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前言
人類始終處在探索之中，從史前的尼安德特人基因裡突發的一次變異，腦的進化伴隨著四肢能力的退化，智人能夠站立之後，大腦也成為沉重的負擔。對長生不衰的臆想衍生出大量關於身體的後人類概念：矽基生物、複製人、人工智慧、克隆、變異等等，任何改變身體裝置的存在使人類身體漸漸變得不重要，甚至成為一種拖累，於是我們開始尋覓一種更完美的存在方式。如果按照自然神論，將《2001太空漫遊》中的黑石理解為“造物主”的話，對於人類與後人類的關係同樣可以對應到造物者與被造物身上來。
《2001太空漫遊》海報
如此類比不免顯得自戀，正如納西索斯凝視著水面的自己，我們究竟有何資格聲稱自己為被造物的“神”？斯坦利 庫布里克在《2001太空漫遊》中將人工智慧哈爾（HAL）塑造為一個不可控的因素，若說庫布里克的站在啟發後世科幻的節點之上，人類同以各種形式存在的後人類之間的關係幾乎成為大多數科幻的核心，如《銀翼殺手》中人類與複製人、《異形》中的人類與仿生人以及“alien”；也不乏質疑著真實與非真實的存在探討，以及對異在世界的好奇與征服欲。科幻的創作者畢竟是人類，站在人本主義的角度敘述故事無可非議，但人類實屬完美的存在方式嗎？還是說我們只是無限進化序列中的一環，是為了一種更高階的存在方式而生？
《2001太空漫遊》劇照
暫且將人類的重要性懸置不談，回到科幻電影之中，從雷德利 斯科特的《銀翼殺手》出發：科幻電影史上不乏對後世影響深遠的佳作，“科幻”二字的邊界不斷得到拓展和泛化，它們在銀幕的世界上孕育出各異的形態，也讓浸淫在未來中的幻想者們遊弋到更遠的地域。
統籌 | 徐楚翹
編 | Stone drinker
大都會
Metropolis
劇情 / 科幻
（1927）
導演：弗裡茨 朗
文／武俠小王子
在科幻電影的百年長河中，誕生出諸如《太空漫遊》《異形》《星期大戰》等科幻曠世奇作，開拓了人類關於未來世界、關於外太空無盡想象的可能。然而，在諸多經典影像中，最無法忽略卻是90年前的無聲科幻鉅製《大都會》。
作為上世紀20年代德國表現主義的頂級宗匠，弗里茲 朗給科幻電影留下了無比寶貴的財富，如《月裡嫦娥》的驚奇幻想，《間諜》裡面的電磁波諜戰，理念之超前驚世駭俗。當然，朗先生最具震撼意義的電影非《大都會》莫屬。即便今天來看，這部神奇的默片仍展現出獨特的閃光之處。
《大都會》用宏大而又細膩的手筆，完好展現出100年後世界的模樣，2026年西方未來城全貌在這部黑白默片中一覽無餘，後世100年科幻電影中描述的未來城都有《大都會》的影子。鱗次櫛比的高樓大廈極具後現代理念、鬼斧神工的蒸朋風機器人正如凡爾納附體。或許未來正如電影中呈現那般，夢與科技巧妙融合，宏偉而不失便捷、有序而不失人性，這才是未來該有的模樣。
《大都會》劇照
表面上《大都會》的設定是未來世界的毀滅與重塑，但慾望和愛卻成為了永恆的主題
。電影巧妙地把階級分化和對立由100年前帶入未來，既然未來世界由人類掌控，那麼慾望亦成為無法迴避的永恆命題。在未來城中，只有少部分人掌控大部分資源，他們呼風喚雨、為所欲為；而供養他們生存的卻是來自暗處日夜勞作的地下人。看似共產無私、一片祥和的美麗新世界，無不埋藏著90%人類被支配的罪惡。
《大都會》的未來設定對今天亦有警示意義，科技的進步不僅無法抹平慾望的溝壑，更成為人類滿足更強大欲望的手段，對世界最大限度的索取成為科技進步後，人類最迫切的訴求。自私和貪婪演化出的惡魔讓表面光鮮亮麗的《大都會》脫不了被審判的命運。
《大都會》的偉大不僅停留於慾望，畢竟慾望的對立面是愛；尤其在兩個幾乎隔離的上下世界中，愛的光芒更顯耀眼。在超級富二代愛上善良女管家、邪惡科學家愛上智慧女機器人那一刻；愛超越了階層的藩籬，亦超越了物種的藩籬，成為人類掙脫邪惡輪迴的濟世良藥，成為化解大都會罪惡的萬丈光芒。
《大都會》劇照
童話也好，寓言也好，難得的是，弗裡茨朗把人類的愛與善良寄託於智慧機器人Maria之身，並賦予了Maria超越人類的神性光輝，這讓原本瀕臨道德崩潰邊緣的全人類看到了真正救世主的模樣。最終，罪惡被愛感化，世界重建完成。
當然，《大都會》只能是一部電影。在人工智慧飛速發展的今天，GOOGLE以飛奔的姿態讓機器人有了幾何般的蛻變，人工智慧的快速覺醒給未來世界帶來更多的恐懼和憂慮，機器到底能拯救人類還是毀滅人類，我們至今尚無定數。
阿爾法城
Alphaville， une étrange aventure de Lemmy Caution
劇情 / 愛情 / 科幻 / 懸疑 / 驚悚
（1965）
導演：讓 呂克-戈達爾
文／董肥楽（成都）
戈達爾在“吉加·維爾托夫小組”時期的藝術觀無疑就是一把上膛的手槍，而戈達爾的傳記作者科林·麥凱布80年代因在學術上的激進觀點被劍橋逐出校門。他們的“共同點”讓麥凱布對戈達爾的評論給人以信服感：
“戈達爾總是在嘗試將一種型別推進到破裂的地步以揭示電影的運作機制”
。這一評論同樣適用於點明《阿爾法城》之於科幻型別電影的關係，所以似乎你很難在任何主流科幻電影推薦榜單中找到它的身影。
作為戈達爾“卡里娜時期”（1960-1965）最後兩部作品之一，《阿爾法城》沒有什麼能讓你信服、“沉浸”其中的科幻感。反倒是全是實景拍攝，靠對白提示觀眾的“科幻感”、聲畫分離，負片影像效果穿插，演員對著鏡頭說話這些對熟悉戈達爾影像的觀眾來說豪不陌生的元素，使得這部裹著科幻外衣下的影片在科幻型別中更顯“陌生”。反而是卡里娜讀詩、結尾說出我愛你的柔情時分，在服下這碗回魂湯後，我們才意識到如果要歸置這部科幻、黑色型別元素重組的片子時，它又無疑是一部典型的戈達爾哲學論文似的超“軟”科幻。
《阿爾法城》劇照
但影片裡也有主人公對計算機說：“讓你和你的邏輯一起去死吧”的對抗，這又似乎像極了出自第二個時期的戈達爾堅硬的“反抗電影”的符號標語。拆分、檢視、再重組，對觀眾既有習慣、認知的一再挑戰讓它無緣主流科幻觀眾的視野，卻也很難旁落另類科幻電影的榜單。
2001太空漫遊
2001： A Space Odyssey
科幻 / 驚悚 / 冒險
（1968）
導演：斯坦利 庫布里克
文 / 秋 墨（北京）
曾經喜歡科幻，是單純好奇星斗密佈的天空到底隱藏著什麼樣的世界；《2001太空漫遊》之後再看星空，從此繼續仰望，便多了一層求知探索的意味。
不敢去解釋片中很多人關於黑石，關於哈爾電腦，關於人類世界的房間等的疑慮，因為原作者克拉克說“如果有人覺得完全弄懂了《太空漫遊》在講什麼，那一定是我和庫布里克弄錯了”。可又無法從《太空漫遊》製造的夢境中抽離出來，因為那其中討論的關於人類而起源，關於文明時期人們對太空的探尋，以及關於科技對人的異化、輪迴和昇華發生在1968年，卻至到現在還足夠引人深思。
《2001太空漫遊》劇照
當年，《太空漫遊》拿下了奧斯卡的最佳視覺效果獎。所有從飛船到太空的美術設計，可以說是
直面好萊塢科幻的特效，卻沒有絲毫的炫技，反而能從沒有生命力的機器裡，隔著一道螢幕，感受到故事傳遞出來的平靜和溫和
。將其與如今某些被定義入五毛特效分類的片子想比，《太空漫遊》以身作則地告訴了世界，恢宏大氣的美學色彩可以完全不因沒有飛速發展的科技而表達不出來。即便五十年後，還是有很多片子或致敬或借鑑，習用了《太空漫遊》的視覺表達方式，是以，《太空漫遊》當之無愧“現代科幻電影技術的里程碑”。
同年，《太空漫遊》一舉拿下英國電影學院最佳攝影，最佳音響和最佳美工獎。小約翰·斯特勞斯的華爾茲圓舞曲《藍色多瑙河》和作為開場樂的理查·斯特勞斯的《查拉圖斯特拉如是說》更是為科幻電影的配樂開闢了一個全新的表達方式。不再是千篇一律的電子合成器音色，也不再是大眾認知的神秘與詭譎之風，第一次，電影配樂可以有改變電影美感的魔力；第一次，電影配樂成為了成就電影成功的不可或缺因素。
《2001太空漫遊》劇照
每次提及《太空漫遊》之於整個科幻電影，之於整個科幻型別，所造就的意義，都不免要借用冠冕堂皇的一句，“
《太空漫遊》不僅僅成為科幻電影史上的引領者，也成為人類探索太空過程中的引領者
。”關於對宇宙的想象力，我想，《太空漫遊》早已用其精準的語言給予了無懈可擊的客觀證據；而關於更多對宇宙的想象力，在《太空漫遊》之後，我還沒有遇到。
如果說一部電影能達到的最高地位便是前無古人，後無來者，那麼斯坦利庫布里克的《2001太空漫遊》至少到目前為止，絕對擔得起這樣一個在科幻電影中至高無上的地位。
世界危在旦夕之間
Welt am Draht
科幻 / 懸疑 / 犯罪
（1973）
導演：賴納 維爾納 法斯賓德
文／葉子（上海）
賴納·維爾納·法斯賓德的《世界旦夕之間》是在20世紀70年代被嚴重遺忘的一部科幻電視電影。儘管該片的名氣不如同時期出現的《2001太空漫遊》和《飛向太空》，但是其所帶來的哲學思辨性對後世科幻電影影響頗為深遠，它是《攻殼機動隊》《駭客帝國》《異次元駭客》《感官遊戲》等一系列賽博朋克電影的鼻祖，是嚴肅科幻電影的代表。
《世界旦夕之間》改編自丹尼爾·加盧耶1964年的科幻小說《三重模擬》（Simulacron 3）。自20世紀60年代，隨著科技的發展並出於對現實的思考，未來主義思潮在科幻文學中開始流行，“賽博朋克”的概念也因該小說而初現雛形（直至80年代，該詞才被正式命名）。當時法斯賓德同另一位聯合編劇Fritz Muller-Scherz看到這個故事時，“雖不瞭解電腦，但是對該題材相當著迷”。最後，法斯賓德在30萬美元的預算下，用自己的拍攝手法，花了44天的時間，將該作品改編成了電視電影。
《世界危在旦夕之間》劇照
這部科幻電影在時間的長河中被遺忘將近40年。1973年10月，本片在德國電視上首次播放，觀眾反響很好，但或許因為“電腦模擬”的概念在70年代尚屬新鮮事物，對此接受程度不高，所以並無太多人提及該片。直到2010年，法斯賓德基金會對本片進行數字修復，並日後以近3個半小時、分上下兩部分的電影形式再次公開亮相於世，這才使觀眾重新認識到這部作品的價值。
雖然法斯賓德生前對《世界旦夕之間》並無太多提及，但不可否認的是，這是法斯賓德創作生涯中最為獨特的一部作品，可以說，它代表著科幻電影史上的一次文藝復興。本片講述某科技研究所的創辦人、新總監等人因一臺積體電路機器而離奇死亡，該機器能夠模擬現代微縮世界，並精確預測未來社會，繼任主管查明真相的同時，發現了一個能令他顛覆三觀的事實。
法斯賓德在極少用特效的情況下，透過敘事構建一個賽博世界，大量的映象運用，以暗示人物人格變化和意識覺醒，前衛裝置營造的未來感堪比《發條橙》。
真實性與虛幻性、自由意志與洗腦集權、存在與空無等一組組矛盾對立關係，是整部影片所要討論的主要核心
。影片透過一臺模擬世界的機器，以懸疑的方式，勾勒出三重世界：模擬-被創造-創造，即前二者為模仿，最後一者是所謂的真實。
《世界危在旦夕之間》劇照
影片由三個世界展開故事，便有了兩個主要方面的思辨。一方面，就虛實層面而言，真實世界的存在與否成了使人恐慌的原因；另一方面，個體與集權層面而言，少數人從柏拉圖設立的“洞穴”中走出覺醒，併為證明自身存在價值，推翻洗腦集權，向光明處一意孤行，但這一切多數人為不信。日後，90年代的後起之秀，《攻殼機動隊》《駭客帝國》《感官遊戲》等賽博電影，便是在這兩個思辨下展開的故事。
儘管《世界旦夕之間》的第二部分相對第一部分而言，從敘事角度上來看顯得有些冗長無聊，但其援引的科幻概念放置現今來看，亦屬超前。
星球大戰
Star Wars
動作 / 科幻 / 冒險
（1977）
導演：喬治 盧卡斯
文／Zeta（廈門）
從1977年第一部星戰電影上映之時開始，關於電影的分類是否屬於科幻或者奇幻的討論就從來沒有停止過。認為它屬於奇幻類（fantasy）的論點圍繞“原力”來源無法得到的科學解釋；但除此之外，影片對於高階科技及外太空智慧生命的描寫令人印象深刻，並與現實中人類對外太空的探索旅程相呼應，從這個角度上來說，影片反應了與時代程序相一致的大眾科學認知水平，將它歸類為科幻也合乎情理。同時，因作品的體量之大，宇宙觀之廣，順其自然地，也進一步開拓了太空歌劇（space opera）此亞文化標籤。
盧卡斯時代的《星球大戰》有六部，1977年首先製作與放映的是第四部，並後接第五、第六部，一般被中國影迷成為“正傳”，而1999年開始陸續上映的講述安納金成長故事的三部曲雖然放映時間靠後，實則為系列的第一、二、三部，為故事的“前傳”。
《星球大戰》劇照
在故事上，盧卡斯追求的不是艱深生澀的哲學迷思，而是舉家同樂的快樂時光。這讓《星球大戰》看起來有時候像是家庭倫理劇（比如講述維德勳爵和盧克的父子關係），或者是太空設定的西部牛仔故事（說的就是韓索羅），有時候又像是愛情劇（比如安納金和帕德梅的愛情故事），因此它的受眾廣泛，接受度高。盧卡斯給後輩的商業科幻電影指了一條明路：重寫古老的造神故事、愛情故事和成長故事，再把這些故事放進你創造的宇宙中。廣泛的受眾已是成功的第一步。
然而這不代表它是一部低齡向的作品，事實上，許多成年人也樂於觀看。這得益於
作品倚賴的一個邏輯自洽的經濟社會體系和一個足夠大的故事框架
，不僅能讓人痴迷於天行者家族的內部矛盾，也促使人討論起自由貿易和獨裁政治。從經濟社會的角度上看，
這一片宇宙是一個翻版的地球，每一個故事的時代背景都是完整的、飽滿的，並且影射了當下的社會現狀
。
《星球大戰》劇照
《星球大戰》為影迷們創造了各種“神”，但它的神話製作沒有止於故事的呈現。星戰系列的市場營銷手段堪稱另一個神話。盧卡斯第一次向市場介紹了何為“周邊商品”，在當年以減少導演薪酬的方式，換取其對所有星戰產品的商品化權力。以星戰人物、場景和道具等為原型製造的各類玩具等商品逐漸地成為了這個作品的主要收入來源，甚至讓它的票房收入看起來不值一提。從2012年迪士尼收購了盧卡斯影業到現在，星戰的周邊產品與權利授予已為它的新東家賺得上億美元，迪士尼也宣佈要在2017年打造一個星球大戰主題公園。如此傲人的圈錢戰績在影視圈內無人能及。
《星球大戰》劇照
四十年過去了，《星球大戰》的魅力一絲未減。雖然有著在今天看來有些拙劣的特技效果，但是影迷們仍熱烈地討論它，熱烈地期待著下一部系列電影的上映。因為人們相信，原力的吸引始終沒有減弱，它外化了人類社會的真善美，是優秀的影視作品不老的母題。
願原力與我們同在。
潛行者
Сталкер
劇情 / 科幻 / 懸疑
（1979）
導演：安德烈 塔可夫斯基
文／Yogen（上海）
你能想象用近乎零特效拍一部科幻電影嗎？
如果你看過塔可夫斯基的《潛行者》（1979）。
用什麼詞語來形容它呢，晦澀、哲思、史詩……？截至目前，這部近三個小時的片子在爛番茄上至今保持著100%的新鮮度。
《潛行者》劇照
1957年，在蘇聯一個名叫瑪雅卡的工廠，發生了一場核災難，蘇聯從未對外宣佈過此事件。這場災難成為導演塔科夫斯基運用到電影創作中的素材，除此之外還有一個前蘇聯科幻小說家阿卡迪·斯特魯伽茨基兄弟的作品《路邊野餐》（Roadside Picnic）。中國電影《路邊野餐》直接用了本書的書名，畢贛大概是受到了塔可夫斯基的影響。
《潛行者》是塔可夫斯基在科幻題材上的第二次嘗試，第一次是《索拉里斯》（又名《飛向太空》）。
《潛行者》劇照
關於電影中“潛行者”的形象、“區”的隱喻意義，網上可以找到數千篇影評。英國作家傑夫·戴爾專門為它寫了一本書來解讀這部電影，書名就是《潛行者》。為強調這部電影在他個人觀影史中的地位，他又特意加了一個副標題：“關於電影的終極之旅”。他斷言，如果自己沒有在二十來歲的年紀看過這部電影，他“對世界的感知將會從根本上減弱。”
“一個嚮導帶領兩個男人穿過被稱之為ZONA的地區去尋找一個能夠滿足願望的房間。”一句話就可以概括《潛行者》的主要情節，然而，一本書也無法寫盡
電影對於人類精神世界以及靈魂本質的探討
。
《潛行者》劇照
“在《潛行者》裡有很多後腦勺的鏡頭；也許達倫·阿羅諾夫斯基的《摔跤王》的片段就是從塔可夫斯基那裡得到靈感，製造懸念。”
《潛行者》劇照
“一卷黑色的膠帶，像墨一樣黑，帶著幾綹血痕——魚的血？——在水面展開，火車疾駛的聲音，混雜著拉威爾的《波萊羅舞曲》——它在電影史上的地位與寶黛麗和達德利·摩爾的《十全十美》密不可分。”
《潛行者》劇照
傑夫·戴爾所理解的《潛行者》，直接影響了後來電影的敘事片段、鏡頭處理等。詩意的長鏡頭給科幻片加上了文藝的外殼。無論如何，它的影響已經遠遠超過了科幻之外。
異形
Alien
科幻 / 恐怖
（1979）
導演：雷德利 斯科特
文／葉子（上海）
《異形》（1979）是導演雷德利 斯科特的第二部長片，該片在美蘇冷戰期間的20世紀70年代聞名於世。它的成功歸功於三點，一是大時代背景下，現實生活中的人們對太空的探索與好奇；二是隨之而來的太空科幻文化處於鼎盛時期；三是其對太空科幻電影另闢蹊徑的處理方式。
它的出現，將科幻驚悚題材電影的光芒無限放大，也進一步藉由科幻，對人類自身問題進行內化探索
。可以說，《異形》不僅創造了一個銀幕經典形象，並發展了一種混搭型別電影，更是在斷續之間勾勒出雷德利·斯科特式的深邃哲學。
早在60年代，美國蘇聯正如火如荼地舉行著太空競賽，關於太空科幻文化由此催生而出，不僅有小說、電影，太空科幻電視劇與此同時也備受關注，例如《神秘博士》、《星際迷航》。而至70年代，美國蘇聯兩大航天器實行對接後，現實生活中的人們對於太空熱有所減弱，但太空科幻電影在經歷60年代的嚐鮮後，逐步迎來大熱。1977年，《星球大戰》和《第三類接觸》這兩部太空科幻電影標誌著太空科幻電影進入鼎盛階段。
如果說，《星球大戰》和《第三類接觸》屬於或激動人心或溫暖的良夜，那麼《異形》則是令人恐懼的午夜暴風雪。《異形》與前二者完全不同，在受到《惡魔星球》（1965）型別題材的影響，將科幻與驚悚相結合，呈現出陰冷惶恐、血腥刺激的密閉絕望感。本片帶來了全新的感官刺激，這使得其在當年票房上大獲成功。
《異形》劇照
“異形”、變異生物，甚至女性英雄蕾普莉等成為了影史經典形象。“異形”設計者，H。R。Giger更是獲得了當年奧斯卡金像獎最佳視效獎。“抱臉蟲”則得到日後影視劇作品的致敬，2014年《神秘博士》聖誕特別篇《最後的聖誕》便受此影響，創造出與之形象類似的外星生物。此外，蕾普莉則成為了第一位動作驚悚片中以女性為主角的人物形象，並一度成為大眾調侃物件。《林中小屋》（2012）裡，蕾普莉的扮演者西格尼·韋弗的出現以及意外結局，成為該片的高潮。
雷德利·斯科特透過《異形》，開啟了屬於他的全新宇宙，人類起源、仿生人善惡、人類本質等問題，由“異形”的介入，進行深挖，並埋下伏筆。雖然本片之後的續集、小說、遊戲、衍生電影等層出不窮，儘管在影史上各自佔有一席之地的3位導演先後執導了《異形》的3部續作，衍生電影《異形大戰鐵血戰士》系列等，但是，製片方二十世紀福克斯公司未能使斯科特心中的“異形”宇宙重現光明。
《異形》劇照
直至2012年的到來，斯科特的太空宇宙疆域因《普羅米修斯》《異形：契約》的出現不斷被拓寬。其電影文字愈發晦澀，這使斯科特在科幻道路上慢慢一意孤行，但這也使屬於他的《異形》系列逐步超越時代，步入“無我”境界。
銀色星球
Na srebrnym globie
科幻
（1988）
導演：安德烈 祖拉斯基
文／淞可（北京）
《銀色星球》改編自波蘭最偉大的小說家和哲學家Jerzy Zulawski（導演的叔叔）的經典科幻小說《月球三部曲》 。提到影史上的科幻片就不得不想到波蘭的這部由祖拉夫斯基導演的邪典科幻片，祖拉夫斯基是波蘭後現代主義結構大師，他被禁15年之久的神作《著魔》讓人印象深刻，他
對視聽語言的顛覆和結構就像是一種科幻的表達
，在《銀色星球》中尤為明顯，反覆無常的跳切，忽遠忽近的鏡頭拉伸、移動、穿梭，在黑暗冷酷的色調中，在荒無人煙的戈壁、山川、大海中三個宇航員同飛船墜落在銀色的月球上，與當地的土著居民展開對決。
影片充斥著離奇、怪誕、邪典的趣味，有反烏托邦的意味，祖拉夫斯基拍出了一種文明的癲狂狀態，因為其跳躍的敘事也被很多影評人戲稱為“拍給另一個世界的電影
。這會不會也是對一部科幻片的最高評價呢。
《銀色星球》劇照
影片的開場就用旁白介紹了這部影片的拍攝背景，《銀色星球》拍攝於1977年，它是一部不完整的作品，一個兩個半小時的故事卻有五分之一遺失了，因為影片命運的坎坷十年後它被正式完成，而那缺失的五分之一將用旁白來解釋。影片中的DV素材是溝通人類與月球物種的一種介質，也是導演闡發哲思的影像介質，正是透過這段太空影像日記馬立克決定再次登陸這個銀色星球，他也實現了從“人”成為“神”的變化，而這時的星球被巨鳥怪“塞壬”服役，於是他帶領著人類向塞壬反抗。這也是波蘭政府禁止的原因之一，因為影片中的煽動性不利於政府的獨裁統治。
《銀色星球》劇照
東歐的電影多數會讓人產生意識形態的聯想，何況祖拉夫斯基這樣充滿批判意識和隱喻的導演，其1971年拍攝的第一部長片《夜的第三章》將背景設定在波蘭二戰時期的納粹區，敏感的題材遭到波蘭文化局的禁令，1972年阿佳妮主演的《著魔》更是將歇斯底里中注入一種歷史主義的恐怖氛圍被波蘭當局禁映長達15年之久。而《銀色星球》的坎坷正像開片旁白說道的那樣。在《銀色星球》中
導演描繪出波蘭後社會主義的癲狂狀態，因為被神話的斯大林主義波蘭的社會呈現出瘋癲和憤怒的狀態
。《銀色星球》用一種記錄的方式表現科幻，它並不像《2001太空漫遊》等科幻那樣用新奇的環境去營造未來的想象，它的記錄更有一種現實感受下的癲狂。
感官遊戲
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科幻 / 驚悚 / 冒險
（1999）
導演：大衛 柯南伯格
文／葉子（上海）
1999年是特別的一年。在這一年裡，有三部賽博朋克電影相繼出現，分別是《駭客帝國》（3月北美上映）、《感官遊戲》（4月）、《異次元駭客》（5月）。有意思的是，這三部電影的主題具有相似性，即周旋於真實與虛擬、覺醒與沉睡之間等。但是，相比之下，大衛·柯南伯格的《感官遊戲》屬於三部作品中的異類，它的格局顯然沒有其餘兩者的大，但是，柯南伯格創造出了獨一無二“後人類”式的敵託邦世界。
“賽博朋克”（Cyber Punk）一詞在80年代因威廉·吉布森《神經浪遊者》的轟動一時，而被正式命名。因不斷進步的網際網路時代，這類科幻文化也愈發為人追捧。電子與人類之間的互動關係，成為了不少科幻電影的創作題材。
《感官遊戲》劇照
《感官遊戲》是一部遊戲驚悚電影，並完成了一次向菲利普·K·迪克和威廉·吉布森的致敬。柯南伯格受到《撒旦詩篇》的靈感啟發，雜糅了20世紀90年代人們對於科技進入人類生活的恐懼，將遊戲和驚悚懸疑相結合，同時還加入超前意識和想象力，完成了電影創作。本片故事背景是基於現代生活下的未來科技，將人物放置於VR沉浸式體驗遊戲，玩家透過意識進入遊戲，並要求與遊戲中有著真人外殼的虛擬人物“對話”，才能獲得任務並通關。片中游戲科技提供了一個虛擬場域，使玩家沉浸於其內，無法自拔，虛實世界難以辨別的意識由此產生。
《感官遊戲》劇照
“後人類”是《感官遊戲》最為明顯的特徵
。與同類型題材如《電子世界爭霸戰》（1982）不同，
它所提供的賽博空間極富生物特性，並趨近於人類現實真實場景，在骯髒、仿生的藝術創造中，突顯性、暴力與未來科技，這是柯南伯格獨有的風格
。
片中生物同賽博實現了一次融合。人類進入遊戲的方式，僅需一個脊背介面和一條仿生臍帶鏈，這兩樣工具，不僅標誌著人類透過此方式被電子化改造，也成為人類“
再重生
”的符號。脊背介面相當於人類“
第二肚臍眼
”，而仿生臍帶鏈則可視為“
第二供氧臍帶
”，那麼賽博遊戲空間，便是孕育人類的“
第二子宮
”。因此，
影片完成了一次外在成長向內在重生的過程，現實人物-遊戲玩家-深入遊戲，這其實是人類由意識反入母體的過程
。由此，對於《感官遊戲》的一款海報不會驚訝：本片主演裘·德洛除頭部以外，身體變成嬰兒蜷縮在血紅色背景（姑且可看作母體子宮）之內。
《感官遊戲》劇照
敵託邦世界則是本片的主旨
。影片開篇便將主人公置於教堂（即和平）內，但由此展開的刺殺行動（即暴力行徑），即為打破了和平的烏托邦環境。直到影片結尾處，在層層巢狀反轉過程中，人之惡性向外延伸，敵託邦的意識一直延續到真正現實。
《感官遊戲》是科幻電影作品中的非主流，也是極為個人化的作品。無論是故事思想，還是視覺奇觀，都難以為後人模仿。但是，正因如此，它的存在成為科幻電影史上的獨樹一幟。
- FIN -