以中國人的面目出現在北京的寺院內，通常位於一側當中，正對菩提達摩，擺出同樣的坐禪姿態，兩手疊於懷間，雙目緊閉，袈裟覆於頭上，並且總以這一形象示人。
戒臺寺千佛閣。從右起為東面第5—9尊羅漢像。
組合之間大多千差萬別，唯獨這六位一再出現，靈巖寺中亦可見到——菩提達摩位於東列首座，造像完全遵照傳統；西邊對應處為阿氏多，姿態相近卻不雷同，為眾羅漢中僅有。北壁坐著布袋和尚，幾乎與菩提達摩正對，一副凡人模樣。降龍羅漢為東列第七尊，創作者極力將他打造成智者模樣，然而寺中僧人仍舊為他添上一條龍。與之相對應的則是西邊第八尊羅漢像，榜題上的稱號正是“忍辱無嗔伏虎禪師”。西邊第四尊是後期補上的次品，不過卻符合原狀。正是觀其姿勢，而非膚色位置，令人想到他是降龍伏虎羅漢外的第三人。
透過這幾尊塑像便可看出，靈巖寺的工匠不過是在傳統之上稍加改造，對於三類人種的表現更是如此。任誰隨意走入殿內，都能一眼認出這些羅漢與我們同屬一脈，那些來自本土，其餘深膚色的則是另外一類秉性特定的群體。而創作者實現這一效果的手段，不過是上文所提到的那些外在手法。只需比較一下每尊塑像脖頸與胸口之間的處理方式，便能有所瞭解。所有的漢僧像上都留有一道細微的分界線，而在淺膚色印度人身上則能看出喉部與脖頸肌肉向胸口的過渡。至於南印度僧人，東面第七尊像舉起的那隻手，已足以說明創作者對於傳統的遵從。不僅如此，頭部、眼神、甚至僧衣的顏色、袒露的胸膛、雙腳的姿勢，所有這些都有例可循。而越是清楚地感受到靈巖寺工匠所展現的藝術表現力，越能體會到尋常作品中人情味的缺失。就連西邊第八尊像也蘊含著一股力量，儘管不能相提並論。甚至在西邊第十九尊像身上，也迸發出同類人中更勝於北印度僧人的活潑感。不過西邊第十六尊則完全屬於學徒習作。
靈巖寺東側第7尊羅漢像。
靈巖寺東側第7尊羅漢像區域性。
所有的雅利安人均出自師傅之手，至少頭部如此。這一點很明顯，因為只有他們在傳統的表現方式中，能給予藝術家創作真實人類的自由。寥寥數筆簡單勾勒，這種展現漢僧的既有模式，則施加了重重阻礙。因此他們中的大多數只能被視為學徒習作。僅有少數羅漢，比如東邊第三尊、第八尊，多半還有西邊第五尊和東邊第五尊，可以歸到師傅名下。東面第四尊以其含混的狡黠自得神態，興許也可記入在內。
靈巖寺東側第4尊羅漢像。
靈巖寺東側第4尊羅漢像。
對於塑造四十尊羅漢像這樣龐大的工程，完全可以推測有學徒參與其中從旁協助。僅僅創作出這樣一系列的頭部作品，便已足夠令人驚奇，比如那十一位雅利安人，不僅面容迥異，且各個超脫於眾。即使第一印象不無誇張，也依然能夠相信眼前的形象屬於某個鮮活的人類，比如西面第十八尊。在現實世界中，哪兒又能見到這樣集智慧與崇高於一身、令人過目不忘的人物呢？進一步觀察過後便會發現，這種印象的產生仰賴於中國傳統的外在修飾手段，透過對所有形式進行最大簡化，使得幾乎一切細枝末節最終都讓位於整體印象，正如中國北方建築藝術所追求的效果。透過圖121中現任住持的形象，便可感受到現實與藝術之間的差別。
靈巖寺西側第18尊羅漢像。
靈巖寺西側第18尊羅漢像區域性。
靈巖寺西側第18尊羅漢像區域性。
靈巖寺羅漢東側第6尊、靈巖寺現任住持、靈巖寺羅漢東側第5尊。
然而這位藝術家更進一步，他依照我們的感知方式，將布袋和尚塑造成了凡人形象，而並非遵從傳統進行荒謬的誇張。他以同樣的手法對待東面第十六尊像，完全從人的角度展現其強烈的緊張狀態。即使中國最偉大的藝術家也可能在這一過程中做出誇張的處理。以頭部創作而言，就連唯一能與之並肩的易州羅漢像，也在其直擊人心的表現力背後，多少顯露出中國特有的處理技法，這在靈巖寺的羅漢像身上卻是毫無蹤影。還有一點較為特別，這些羅漢像省去了其他群塑的各種外在標誌和陪襯物，而僅著重於內心世界的展現。更為奇怪的是，千佛殿外的石柱上居然有著類似古希臘式的凹槽，這在中國可謂絕無僅有。
易州羅漢像，瓷質釉面，尺寸略大於真人。此像現收於法蘭克福市立美術館中。
是否可以假定，創作者並非來自中國，或者乾脆受到了歐洲的影響？筆者以為答案是否定的。試想一下，一個歐洲人怎會在數百年前來到一處偏僻的中國寺院，何況還是這樣一位藝術家？人們又怎會放心將如此神聖的任務託付於他？再者他是如何做到完全融入當地的藝術傳統？而他的創作精髓又該劃入歐洲藝術的哪個階段？另外我們那裡何時何地出現過類似的作品？
如若只考慮西方藝術的影響，自然會產生以上疑問。即便在唐朝，羅漢創作最初興起的時候，當真存有這種影響，並對人物姿態和衣飾處理產生過作用，正如“十大弟子”所呈現的模樣，然而這種影響卻與此處的創作重點—對於頭部的表現—毫無關聯。此外，在出自9～10世紀的作品與靈巖寺的羅漢像之間，出現了完全來自本土的人物形象，即降龍與伏虎者。而上述羅漢的誕生，只能在這之後。
就像那些不知名的中世紀工匠，比如義大利早期的虔誠僧侶，這些塑像難道就不能出自一位極度恭敬的中國人之手？他在收穫內心平靜的同時，奉獻出自己的最佳技藝，從而令我們倍感親切，因為在他身上，純粹的人性已然超越了民族特性。所有偉大的藝術不都是如此嗎？哪怕他塑造的人物正深陷爭鬥。然而即便在其他偉大的作品中，這群人仍未脫離紅塵；即便易州羅漢連同日本那些著名的人物形象全都展現出一副愁眉苦臉、身不由己的神色，靈巖寺的一眾羅漢像卻在絕佳的面部塑造中，透露出內心的澄淨清澈，正是擺脫人世煩擾、放下執念的表現。
微店購買二維碼