試談漢代畫像石上的題榜題記

2021-06-11由第十考古發表于文化

【漢畫榜題專輯】

試談漢代畫像石上的題榜題記

趙超

（中國社會科學院考古研究所）

摘要：在畫像石上面題刻文字內容並不是一個十分普遍的作法。除去一些可能是墓主家人要求刻寫的人事年代記錄外，大多畫像石題刻很可能就是石工的自身興至而為。考古文物學者藉助它們判斷有關墓葬、石質建築等的年代，確定墓主身份等。漢代畫像石墓中的畫像佈局，是漢代人們宇宙觀、人生觀的集中體現。漢畫像石墓中題榜的記載，正可以幫助我們去深入瞭解漢代人們的思想意識。從書法藝術的角度去觀察，畫像石題記所表現出的書體風格是十分豐富多樣的。

關鍵詞：漢畫像石題榜題記內容用途佈局

就現存金石資料來看，早在北朝時期酈道元的《水經注》中就已經有了對漢代畫像石的大量記錄。而國人對漢代畫像石的更多關注肇源於宋代金石學興起之時。繼趙明誠《金石錄》的記錄後，洪适的《隸續》一書中首先採用版刻的形式刊印了武氏石室畫像石等漢代畫像石資料。此後，歷代的金石著錄中時有對漢代畫像石的記載。延續千載以後，則有了清代學者黃易與金石之友們對山東武梁祠石刻的收集保護。這是值得在中國文物保護史上大書一筆的有史以來首次畫像石保護活動，同時也把漢代畫像石這一歷史文物瑰寶推介到世人面前。二十世紀中，隨著考古學與藝術史學研究的開展，漢代畫像石日益受到關注。除孫文青、張嘉謀、容庚、聞宥等專業學者外，近代文豪魯迅先生也曾經高度讚美漢代畫像石，並予以收藏考證。建國以來，國家對於漢代畫像石的保護大力投入，有關研究也迅速發展，並出版了多種漢代畫像石圖錄、全集。迄今為止，由國家各級博物館及民間收藏的漢代畫像石數量已近萬數，上面刻畫了形形色色的藝術雕刻及線畫，是瞭解漢代社會的重要直觀影象資料。

但是在如此大量的畫像石上，具有文字題刻的實物卻相對稀少。以往王建中先生在他的大作《漢代畫像石通論》中，歸納總結了現在存世刻有文字的畫像石資料，總計不過一百多種［1］。可見在畫像石上面題刻文字內容並不是一個十分普遍的作法。除去一些可能是墓主家人要求刻寫的人事年代記錄外，大多畫像石題刻很可能就是石工的自身興至而為。因此，以往人們對於漢畫像石上的題榜題記並不是特別重視。只有考古文物學者藉助它們判斷有關墓葬、石質建築等的年代，確定墓主身份等。美術史及歷史方面對於漢畫題榜題記的研究則比較少。至於書法界的有關研究就更不多見了。

如果我們能夠認真審視漢代畫像石上的各種題榜與題記，從內容、用途、刻寫方式及書法情況等方面去具體深入地分析考察。或許可以得出很多新的感受，增進對於漢代社會的認識，特別是可以瞭解一些漢代底層工匠的文化水平與技能情況。因此，我們先分析一下這些題刻的內容及其作用，大致可以將其分為以下幾種型別：

記述墓主姓名身世及附加一些讚頌感嘆詞語的較長篇文字。這類題刻與後起的墓誌作用類似，甚至可以說是墓誌的先聲。它反映了當時已經具有希望在墓葬中記錄死者情況的意向和嘗試，屬於紀念性銘刻。只是這類題刻發現較少。已公佈的材料如河南唐河新莽天鳳五年鬱平大尹馮君孺人題刻、山東嘉祥東漢永壽三年畫像石題記、江蘇邳縣東漢元嘉元年繆宇墓畫像石題記、河南南陽東漢建寧三年許阿瞿畫像石墓題記等。其中東漢永壽三年畫像石題記比較有代表性，它長達489字，記載了墓主許卒吏安國去世的時間、享年、死因、建造墓葬的情況、家人對安國的思念哀悼以及希望後人保護墓葬祠堂的祈願等。在內容結構上已經與後來的墓誌等墓中記事文字十分相似。由內容可以看出，它原來是一座墓上祠堂的建築用石，由於漢代的這類石祠堂往往是建築在墓地內，可以歸於墓葬建築之中。它們對於瞭解漢代喪葬制度的發展變化，考察古代墓誌的形成過程都具有重要的作用。

簡單記錄墓葬建造時間或墓主名稱的題記。這類題刻出現較多，如山東費縣平邑西漢“河平三年八月丁亥平邑城裡麃孝禹”題記、江蘇徐州東漢“永平四年”畫像石祠堂題記、陝西綏德黃家塔東漢永元二年遼東太守墓畫像石題記、陝西綏德東漢永元十二年王德元畫像石墓題記、四川樂山肖壩東漢陽嘉三年崖墓畫像題記、安徽宿縣褚北鄉東漢熹平三年畫像石墓題記等等。它們大多隻有簡單的幾個字，記錄年代時間、人名官職等。這些題記有可能是死者家屬要求刻寫的，用以標記墓葬主人。這樣的題記書體比較端正規範，陝北等地的一些題記還表現出書體藝術化的傾向。或有可能是專門邀請文人書寫的。也不排除一些題記是工匠自己刻寫的記錄文字。這樣的文字書體則比較草率粗略。

畫像故事中的題榜。這是中國古代繪畫中特有的一種文字說明形式，綿延長久，直至近代的連環畫作品中還有所採取。它是將故事畫中的人物名字以及簡單故事情節等文字說明刻寫在有關人物上方的畫面空白處，使觀看者得以瞭解圖畫的故事內容。在山東等地的一些歷史故事畫像石上常可以見到這種題榜形式。例如具有代表性的山東嘉祥武氏石室畫像、山東沂南畫像石墓畫像、山東嘉祥紙坊畫像石墓畫像、河南南陽楊官寺畫像石墓畫像以及新近出土的河南安陽曹魏大墓畫像石殘件等。它們的上面都用題榜的形式刻寫了有關人物、事件的說明文字。透過對漢代社會的瞭解，我們可以知道，對於忠孝節義的政治宣傳是當時官方大力提倡的一種文化教育內容，廣泛宣傳，普及士庶。因此，很多有關的歷史故事都在民間普遍流傳，人們耳熟能詳。表現這些故事的圖畫也會經常出現，併成為墓葬、祠堂、石闕等處畫像石中的重要裝飾。像在嘉祥武氏石室的畫像石上，我們就可以看到：在表現古代聖人帝王的人物上方，刻寫有：“伏戲、祝誦、神農、黃帝、顓頊、帝俈、帝堯、帝舜、夏禹、夏桀”等名稱。在表現孝子故事的畫面上，刻寫有：“曾子、閔子騫、子騫父、子騫後母弟、老萊子、、萊子父、萊子母、丁蘭”等名稱。在表現忠義故事的畫面上，刻寫有：“吳王、專諸、侍郎”等名稱。在表現烈女故事的畫面上，刻寫有：“怨家攻者、京師節女”等名稱。這些題榜，明確標識了有關故事中的人物形象，使觀看者很容易地就把眼前的影象與自己熟知的這些故事情節聯絡起來，從而達到製作者表現這些故事情節的作用。這樣的題榜作法在中國畫傳統中長期存在，如山西大同北魏司馬金龍墓葬中出土的漆畫屏風，仍然延續著標註題榜的形式。

有關畫像石製作中的一些工匠記事文字。如記載數量、位置、影象名稱等。像山東金鄉魚山二號漢墓畫像石上的“北門”題記，河南唐河針織廠漢畫像石墓中的“下第三”題記，山西離石馬茂莊二號漢畫像石墓中的“戶南”、“東壁北柱”題記，重慶合川沙坪濮湖漢畫像石墓中“三尺九寸”題記等。這些題記都是工匠在製作畫像石中隨手刻寫的實用記錄，有些刻寫在石材的背面或側面，不在畫像上，多與畫像石的影象內容無關。其書法水平也較低。

在工匠記事的題刻中，特別要提到一件重要的畫像石題記。從它的內容來看，很可能不是畫像石墓的主人家裡指使工匠刻寫的銘文，而是製作畫像石墓的工匠在工程完成後，向人們講解整個畫像石墓的畫像佈局及有關內容的一篇記述。這樣的記錄在現有的漢代畫像石題記中可以說是絕無僅有，其考古價值十分重要。從它記述的畫像石在墓中所處的位置及其分佈情況上，可以發現重要的佈局規律，並由此反映出漢代人的某些意識形態，增進對漢代社會喪葬習俗的理解。這是漢畫像石題榜題記能給予我們的最大收穫之一。

該畫像石題記是在1973年5月由山東省博物館與蒼山縣文化館發掘出土的。它位於墓前室西橫額畫像石下的支柱上，分刻於二石，共15行，328字。是現在所見到的畫像石題記中較長的一則。［2］可以肯定，此墓在建成後曾有過重修或改建。後代改建可能使用了原墓的畫像石材。所以墓中畫像石的圖畫內容、位置與題記不盡相符，前室東壁一塊畫像石（編號8）甚至橫側置放即說明了這一點。根據畫像石風格及銘文書體、韻律等特徵，應該判斷這批畫像石原屬於一座建於東漢元嘉元年的漢畫像石墓。題記應該是表現原墓中畫像石的內容和分佈情況。那麼，我們就從這件題記的記載去看一下漢代畫像石墓中畫像的大致佈局規律，並探討一下這種佈局反映的漢代社會流行思想。

我們先把經過釋讀整理的東漢元嘉元年漢畫像石題記轉錄於下（括號中的字為釋讀的正字，附加問號表示未能確定的字）：

元嘉元年八月廿四日，立郭（槨）畢成，以送貴親。魂零（靈）有知，矜哀子孫，治生興政，壽皆萬年。薄（簿）踈（疏）郭（槨）中畫觀：後當朱爵（雀），對遊僊（遷？）仙人。中行白虎後風皇。中直柱，只（雙）結龍，主守中霤辟邪央（殃）。室上【石+央】（央），五子輿，僮女隨後駕鯉魚。前有青龍白虎車，後即被輪雷公君。從者推車，乎狸冤廚（狐狸鵷雛）。上衛（渭）橋尉車馬，前者功曹後主簿，亭長、騎佐、胡使弩。下有深水多魚者，從兒刺舟渡諸母。使坐上，小車軿，驅馳相隨到都亭，遊掾候見謝自便。後有羊車橡（像）其槥。上即聖鳥乘浮雲。其中畫像家親。玉女執尊杯桉（案）柈（盤），局【子+術】（拘束）穩杭（？）好弱貌。堂【石+央】（央）外，君出遊，車馬道（導）從騎吏留。都督在前後賊曹。上有虎龍銜利來，百鳥共持（？）至錢財。其【石+央】（央）內，有倡家。生汙（笙竽）相合仳（偕）吹廬（蘆），龍爵（雀）除央（殃）【鳥+高】（鶴）噣（啄）魚。堂三柱：中央（？）□龍闢非詳（祥），左有玉女與仙人。右柱□□請丞卿，新婦主待（侍）給水將（漿）。堂蓋蔥（總）好中瓜葉，上□包（苞），末有旴。其當飲食，就夫（太）倉，飲江海。學者提遷宜印綬，治生日進錢萬倍。長就幽冥則決絕，閉曠（壙）之後不復發。

（說明：【石+央】【子+術】【鳥+高】是無法在電腦字型檔中找到，需要單作的字，表示該字是左邊為“石”，右邊為“央”，其他亦同。此括號內文字僅告知排版錄入注意，不是正文。）

根據題記的記錄，我們可以看到，墓室中安排了朱雀、白虎、鳳凰、仙人、五子輿、童女駕鯉魚、青龍白虎車、雷公、狐狸鵷雛、聖鳥等影象，還有渭橋與出行的官員車馬、捕魚者、渡河的婦女、乘車的官員、羊車、墓主人宴飮圖、出遊圖、樂舞百戲圖等。由於製作工匠可能是按照工匠傳承的樣本來製作，只記得具體的形象組合，而對其實際故事內容並不十分理解，所以記載的也只是具體的影象描述。其中關於渭橋和出行車馬、婦女渡河等影象的故事內涵，學界有過多種推測和解釋，尚待確認。這類影象在其他的漢代畫像石墓和壁畫墓中也曾經出現過。如和林格爾漢墓壁畫中就有渭水橋的畫面。故懷疑它也具有一定的歷史典故。應屬於歷史故事這一類。而童女駕鯉魚的影象，或許是河神出行的內容。

大體看來，這些構成墓室畫像主體的石刻畫包括三方面的內容：1、由神仙、怪異、靈瑞等形象構築的廣闊宇宙，即天界與仙界。它同時也表現出天空與宇宙四方的空間概念。2、墓主及有關人物組成的出行宴飮等顯示生活影象。表示人們生活的地上空間。3、由歷史人物故事畫組成的歷史人文環境。它同時象徵著人間社會的倫理、道德、法律、政治、禮儀制度、文化教育等意識形態。在漢代畫像石中經常出現的周公輔成王、孔子見老子、孝義人物、烈女節婦等都屬於這類內容。

其他業經科學發掘的漢代畫像石墓中也可以看到，它們都毫無例外地存在著這三方面的內容，具有相同的分佈規律。例如《沂南古畫像石墓發掘報告》介紹的大型漢畫像石墓，在其墓室的支柱和散鬥、角落等處，均刻畫著各種神怪、龍虎、鳳鳥、羽人等靈異畫像與裝飾紋樣。而作為畫像主體的，則是前、中、後室的四壁與橫額。在前室四方橫額上，刻有大幅的官吏拜謁圖、宮室車馬圖等。墓門內的前室南壁，左右分別刻有持彗侍立的門吏和建鼓，南壁正中有兵器蘭錡及侍衛官員像，表示嚴密守衛的宮室大門。前室面向墓門的北橫額、北壁及東西壁，均刻畫有神怪、羽人、四象、奇禽怪獸等，使前室成為一個充滿奇幻色彩的神仙天界。中室四壁的橫額上，刻有樂舞百戲、豐收宴饗、迎候儀仗、出行車馬等場面，再現了漢代官吏地主日常的公務活動、人際往來、經濟財富和享樂生活等社會畫面。四壁上還刻有倉頡、周公、齊桓伐衛、晉靈殺趙盾、孔子見老子等歷史人物故事，造成一種濃厚的人文歷史氛圍。後室中，則完全表現為莊園內院的情景，有傢俱、侍婢、廁所、衣架以及武庫等。

由此可見，神仙境界、人間生活以及歷史文化三大部分內容構成畫像內容的主體，佔據墓室中的主要地位。雖然各個墓中這幾部分的比重不盡一致。但是它們各部分在墓室中的分佈位置卻大體相同，反映出一定的規律。綜合漢代畫像石墓的畫像分佈情況，可以看出：表現神仙天界的畫像大多安排在墓室的頂部或四壁上部（包括上橫額）。描寫墓主人人世生活場景的畫面則安排在墓室四壁的中部。表現歷史故事的畫像或安排在生活場景之下，或穿插於生活場景之中。前室是墓主男性的外部活動世界，重現墓主的政務、交際、出行等活動。中室（無中室者亦安排在前室一部分壁面）是莊園中的廳堂部分，表現日常享樂的宴飲百戲，以及財產田地等內容安排在這裡。後室象徵墓主的內寢及後園，表現寢臥、家宴等家室活動。中小型的畫像石墓往往不在後室刻畫影象，除經濟原因外，或許有私人空間不宜展示的心理。

上文總結的漢畫像石墓中分佈規律，不僅僅是一種簡單的偶合，而是具有相當豐富的內在含義，是實際人生模式的體現。人們不僅要將現有的莊園、器物帶至冥間享用，而且要將莊院之外的田地、池陂、作坊等財產也帶到陰世繼續佔有。限於條件，不能將如此龐大的實物殉葬，只能退而採取象徵的形式以模型影象代替。山林、農耕、放牧、射獵、紡織、冶鐵等影象就是這種意識的產物。人們不僅要將物質文明的象徵帶入冥間，而且要將陽間的一切顯赫地位、氣派威勢、禮儀知識。文化享受等等完全搬移到冥間去，使墓室成為一個縮小的完全的宇宙社會。因此，逐漸產生和完善了表現社會活動與文化生活的出行圖、謁見圖、樂舞百戲圖、各種歷史故事人物圖等。漢代畫像石墓中畫像的各種內容就是這樣在社會意識不斷變化中逐漸充實完善起來的。

漢代畫像石墓中的畫像佈局，是漢代人們宇宙觀、人生觀的集中體現。漢畫像石墓中題榜的記載，正可以幫助我們去深入瞭解漢代人們的思想意識。其重要性不可小覷。

轉而從書法藝術的角度去觀察，這些畫像石題記所表現出的書體風格還是十分豐富多樣的。其中既有東漢流行的隸書、也有源於秦小篆的篆書，例如河南唐河新朝鬱平大尹馮君孺人畫像石題記“鬱平大尹馮君孺人中大門”等。這種篆書與秦小篆相比，已經有所變化，字形由長方體轉為近似正方形，增加一些裝飾性的曲線。類似的書寫風格見於東漢以下的石刻、磚銘等銘刻材料中，直至三國六朝時期的江南磚銘上還有這樣的書體出現。裘錫圭先生《文字學概要》一書中指出：“在整個春秋戰國時期，秦國文字形體的變化，主要表現在字形規整勻稱程度的不斷提高上，……秦國文字有時為了求字形的規整勻稱，使筆道變得宛曲起來，……有時又為了同樣的目的，使筆道變得平直起來，……隨著這兩種變化，文字的象形程度就越來越低了。”［3］漢代篆書形體的變化應該也是遵循著這樣的規律。

漢代畫像石題記中還有方正硬直、頗具藝術化風格的字型，例如陝西綏德黃家塔M6出土的畫像石“永元十六年”題記。這種書體在漢代的璽印文字、銅鏡銘文、模印磚銘等銘刻上普遍出現，應該就是漢代人所稱的“繆篆”。漢儒許慎《說文解字》卷十五上稱：“及亡新居攝，使大司空甄豐等校文書之部。自以為應制作。頗改定古文。時有六書：一曰古文，孔子壁中書也。二曰奇字，即古文而異者也。三曰篆書，即小篆，秦始皇帝使下杜人程邈所作也。四曰左書，即秦隸書。五曰繆篆，所以摹印也。六曰鳥蟲書，所以書幡信也。”［4］追溯來源，繆篆在秦代稱摹印。《說文解字》卷十五上：“自爾秦書有八體。一曰大篆，二曰小篆，三曰刻符，四曰蟲書，五曰摹印，六曰署書，七曰殳書，八曰隸書。”可見這種字形是從刻寫璽印的佈局藝術需要變化而來的。我們看到，由於正方形的璽印，特別是官印，在戰國以來成為璽印的主體形制。秦代書體統一小篆後，印文形體也隨之由曲折圓潤的戰國文字轉為方正平直的新書體，專門適應於璽印刻寫。並在漢代更加藝術化，形成了所謂的“繆篆”。在其他的漢代碑刻中很少見到這類書體。漢代畫像石題記中存留的這些材料，對於書法研究來說應該是十分珍貴的。

題記中最多見的自然是隸書書體。這些隸書雖然不及我們常見的著名漢碑隸書書體那樣或灑脫華麗，或嚴謹端正，或疏散飄逸，但是也有一些可取之處。如果考慮到這些題記多出於製作畫像石的工匠之手。那麼，我們也不得不感嘆漢代工匠竟然具有一定的文化水平了。比起以後的南北朝時期石刻上留下的工匠書跡，漢代工匠的書法顯得較為規範標準，字形較端正，別字錯字也相對較少。不知這是否能反映出漢代文化教育更為普及的狀況。實際上，大量銘刻證據向我們表現出漢代儒學教育的普及深入。現在我們在考古工作中發現的漢代簡帛、銘刻等文字材料，很多是下層社會使用的。書寫它們的人可能有低階官吏、普通文人，也可能有平民百姓，甚至有不少銘刻的作者身份明顯屬於工匠、刑徒，像漢代陵墓建築中記錄方位數量等內容的黃腸石刻、漢代漆器上面的工人題記、漢代刑徒墓磚銘等。這些銘刻所表現出的書法也很工整，書寫得很熟練。比較典型的例證如20世紀70年代在安徽亳縣曹操宗族墓中出土大量磚銘，多為制磚的工匠隨手書寫而成，其中還有嫻熟流暢的草書［5］。正說明當時文化教育的空前普及。

隸書題記中，最為規整，最近似漢碑書刻的要算山東嘉祥武氏石室上的畫像石題榜。在東漢碑刻上的標準隸書裡，大部分字形的構造已經和後來的楷書很接近。字的結體一般呈扁方形，向右下方的斜筆大都有略往上挑的捺腳，較長的橫畫收筆時也往往略向上挑，形成上仰的捺腳式的尾巴。先豎後橫的彎筆收筆時也大都上挑。向左下方的斜筆（撇）收筆時基本也要向上挑。收筆式上挑的橫畫，整道筆畫往往略呈微波起伏之勢。較長的捺有時也有這種筆勢。這些特點，在山東嘉祥武氏石室畫像石題榜上都表現出來了。

大約在東漢中期，日常使用的隸書中演變出來一種跟八分體有明顯區別的俗體，寫起來比較簡單，受到民間的歡迎。一些較長的畫像石題記使用的可能就是這種俗體。它在很大程度上拋棄了收筆時上挑的筆法。還接受了當時的草書的一些影響。如較多地使用尖撇等。呈現出由八分向楷書過渡的面貌。安徽亳縣東漢曹操宗族墓磚刻銘以及東漢墓葬中出土的一些鎮墓陶瓶上的書體［6］就是這種俗體寫法。上面提到的東漢元嘉元年漢畫像石題記書體也類似這種寫法。

郭沫若先生在20世紀70年代作的《古代文字之辯證的發展》一文中曾指出：“（楚帛書）字型雖是篆書，但和青銅器上的銘文字型有別。體式簡略，形態扁平，接近後代的隸書，他們和簡書、陶文等比較接近，是所謂的俗書。……它們將促使貴族化了的文字走下舞臺並取而代之。”［7］指出了在文字演變中由雅變俗，由陽春白雪轉向下里巴人的趨向。而這種變化中蘊含的社會審美觀念演變，正是書法藝術研究中值得重視的新課題。漢代畫像石題記中表現出來的豐富書跡，是瞭解這種變化的重要資料。它與其具有的歷史資料、考古價值一樣，是中華歷史文化中足可珍視的寶貴遺產。

原載《中國書法》2020年第12期，第57~65頁，引用請查核原文。