【郭進拴原創】我讀劉慶邦《堂叔堂》
劉慶邦，一級作家。著有長篇小說十部，譯成外文作品集六部，中短篇小說集、散文集七十餘種。短篇小說《鞋》獲第二屆魯迅文學獎。中篇小說《神木》 《啞炮》先後獲第二屆和第四屆老舍文學獎。中篇小說《到城裡去》和長篇小說《紅煤》分別獲第四屆、第五屆北京市政府獎。長篇小說《家長》獲第二屆“南丁文學獎”。根據其小說《神木》改編的電影《盲井》獲第53屆柏林電影藝術節銀熊獎。曾獲北京市首屆德藝雙馨獎，首屆林斤瀾短篇小說傑出作家獎。
劉慶邦的長篇小說《堂叔堂》，共十二個篇章：
第一章葉落桃園1
第二章情與理31
第三章託媒69
第四章到外面去睡95
第五章大力士119
第六章不再喊他老師145
第七章大哭而去171
第八章適者201
第九章生氣235
第十章又見大煙267
第十一章小聰明373
第十二章各有所好393
《堂叔堂》講述了作家十四位堂叔的人生故事：既有大叔劉本德作為臺灣老兵歸國尋根的故事——從親情的角度，含蓄表達了渴望兩岸統一的心願；也有一心惦記賺錢的鄉村老師劉本魁的故事——側面反映改革開放之初的人心波動；更有劉樓村第一位黨員劉本成訥於言敏於行的故事。透過生動描摹十幾位堂叔的群像，展現了我國中原地區百年來的時代變遷，變遷中的人物命運和人性脈絡，以及命運嬗變中不變的民風和人情之美。
劉慶邦坦言，一個作者寫一本書會有很多的想法，首先他談到了歷史與人的關係，“我認為每個人都是歷史的細節，每個人也都是歷史的載體。我們看歷史的時候必須看到人，如果沒有細節等於什麼都沒有看到，這個世界是空空的，只有看到人這個細節，我們才能看到歷史。誰來承載歷史呢？是生動的人，活潑的人。所以我們寫歷史，就必須要寫人。我有一百多個堂叔，我們那個村叫劉樓村，一百多個堂叔都寫也不可能，太多太長了，我就挑典型的、有趣的，透過他們來展現歷史的風貌。”另外，劉慶邦認為《堂叔堂》是他最為“貼著人物寫”的一部小說，“貼著人物寫是我從林斤瀾老師那裡聽說的，他說他們跟汪曾祺一塊兒拜訪沈從文，請教小說怎麼寫。沈從文跟他們說，貼著人物寫。也許我以前的小說沒有做到貼著人物寫，《堂叔堂》是真正做到了貼著人物寫。因為這個是從人物出發的，從每一個堂叔出發的，寫的時候我必須貼著他們的心理。這個‘貼’字很講究，它表現了作者對人物的尊重，有主動性，但是他並不是牽著人物的鼻子走，並不是說隨心所欲改變他，你必須首先尊重貼近他的心理，然後才可能理解他，才可能寫好他。所以說我寫這個小說的時候，真正做到了貼著人物寫。”
在《堂叔堂》中，劉慶邦透過生動描摹十幾位堂叔的群像，勾勒出人與土地、人與權力、人與時代的關係，展現了我國中原地區百年來的時代變遷，變遷中的人物命運和人性脈絡，以及命運嬗變中不變的民風和人情之美。
“著文白淺顯，行事常平衡。”作家梁曉聲稱讚自己的老朋友劉慶邦在做文和做人兩方面都能做到通達平衡，讓人敬佩。梁曉聲說，劉慶邦文字屬於樸素的一種，但是有美感。他認為，劉慶邦的新書《堂叔堂》貼著人物寫，把人物寫得非常精彩，可以作為教材範本的讀物。
在評論家賀紹俊看來，劉慶邦沒有從家族小說的模式去處理創作資源，而是把每一個人看成是歷史的細節、歷史的載體，透過對堂叔的書寫來展現人創造歷史，同時歷史也在塑造人物。“從文學角度來說，這是獨創的，他在家族小說之外找到了另外一種處理家族資源的方式。”
該書責任編輯韓曉徵更關注書中的女性人物，“他在創作中融入的女性主義視角是很溫和、很寬厚的，同時對於兩性間的不公平有相當深刻的洞察。所以，我覺得這部小說，它帶給我們的哲學意義是非常豐富的。”
“我認為每個人都是歷史的細節，每個人也都是歷史的載體。我們看歷史的時候必須看到人，如果沒有細節等於什麼都沒有看到，這個世界是空空的，只有看到人這個細節，我們才能看到歷史。”劉慶邦認為，《堂叔堂》是他最為“貼著人物寫”的一部小說。有時候讀當代人的作品，會有這樣的感覺，某一類寫作者，對於生命有種宿命的感覺，寫起人物時多神秘之筆。這在過去的許多年是被推崇的。但是像汪曾祺、孫犁這種人，不太喜歡玄奧的渲染，故意稀釋了背景的濃度，一切都在寧靜裡鋪展著，人間的煙火氣裡透出詩意的氣息。比如像汪曾祺的文章，常常覺得他對於殘酷元素的過濾，剩下的，多是溫馨的東西。京派作家的詞語裡，是有點淡煙疏月的意味的。
我過去總覺得劉慶邦的作品是受到汪曾祺、孫犁的影響的。但自從看了《神木》，看法就有些不同了，覺得他更接近冷意寫作的路徑，在什麼地方讓人想起契訶夫、魯迅的傳統。在精神深處，有非烏托邦的深思。尤其像《遍地月光》《黃泥地》，拷問的冷語暗藏，讓我們的讀者脊背發涼。
這篇《葉落桃園》，有劉慶邦一貫的韻律，故土的溫情和聚散的悲歡，彈奏著一曲溫婉的歌謠。但那裡冷熱是平衡的，沒有一味滑入悽寂之域，乃對於命運多維的凝視。劉慶邦所寫的家族故事，帶出現代史裡的悲苦一幕，鄉里的舊跡也有民族的悲歡的折射，恰扯出知識人眼裡消失不掉的痛感，點點滴滴之間，悵然之音繚繞，看得出作者的某種心思。
我們的作者對於存在的荒誕和不可思議性的理解，在人物的軌跡和性格里都有交代。一切都在不動聲色裡流動著，沒有明確的價值判斷。但卻指示了一個精神光點，那就是陰晴轉換，風雨之跡，剩下的還是人間的愛意最好。三叔離開故土後的諸種磨難，並未失去鄉里人本然的美德，而在海峽兩岸間，個體的痛感也被一種家國之情放大了。
短短的篇幅裡，現代史裡的苦樂那麼複雜地糾葛在一起。大陸與臺灣，因了戰亂的原因，催生出無數悲劇的故事。劉慶邦筆下的人物，用特定的概念是不好解析的，有許多相剋的因素彌散在空間。作品在大的格局裡寫的是時代之變：制度之變、景觀之變、貧富之變。而在細小的地方，卻讓我們感受到變中的不變：鄉下倫理、村民性格，山裡民風，都有古老的幽魂的糾纏。作者點畫這些氛圍的時候，有種悖論的因素。這種筆觸流出混沌裡的蒼涼，在命運的天地裡，人間長恆的那種東西，還是讓我們留戀的吧。
在《堂叔堂》裡，除了一位因為尚在人世，劉慶邦用了化名外，其他十三位他都是用的本名。以劉慶邦自己的說法，這樣也就強調了紀實性。但他不認為這部作品可以被稱為虛構作品或者紀實文學作品。究其因在於以他的理解，再實的東西，一旦被寫成小說，它就變成虛的了，就不可能完全是紀實的了。
這看似不言自明的道理，劉慶邦卻說得特別實在。他說，作家寫作都要經歷回憶的過程，他們的寫作素材就是從記憶中來的，而記憶都是有選擇，有選擇了以後，就不完全是現實版照相了，肯定包含了虛的，或者說主觀的東西在裡頭。再則，在劉慶邦看來，小說肯定是要表達情感的，情感是抓不住、摸不著的，是不免有些情緒化的，就是虛的。“何況文字也是虛的。文字特別是我們中國的漢字，單個看是實體，但語言一旦變成了文字，它就變成了一個符號了，一旦符號化，它就抽象化，一旦抽象化，它就成了虛的東西。”
劉慶邦可謂把他的虛實之道推向了極致，他像是要表明一切皆虛，也似乎是因此，具體到寫作本身，他更是強調要往實裡寫。所謂實，在他這裡主要指的細節。他這樣闡釋歷史與人的關係：“我認為每個人都是歷史的細節。我們看歷史的時候必須看到人，如果沒有細節等於什麼都沒有看到，這個世界是空空的，只有看到人這個細節，我們才能看到歷史。所以說作為作者，我們的寫作肯定離不開歷史，因為人都生活在歷史中。你要是看到歷史了，你就必須看到細節，可以說每一個人都是歷史的細節。”