作者 |
haam4 松原 Lambghost
拍照 |
haam4、奇愛葛格等
近期UCCA尤倫斯當代藝術中心所展出的“
曹斐：時代舞臺
”專案是曹斐在中國大陸舉辦的第一次大型機構個人回顧展，也是曹斐個展中規模最大、最為完整的一次。
本次展覽在整體結構上分為四個主題，分別為“
南方遊戲
”“
都市樂園
”“
車間內外
”和“
另類實境
”。
四個主題各有側重，不止是作品概念與創作時間之上的選取，更是在主題上形成呼應，作為藝術家創作生涯的一次大型對話而設定的展覽。
在四個主題的布展中，“曹斐：時代舞臺”並未按照傳統藝術家個人回顧展線性邏輯布展，而是將四個主題並置在同一極具開放性和互動性的空間之中。
不僅各主題之間可以形成對話，每個作品也可以互相勾連來填充整個展覽的物理、邏輯空間，使得整個展覽形成了一個完整統一的大型複合式藝術裝置，也印證了本次展覽的名字——“時代舞臺”。
展覽不止是曹斐個人藝術創作集合的舞臺，更是作為改革開放一代所見證、記錄並與之對話的整個時代的舞臺。
“曹斐：時代舞臺”
首先要注意的不是展廳的第一個裝置，而是“車間內外”主題中展出的介於影像藝術作品和電影作品之間的《亞洲一號》專案。這個專案被設定在整個展覽的二層，包括了《亞洲一號》（2018）和《11。11》（2018）兩件作品，並置成為這個專案最大的特質。
這兩個作品分別以科幻和紀實作為“物流”這一主題的兩個切面，《亞洲一號》（2018）在內容上又是發生在未來的物流愛情故事與樣板戲《海港》的並置，兩者也共同指向了技術對於人的異化這一議題。
《亞洲一號》（2018）中對於京東物流“亞洲一號”倉庫和無人分揀中心的展現更是成為了整個“曹斐：時代舞臺”展覽的框架，被鋼鐵建築起的展覽空間和《亞洲一號》（2018）作品中極具未來科幻感的空間造型發生了一次互動，更為有趣的是作品中出現的巨大充氣章魚也出現在此次展覽的入口處。
除了對於曹斐近年來幾個重要藝術專案創作的呈現（這一部分主要透過“另類實境”主題板塊來完成），本次展覽同樣重要的是作為藝術家個人回顧展這一性質的詮釋。
在進入正式展廳時，除了那隻巨大的充氣章魚，另一側設定了一個用來展出藝術家更加私人化的物品和文字影像資料的Artist Room，幫助觀眾在進入展廳之前更好地對藝術家有一個簡單、導覽式的瞭解。
奇愛葛格與本文作者留影
曹斐收藏的音樂CD
“Artist Room 不是為了讓大家看到曹斐是‘如何成為一個成功的藝術家’，而是為了讓大家看到，曹斐是在怎樣的一個時代中成長起來的。你會發現，她和我們一樣喜歡過郭富城。”
曹斐從小到大的生活照、家庭物件、收藏的書刊影音、校園生活痕跡、個人創作、電視臺採訪錄影等眾多有著自身時間座標的真實之物構築出了一個足夠立體、豐滿的空間，在其中我們不僅能看到她的私人成長志，也能看到流行文化、消費廣告、科技產品等是如何反映了她以及許許多多的人成長的時代和地域，還能看到這些東西如何直接或間接地輻射了她後來的藝術創作。
比如我們能在一眾流行樂中找到她後來短片作品中的音樂節奏，能在她當年收藏的羅伊·安德森的碟片中看到後來《霾》（2013）的影像風格，能在其雕塑家父親的傳記書籍和雕塑作品中理解《國·父》（2005-2018）的背景……
包括我們可以從中窺見曹斐活躍愛玩同時審慎思考的性格、對電影、音樂、遊戲等多元藝術創作形式的興趣，以及對時代狀況熱情敏銳的感受吸收，這些都為觀眾步入曹斐創作王國前埋下伏筆，等待觀眾參觀時一個個觸發。
作為四個主題板塊的第一個，包含了藝術家多部早期創作短片的“南方遊戲”被設定在整個展廳的中心地帶，每部短片透過一臺電視單獨進行放映，彷彿島群一般的構成關係。
而島群中央設定成為一個放映曹斐首部長片《霾》（2013）的中心舞臺。
值得一提的是《霾》並非囊括在“南方遊戲”主題之內，而是作為另一個板塊“另類實境”的組成內容之一。
由此可見，整個展覽並不是一板一眼按照主題或時間進行劃分設定，追求的不是一種規整性，而是一種開放互動性，這也是藝術家希望透過“曹斐：時代舞臺”展開多重對話的重要體現。
因此，曹斐的藝術實踐並不避諱、甚至是欣然地擁抱了大量的流行文化符號。
除了“南方遊戲”之外，加上展廳的另一個重要板塊——“都市樂園”，兩個板塊僅從策展者賦予其的分類而言，便已經具備了十足的遊戲感。
電子配樂填充了整個展廳，而正在滾動放映的影像作品中MTV文化的影響隨處可見，展映裝置也被設計成笨重的臺式電視機式樣，無不在喚回特定的時代記憶——關於某時期流行文化的記憶。
“嘻哈”專案（2013-2016）與《角色》（2004）這樣的作品，更是以特定的流行文化式樣為媒介，重塑一個“脫線”而魔幻的非日常世界。
在這些普遍以都市化發展、現代化程序、全球化浪潮為背景的創作中，流行文化的元素反覆出現於參觀者的感官體驗之中，並重新編碼著藝術家與參觀者共同生活著/生活過的時代。
“嘻哈”專案
而開放互動性也透過展覽的觀賞設定得以加強。
曹斐的作品以影像為主，展覽現場也因此成為一個影像同時在場、交錯共生的空間，與傳統大銀幕從開頭到結尾的觀影經驗不同，在美術館提供的影像迴圈並置的場域中，發生與觀看被改變了。
每個影像如同一個首尾縫合的場，我們看不到縫合線的位置，從任一孔隙鑽入，再從另一空隙鑽出，如果恰好經歷了結尾，那麼開頭便緊跟其後，連續在一起。唯有回到來時的位置，一次觀看才達到了結束。
在這種影像場林立的空間中，觀看更接近一種日常的接觸。同時耳機、座位等裝置的輔助（同時限制了在場人數）讓每次接觸都產生了更強的私人連線。多屏也成為我們這個時代的隱喻。
在未來科技感十足的展廳中，鑲嵌著一個時代感濃厚的建築部分——紅霞影劇院。
作為曹斐最新藝術創作的“紅霞”專案（2019-2021）中的物理主體呈現，紅霞影劇院被藝術家從現實移置到藝術表達之中，整個影劇院分為兩層，凝縮了現實中的紅霞影劇院和其周邊酒仙橋地區數十年變遷史的時代痕跡和個體的記憶。
因此，“紅霞”專案並非簡單的對建築進行懷舊式照搬，而是進行了一次群體性時代記憶的研究與記錄，對於一樓展廳和二樓牆壁上展出的裝置、儀器、文字和影像資料的選擇就是一次藝術創作的過程，其中涉及到對於歷史的主體性思考以及藝術家個人的態度。
基於這一研究基礎之上，曹斐拍攝了一部長篇電影作品《新星》（2019）以及與一部VR短片《永不消逝的電波》。科幻片《新星》（2019）的放映被選擇在紅霞影劇院一樓的影廳。
紅霞影劇院
影廳的設計也極具科幻感，觀眾座椅和銀幕之間是一片沙地，沙地的設定本身就是一個裝置藝術品。
作為“紅霞”專案最大的特徵——迷影性的體現之一，影廳的設計就是對於當下電影文化遭遇流媒體挑戰後影院文化價值的一次肯定與凸顯。而作為專案最重要的影像呈現部分——《新星》（2019）更是體現了曹斐對影像裝置藝術和電影藝術邊界把控的探索與成果。
整個展覽中有許多影像作品，包括了曹斐第一部短片《誰的烏托邦》（2006）和她真正意義上的第一部影像作品《失調257》（1999），以及實驗紀錄片《三元里》（2003）、影像作品《鏈》（2006）等。
影像作品首先要呈現的是概念，而作品只是不同藝術概念的載體，影像也只是一種更加適宜的表現形式。
國外出版的《紅霞》畫冊
放映廳被設定成沙灘風貌。別具一格
但是《新星》（2019）不同。作為一部科幻電影，《新星》雖然在形式上仍然保留了藝術家影像作品和裝置藝術的諸多痕跡，但是形式仍是為了敘事，影像不再只能依附於概念，而是影像經過蒙太奇後完成一次表達。
曹斐成功在影像藝術和電影之間做出了區分，並且將她藝術創作經歷化為其電影中的作者特徵，《新星》更是可以獨立於整個專案之外來看待的，這是不同於其他專案中的影像作品的。
此外，無論是影片中出現的年代感十足的電影院還是經典國片《永不消逝的電波》，甚至VR作品也是選擇以《永不消逝的電波》命名，其內容也與此密切相關。
迷影性將這個專案對電影和影像藝術、裝置藝術的融合拓展到一個新的程度，並且在儲存電影作品獨立性的同時也可以完整呈現整個“紅霞”專案。
《新星》
如果參觀者們開啟大眾點評（而點評在當今竟也逐漸成為一種“流行”），還會在“紅霞影劇院”條目的評論中發現諸多個體記憶的碎片，“上一輩人在這裡看著當時最火爆的電影”（《永不消逝的電波》不正是另一個時代的流行文化嗎？），“小時候看過的電影院”……
展覽與現實本身相呼應，共同喚回集體記憶，而曹斐的美學實踐也在與現實的反覆共振中，重塑著新的歷史空間。
VR專案《永不消逝的電波》
植根於特定現實時空的曹斐的影像不是漂浮的夢境，影像的闡發需要語境，除了傳統的文字解說，UCCA透過一系列物體裝置將影像延伸到觀眾的在場，在現象學意義上強化了空間與主題。
影像也是物，媒介即是裝置。
值得一提的是，此次UCCA為曹斐展做了非常出色的美術佈景。老式電視適配播放影像所處的年代，不同色彩和材質的地面劃分著大排檔、車間、居家等空間，對紅霞電影院內部場景的復刻和《新星》的內容產生呼應，播放《賣家秀》的快遞車裡的西瓜皮球是另一部影片《霾》裡的詩意元素……
進而，乃至常見的小區雕塑、南方特有的植物景觀、還原市井餐攤的餐飲區，從紅絲絨桌布到工廠紙箱、從塑膠製品到廉價彩燈，一個個交織著的、有意味的形式以它們的在場共同構築了文字所不能替代的語境，也成為觀眾來到這裡觀看展覽的理由。
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