內容摘要
對偶既是中國文學的一種修辭手法，也是中國傳統文化中普遍存在的現象。從文學、繪畫、書法到園林、建築、陳設以及裝飾，對偶構成了中國人的基本審美圖式。在傳統造園中，對偶的運用業已引起學者的廣泛關注，但以往的園林研究受西方空間理論的影響，多從視覺關係的角度探討對偶的價值。而作為一種具有普遍性的文化觀念和審美法則，園林設計中的對偶不僅是一種視覺處理的手法，更關涉到審美圖式和價值判斷。由此可見，對偶在傳統園林設計中從宏觀到微觀各個層面一以貫之，是處理和解決具體問題行之有效的方法。
20世紀50—60年代，中國古典園林研究引入了西方現代主義空間概念和分析方法，取得了豐碩的成果。一方面，西方的“構圖原理”用於解釋造園手法，以形式美法則賦予傳統造園以科學的解釋；另一方面，“時間—空間”理論一定程度上契合了中國傳統造園中的“步移景異”，中國古典園林代表了一種動態觀看的經驗模式，並支援了一種將空間視為視點和觀看路線的動態組合方法。［1］不管是“構圖原理”還是“時間—空間”理論，本質上都是基於視覺關係的分析來解讀園林，這種分析和解讀方法一直影響到當下的園林研究。近代建築理論對我國傳統造園研究的價值毋庸置疑，但也應當看到我國古典園林和西方建築不同的文化源流，亦不應當把適合於西方建築的理論體系原封不動地套在中國古典園林的頭上。［2］
運用西方空間理論來研究園林，“對景”是一個重要的概念。童寯先生在1963年出版的《江南園林志》以“疏密得宜、曲折盡致、眼前對景”來概括園林的三重境界。［3］劉敦楨先生在《蘇州古典園林》談到：“蘇州古典園林通常在重要的觀賞點有意識地組織景面，形成各種對景，但不同於西方庭園的軸線對景方式，而是隨著曲折的平面，步移景異，依次展開。”［4］學界前輩認識到了“對景”在中國古典園林中的重要意義，並且看到了中西方“對景”的差異。“對景”作為古典園林研究的一種方法和成果，強調一種固定的觀看方向，對“對景”的過分關注容易讓我們的研究僅僅停留在視覺維度而不能深入和延展。
如果跳出視覺分析的羈絆，從空間敘事的角度考察傳統園林，會發現很多現象用“對偶”來理解更為恰當。對偶是傳統園林設計中一個更為深層和有待討論的概念。園林中的對偶作為一種文學修辭的借用，既是一種獨特的形式，又是一種具有特殊意味的敘事方式。
1
中國傳統文化中對偶的普遍性
對偶作為文學中的修辭手法，是漢語的一大特色。漢語的對偶講究形、音、義三者俱對，字數相等、句法相似、平仄相對、意義相關，並且有一套嚴格的對偶法則。［5］從南北朝的駢體文、唐宋的律詩和絕句，到明清章回體小說的目錄，對偶在文學表達中廣泛使用。南朝文學理論家劉勰對對偶做了系統的分類和研究，在其著作《文心雕龍·麗辭》中將對偶分為“言對—事對”“正對—反對”兩組四種類型：“言對者，雙比空辭者也；事對者，並舉人驗者也；反對者，理殊趣合者也；正對者，事異義同者也。”四種對偶所用之處各有不同，優劣高下自可相比：“言對為易，事對為難，反對為優，正對為劣……是以言對為美，貴在精巧；事對所先，務在允當。”［6］可見，對偶在具體應用過程中生髮了不同層次的趣味。文學上修辭手法的嚴格工整，直觀地呈現了對偶的形式法則，在審美上形成了獨特的形式感，這種形式感在不同的藝術門類延伸發展，演變出各自的表達方式和解決問題的方法。
繪畫理論中的對偶手法則更為抽象，利用虛實、對比、襯托的手法構成影象中不可言傳的意境。清代書畫家笪重光《畫荃》講到：“空本難圖，實景清而空景現；神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣；虛實相生，無畫處皆成妙境。”［7］在畫家的眼中，實景與空景、真境與神境分別構成了對偶關係，成為繪畫中尤需關照的內容。這種抽象關係上的對偶，需要基於文化理解進行解讀，在解讀的過程中為觀者提供評品畫作的新趣味。
宋徽宗的《瑞鶴圖》是對偶在繪畫中運用的造極之作。《瑞鶴圖》在整體構圖上以一條中軸線將畫面分為左右兩部分，二十隻鶴在畫面上的佈局最為精妙，不論是從頭尾朝向看，還是從飛翔態勢看，左右十隻鶴總能找見對應關係，或單隻成對，或組群成對，無一例外。進一步分析，鶴的數量和形態雖然對稱，但若細察，卻發現鶴的位置、方向、頸部姿態存在微妙的差異，總體上形成一種盤旋週轉的動勢，既沉穩莊重，富官家氣象，又不失靈動，具雋雅之韻，形成了一種更為生動的氛圍。（圖1）畫面中二十隻鶴彷彿聽到了美妙的樂曲而凌空起舞，徽宗在御題中所言“如應奏節”正是對此妙景的生動概括。從中我們可以看到，對偶作為構圖技巧，利用有限的語言和易於控制的佈局，在靜態畫作中展現了流動的平衡感。對偶作為一種形式法則，尤其是在視覺體系裡，為繪畫提供了新維度，極大地拓展了作品的豐富性。中正安然的沉穩氣勢之內，形成躍然活泛的生動氣韻。
1。《 瑞鶴圖》對偶分析
書法中的對偶則有更為精到的考量，處理對稱結構的字（日、東、西、雨等字）和二疊字（朋、林、竹、羽等字）時，多考慮對稱兩部分字型的微妙差異，藉此避免字型的呆板，使得結體構字變化生動。明代書法家李淳認為，左右對稱結構的字，應左窄右寬、左小右大、坐收右斂。［8］除了單字書寫時的對偶，在章法方面對偶的使用則更為有效，字行、縱橫、布白左右顧盼，疏密相間。中國書法的對偶範疇內部不是對立的，而是相反兩極相互作用的結果。［9］對偶的實效除了為靜止的文字蓄力以求姿態有勢，同時，賦予那些筆畫並不均衡的文字以平衡感和穩定感。對偶成為一種調節的手段，避免趣味走向兩極。
此外，對偶在城市規劃、建築設計、裝飾藝術、日常陳設、器物造型等方面普遍應用，構成了中國傳統文化的顯著特徵。《周禮·考工記》記述了營建國都的規制：“匠人營國，方九里，旁三門，國中九經九緯，經塗九軌，左祖右社，前朝後市。”［10］以此規制，國都規劃呈現典型的對偶形態。左祖右社是中國古代禮制思想的體現，同時也說明對偶美學與禮制思想在形式層面的契合。北京城的規劃佈局運用對偶的手段來表達封建禮制思想，形式上的對稱和內容上的對偶被用到了整個皇城的幾乎每一個空間，大到城市規劃層面的天壇與地壇，中到建築佈局層面的太廟與社稷壇、文華殿與武英殿，小到每一座建築的平面與立面，都有對偶來控制著空間形態的塑造和美學意向的展現。此外，寺廟的鐘樓與鼓樓、民居的東西耳房與東西廂房，甚至陵寢的空間格局，處處可見對偶的使用。王府宅院大門前的石獅子，一左一右，看似對稱雷同，實則雌雄有別，神態各異。中國古代建築裝飾從內容題材到工藝做法，無不受對偶思想的影響。裝飾紋樣中“龍—鳳”“山—水”等總是成對出現，意義表達則體現在“福—壽”“忠—孝”“家—國”等一系列成對的概念上。上升到技術哲學則形成了“道—器”“天—人”等辯證邏輯和造物思想。由此可見，對偶在中國傳統文化體系中具有非常廣泛的普遍性，對偶構成了中國人潛意識之中的審美法則和表達方式。
2
對偶：中國人的審美圖式
“對偶”不同於“對稱”，並非區域性的映象。從意義表達來說，對稱是資訊的“複製”，減半資訊的疊用強調由軸線引領的靜止的平衡；而“對偶”雖包含有“對稱”的基本形式，但更重要的是對立面之間的差異和運動。
對偶的形成首先要建立在“成對”這個概念之上，並非所有的事物之間都可以任意組合，構成對偶的意向，“成對”的概念避免了對偶的泛化。“成對”包含了幾層含義：首先，事物相當才能成對，過於懸殊的概念很難達成對偶的意向；其次，對偶雙方要有類的約束，“來鴻對去燕，宿鳥對鳴蟲”［11］；再者，對偶雙方有共同的基礎或共同的語境。“成對”的資訊暗示了對偶雙方之間的關聯，這種超出對立關係的結構勾勒了一個對立而又統一的完整系統。
對偶的哲學基礎來自於中國人的“二元思維”。《易經》載“易有太極，是生兩儀”［12］，《莊子》曰“一盛一衰，文武倫經；一清一濁，陰陽調和，流光其聲”［13］。“二元”思維方式在中國人的意識深處形成了解讀世界的基本方法，這種方法強調從“陰陽”“正反”兩方面來界定事物。“二元思維”一方面呈現了一種基於“對”的“二元補稱”的概念，另一方面形成了基於“中正”的審美。
中國人自古講求以“中”為貴、以“正”為美，“中正”構成了中國人的審美圖式。但是“中正”不能自發形成，脫離相應的參照系，“中正”無從談起。而這種參照則由“對”來實現。“對”構成了一副位置座標，暗示了“中”的存在，“中”的呈現需要“對”的支撐。對偶的事物透過“奇正之道”形成一種運動趨勢，構成“活”的生命形態。中國人的審美圖式中構成“對”的兩方面要素不是完全對等的“映象”和“複製”，所“對”之物在屬性或形態上需具備一定的差異，這種“同中求異”的微妙操作最終形成了“中正”之外更為豐富的內容，也即“奇正之道”。一味地強調中與正，顯然會流於呆板，而奇正結合則讓事物氣韻生動。［14］
所謂奇正之道，劉勰的《文心雕龍·定勢》有精闢的解讀：“然淵乎文者，並總群勢，奇正雖反，必兼解以俱通；剛柔雖殊，必隨時而適用。若愛典而惡華，則兼通之理偏，似夏人爭弓矢，執一不可以獨射也；若雅鄭而共篇，則總一之勢離，是楚人鬻矛譽楯，兩難得而俱售也。”［15］如果說，“二元思維”和“對”的概念強調了事物屬性的“兩分”和審美標準的“中正”，那麼奇正之道，更關注“兩分”之間的聯絡和“中正”之外的變化。“奇正”關係構成了“對偶”最為豐富的內涵，並在文學敘事、空間敘事之中被有效使用。明代文人祁彪佳《寓山注》提到，造園“如良將之治兵，奇正並用”［16］。
如園林中的對聯，作為一種環境陳設，與空間本身一起承擔著敘事的功能，起到解讀景觀、點明主題、訴說心志的作用，成為空間敘事不可或缺的文字。清華園“水木清華”抱廈兩簷柱上，一副對聯堪為經典：
上聯：檻外山光歷春夏秋冬萬千變幻都非凡境，
下聯：窗中雲影任東西南北去來澹盪洵是仙居。
該聯上聯“春夏秋冬”寫時間，下聯“東西南北”寫空間；上聯用“山光”實寫山，下聯用“雲影”虛寫水。山與水、時間和空間全部囊括在上下兩聯一共三十四個字之中，不但形式上工整嚴謹，而且內容上形成互文。若立於抱廈月臺，俯看面前荷塘，遙望北岸山石，頓然領悟對聯所言景緻之妙義，匾額上“水木清華”四字又以互文的修辭將園林意趣恰然點出，文學敘事和空間敘事互為表裡，渾然一體。在視覺體系背後，對偶與修辭裡的互文共同作用，延展了作品的語義。上句一半，下句一半，上下句相互影響，共同構建一個完整宏大的格局，上下文互為補充，亦提升了資訊表達的豐富性。
3
傳統造園中對偶的分析
文藝中對偶的普通應用為我們審視中國傳統園林提供了新的視角。傳統園林中的對偶亦很普遍，從景點命名、建築立面、裝飾細節、材質選擇等直觀對偶，到山水營造、主題表達等抽象對偶，在造園的各個層級，對偶的審美正規化都一以貫之。
■ 1.直觀對偶
作為文學藝術、生活方式、審美趣味的集合空間，園林中的對偶迴應了其他藝術門類中對偶的模式，成為實現空間敘事的主要策略之一。
文震亨《長物志》談到“置瓶”講究“忌有環，忌成對”，避免左右對稱的呆板佈置。瓶花構圖亦多為不對稱均衡的做法，“若插一枝，須擇枝柯奇古，二枝須高下合插”。清人李漁在《閒情偶寄》中對器玩陳設提出自己的看法：“臚列古玩，切忌排偶。此陳說也。予生平恥拾唾餘，何必更蹈其撤。”並且闡述了“同中有異”的見解，認為“排偶之中，亦有分別。有似排非排，非偶是偶；又有排偶其名而不排偶其實者，皆當疏明其說，以備講求。如天生一日，復生一月，似乎排矣，然一曜出不同時，且有極明微明之別，是同中有異，不得竟以排比日之矣”。即在對稱中求得對比變化和均衡統一。在排偶的具體操作方面，李漁反對生硬地將要素俱同的器物對稱擺列，“左置一物，右無一物以配之，必求一色相俱同者與之相併”。
以耦園為例，因以愛情為題，園林從廣大格局至精微之處無不表達對偶的巧思。園林空間佈局整體呈“一宅兩園”格局，中部住宅區基本按照禮制秩序將各個對稱空間從南向北漸次形成序列，東西兩園分列左右，形成對偶。在空間體量和氣質上，東園大而樸略，西園小而精緻。東園以黃石假山與受月池形成大的山水格局，山勢連綿，氣勢險峻，城曲草堂、雙照樓、聽櫓樓等建築分佈於四周，呈建築環繞山水之勢，為山水格局的形成留出足夠的空間。西園湖石假山體量較小，且化整為零，分佈於主廳堂織簾老屋周圍，山勢低矮且呈環抱建築之勢。黃石疊山，材質堅硬，輪廓犀利；湖石疊山，石材多孔洞，形態玲瓏婉轉。
東西兩園建築與山水的“圖底關係”完全相反（圖2）：東園山勢較高，水面在群山環抱之下，空間成低窪幽奧之勢，山水間作為水榭建於兩山夾持之下，且一側凌於水面之上，順山而下入水榭，環顧四周，更顯清幽靜謐；西園假山低矮，對比中襯托出廳堂開闊高大，空間成曠達之勢，東西兩園以完全相反的曠奧關係形成對偶。（圖3）東園水面佔據園林近三成面積，水系延接，自成體系；西園未造池塘，而鑿井一口，山水關係未有遺漏，設井引水更為精絕。東池西井，兩園水勢又成對偶。
2。 耦園東西兩園“圖底關係”對偶（底圖來源：劉敦楨：《蘇州古典園林》［M］， 北京：中國建築工業出版社，1979）
3。 耦園東西兩園空間曠奧對偶（圖片來源：作者自繪）
東園“城曲草堂”兩側有廊環繞，分別為筠廊、樨廊。筠廊諧音“君廊”，樨廊諧音“妻廊”。筠廊、樨廊串聯起東花園的遊覽路線。這組廊用題名很鮮明地表達了對偶的關係。但除了其文學含義外，園林的空間語言發揮其特殊性，進一步深化了對偶的多重含義。筠廊位於東園的東側，而樨廊位於東園的西側，東西相望互成對偶。園林中草木知秋的時間維度更疊加了對偶的含義，東在方位上對照“春”，而西在方位上對照“秋”；筠廊周圍遍植竹子，描摹“竹外桃花”之春景，樨廊旁種植木樨花（桂花），寓意“桂花留晚色，簾影淡秋光”的秋景。層層對偶，極大地延展了有限空間想象。
■ 2.抽象對偶
與側重植物排程的西方園林不同，中國古典園林的造園素材尤重山、水。所謂“山環水抱”是多數園林的基本骨架，而這兩大要素無論在文學含義或空間特質上均相互唱和，並共同書寫一個完整的空間意向。
香山見心齋對山水對偶的處理可謂匠心獨用。形制規整的圍廊將水池與廳堂幾乎完全圍合，圍廊之內的半圓形水池與圍廊之外的山勢形成東西方向的對偶關係。待遊者沿北側爬山廊登臨西部山地進入正凝堂三合院之後，分別從南北兩處樓閣俯視園子，南側圍廊之外有疊石成山，而北側則只可望見園中池水，山水關係在南北方向形成對偶。（圖4）
4。 香山見心齋的山水對偶（圖片來源：作者自攝）
5。 拙政園遠香堂與雪香雲蔚亭對偶分析
拙政園遠香堂南北兩側空間形成明顯的曠奧對偶。北側以寬闊的平臺銜接池岸，視野開闊，南側以疊石成山與腰門之間形成屏障，幽深曲折，相隔數米之內的空間體驗截然不同，曠奧對偶使空間層級更為豐富。遠香堂與雪香雲蔚亭隔水對望，若論建築體量，二者不在一個層級，但由於雪香雲蔚亭建於山頂，並有向南伸出的平臺，最終形成與遠香堂相匹配的空間體量，二者的對偶關係體現在俯視和仰視的不同觀景方式上。（圖5）
對於空間侷促的小園，對偶的巧妙使用能夠在有限的空間內透過人的觀景方式的變化體驗到更為豐富多樣的景觀意向，從而有效地實現“小中見大”的目的。網師園被稱為“小園極則”，卻能營造出不一樣的壺中天地，某種程度上即得益於對偶的運用。網師園接近方形的水池為對偶提供了施展的機會，圍繞水池的景觀要素容易形成相對的格局。從視覺層面看，濯纓水閣透過調整建築的朝向，與竹外一支軒沿著“西南—東北”方向形成對景關係；而從環境關係看，水池南岸濯纓水閣與黃石假山“雲岡”構成“建築+景觀”，水池北岸看松讀畫軒前松樹與竹外一支軒構成“景觀+建築”，兩組內容恰好構成對偶（圖6）；對遊者而言，北岸松下仰望南岸遠山的意境和南岸登山俯瞰北岸松林的意境亦形成對偶。東西向分析，水池西岸月到風來亭與東岸疊石也形成對偶，前者提供俯視的機會，望得水中月影，享受近水涼風，皆為自然之景；後者藉由臨水石磯提供略微仰視的條件，視線之內亭榭與曲廊構成人工之景。（圖7）
6。 網師園南北方向空間對偶（底圖來源：劉敦楨：《蘇州古典園林》［M］，北京：中國建築工業出版社，1979 ；作者自繪分析圖、自攝照片）
7。 網師園東西方向空間對偶（底圖來源：劉敦楨：《蘇州古典園林》［M］，北京：中國建築工業出版社，1979 ；作者自繪分析圖、自攝照片）
需要強調的是，為實現敘事的效率，園林中的對偶一方面對相對之物做了屬性的限定，即二者屬於同一個空間系統之中；另一方面，在主題的闡釋上更強調相對之物所闡述意義的差異性和對比性。對照《文心雕龍》中關於對偶的分類，園林中的對偶多屬“事對”和“反對”。對空間敘事而言，“事對”勝於“言對”，“反對”優於“正對”，從而使園林審美“奇正之道”多於“中正之美”，最終創造氣韻生動的空間意境。
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3.妙用對偶，解決矛盾
空間中複雜關係的解決之道，在取捨之間，往往尤能體現園主人的審美趣味和價值判斷。嶺南園林餘蔭山房巧妙地運用對偶手法，在不利的空間條件下呈現了一個細膩完整的空間圖景。
主廳堂深柳堂外有一方池水，規矩嚴整，但池對岸建築臨池別館卻為一處不規則的小建築，平面傾斜錯動，面闊較窄並臨小路，與池岸對面周正的深柳堂不可同日而語。如棄之不顧，方池南北一輕一重，一雜一整，難以呼應對照。造園者並未獨去彰顯深柳堂，而著力於此小而不方的臨池別館，力圖使其可與深柳堂相較。首先，拓其北立面面寬，將小徑寬度納入其中，形成立面中的一間，使其立面面闊與水池相同，並與深柳堂軸線相同。
東側小徑盡端留門可出入，西側的圓形窗和東側方形門洞形成了對偶，使原本對稱的建築立面呈現一圓一方的形態差異。同時，圓形窗頂部的“印月”和方形門頂部的“吞虹”以文學的對偶介入空間主題的表達，“印月”暗示了透過圓窗可觀池塘月影，“吞虹”則呼應了立於門內可望對面虹橋，介面形態的對偶、匾額文字的對偶與真實觀景體驗的對偶在此相互印證。（圖8—9）作為園林主廳堂的深柳堂，建築外立面整體呈對稱形態，中正堂皇，但室內空間介面採用了對偶做法，西側由立柱和花罩形成介面，東側為木板隔斷嵌裝書法字畫，中間開設門洞，一虛一實的對偶讓原本成對稱格局的室內空間產生了豐富的空間變化。此外，從建築之間的關係看，深柳堂與臨池別館二者隔水池南北對望，園林主廳堂和書房之間亦構成對偶。對偶在這裡作為處理複雜空間的手法亦成為空間選擇過程中的優解。
8。 餘蔭山房臨池別管建築立面的對偶（作者拍攝、自繪）
9。 餘蔭山房鳥瞰圖（圖片來源：張賢波、陶郅：《餘蔭山房建築語言的特點與邏輯》［J］，《南方建築》，2018 年第6 期）
從臨池別館的處理過程可見，即便處於襯托位置，亦對正題有所助益，下文亦對上文照顧，對偶雙方相互成就，這與眾星捧月的空間格局尤為不同。
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4.意境對偶
拙政園海棠春塢是一處幽靜雅緻的書房小院落，兩開間的書房建築面朝庭院，兩側連有天井，與中國傳統建築的奇數開間不相符合，即使兩間建築，也應開間均分。但海棠春塢兩間房左寬右窄，同時建築在院落中亦不居中，如此空間格局似乎不合常理。但細究園林平面，可見左側開間偏大，類似三間中的明間；而右側開間較小，設窗，似次間。結合建築在院落中的位置，二間小屋並未直接與圍牆或連廊相連，而在建築左側專設一處方正小院。此處小院與二間建築關係齊整，平面上形成三間格局。這樣的佈局關係中，海棠春塢可以理解為三間房去掉一個次間，西側次間成為一個院子，此處“有—無”“實—虛”形成了更為抽象的對偶關係，對居者而言，指向的是一種內與外相互轉換的空間體驗。這種以庭院去對偶屋房的形式是對偶的巧思，也是空間語義上的極致表述。（圖10—12））
10。 海棠春塢平面對偶分析（底圖來源：劉敦楨：《蘇州古典園林》［M］， 北京：中國建築工業出版社，1979）
11。 海棠春塢南立面（圖片來源：劉敦楨：《蘇州古典園林》［M］， 北京：中國建築工業出版社，1979）
12。 海棠春塢實景（圖片來源：劉敦楨：《蘇州古典園林》［M］， 北京：中國建築工業出版社，1979）
這種空間表達的豐富性建立在“對偶”的機制和規則裡，使得變化在有序的框架內，且合乎空間的邏輯。園林中空間的對偶表面上看是形態之間的對偶，實際上形態對偶的背後揭示的是對人的遊園行為和體驗的關照。空間的對偶讓人在園中獲得更為整體而全面的景觀感受，同時由於相對之景的差異產生了景觀動力，為遊者提供了不同的觀景機會和更為豐富的感觀體驗。
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結語
古人以“曠如、奧如”語言來定義造園的空間變化。與兩方理論體系的差異在於，“曠奧說”更重遊者的整體，而非具體技術指標。以此反觀“對景”與“對偶”之異，可以更清晰地看到兩體系之別。對偶在園林空間中的運用為園林賦予強烈的文學性，其所帶來的含義超出了視覺和空間本身，極大地拓展了園林審美的邊界。其作為理解中國傳統造園的一把鑰匙，既揭示了一種傳統造園的審美正規化，也提供了一套空間設計的策略和方法。對偶自身的多層次的語義內容和上下文之間的複雜關係極大地提升了園林的豐富性和系統性。這種具有普遍認同感的手法建立了一種連線，將園林空間藝術與傳統文學和繪畫雜糅在一起，為園林審美提供了新標準，並與文人建立起更為密切的聯絡。與此同時，對偶在空間中的運用，同樣為這種修辭本身的發展擴充套件了新的空間和可能性。
註釋
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［1］ 魯安東：《迷失翻譯間——現代話語中的中國園林》［M］，馬克·卡森斯：《建築研究01：詞語、建築物、圖》，陳薇譯，北京：中國建築工業出版社，2011，第47—80頁。
［2］ 彭一剛：《中國古典園林分析》［M］，北京：中國建築工業出版社，1986，第3頁。
［3］ 童明：《眼前有景——江南園林的視景營造》［J］，《時代建築》，2016年第5期，第56頁。
［4］ 劉敦楨：《蘇州古典園林》［M］，北京：中國建築工業出版社，1979，第13頁。
［5］ 傅佩韓：《中國古典文學的對偶藝術》［M］，北京：光明日報出版社，1986，第1頁。
［6］ 周振甫：《文心雕龍今譯》［M］，北京：中華書局出版社，1981，第315—316頁。
［7］ ［清］笪重光：《畫筌》［M］，成都：四川人民文學出版社，1982，第6頁。
［8］ 房弘毅：《李淳大字結構八十四法》［M］，北京：中國書店出版社，2005，第76頁。
［9］ 孫成武：《陰陽對偶範疇在書法美學中的表現》［J］，《文藝爭鳴》，2010年第9期，第36—40頁。
［10］ 陳戍國點校：《周禮·儀禮·禮記》［M］，長沙：嶽麓書社，1989，第129頁。
［11］ ［清］車萬育《聲律啟蒙》［M］，昆明：雲南人民出版社，2017。
［12］ 宋元人：《四書五經·周易本義》［M］，北京：北京市中國書店，1984，第62頁。
［13］ 郭慶藩：《莊子集釋》［M］，王孝魚點校，北京：中華書局，2012，第505頁。
［14］ 方曉風：《奇正之道》［M］，《建築風語》，北京：水利水電出版社，2007，第94頁。
［15］ 同［6］，第277頁。
［16］ 陳植：《中國曆代名園記選注》［M］，合肥：安徽科學技術出版社，2000，第260頁。
題目：《對偶與造園》
作者：方曉風，清華大學美術學院