策劃&採訪 | 吉他四、沈青雨
編輯丨Joy
寫在前面：
當一個社會太過魔幻，任何一個曾經善於現實主義的創作者都會面露難色吧。除了來自“上面”的禁令外，任何我們所見的現實，都只是“馬上會被送去淘汰”的、被判了死緩的現實，這足以讓仍在奮力挖掘社會本質的創作者們力不從心了，好像在耕耘一塊流沙。
在耿軍導演帶來的新作《輕鬆+愉快》中，我看到了“曲徑通幽”的可行性。在荒誕現實主義的保護傘下，我們安全地接見了“生養”我們的互害社會：一個典型的工業廢都，人們只剩下相互欺騙、相互壓榨威脅這一行當。荒誕現實有著恰當的圓滑，足以避開大多數來自頭臉人物的責難；又有極好的透視效果，透過《輕鬆+愉快》，透過荒廢小城裡荒廢的人，我們見證大都市裡的人如何相互傷害。
“最後發現，大家都是生長在一個環境裡的。大家都是一樣的。”
一貫以家鄉為靈感食材的耿軍，從《燒烤》、《青年》一系列現實主義的初創，攜手荒誕現實走入了創作的第二階段，敏感地戳中了社會的痛處。從事獨立電影創作十九載的他，帶來了一部有著在寒風中嬉笑氣質的新作，在2017年伊始開赴聖丹斯電影節的盛會。
在耿軍導演一行前往猶他州帕克城之前，深焦DeepFocus在電影出品方黑鰭的工作室對導演進行了專訪。
（吉他四）
深焦：耿軍導演之前的創作，《燒烤》《青年》到《詩與病的旅程》都偏向寫實，到了《錘子鐮刀都休息》和《輕鬆+愉快》，雖然取景地仍然是您的家鄉，也有對社會現實的諷刺和批判，但是在這兩部片子裡面，空間和人物上都帶有了一些虛構的色彩，導演是有意想要跟現實保持距離嗎？
耿軍：其實這是我個人創作的第二階段。有點像繪畫，第一階段其實是我的寫實階段，先從素描開始，先把它給畫準了。到了第二階段，我自己個人的定義是荒誕現實主義。其實還是現實主義，但是它更荒誕，沒有那麼寫實，我想把它架構更廣闊的人類的空間裡，因為我的家鄉鶴崗只是中國的區域性，作為第一階段的寫實階段的物件，我覺得它有點太具體了。當到第二階段的時候，我希望它的延展性更寬闊一些，因為當你把寫實的東西建構在荒誕的格局中，整體上來說有點抽離感的時候呢，這個區域性會因為人的關係而放大，並且更加側重表現人和環境的關係。
導演耿軍
深焦：從耿軍導演的家鄉鶴崗這一具體的環境到一個比較抽象的一個空間，這中間轉變是您想要主動採取的嗎，還是受了某些東西的影響，然後才想要轉變？
耿軍：主要是環境的影響，因為我在那裡生活了三十多年，現在也是那的人，改革開放的三十年，跟我小的時候和二十歲左右的時候相比，環境發生了巨大的變化，從以前的欣欣向榮走向了衰敗，現在已經到了後工業時代。東北的重工業、能源產業基本上都已經廢掉了，經歷了重組或者私有化，之前大工廠欣欣向榮的圖景都已經沒有了。但當我到現在這個年齡，創作這個片子時是三十九歲，看到這些廢掉的景觀，其實觸動還是挺大的。小時候看到的欣欣向榮到現在的荒廢和衰敗，這個環境整體的變化對創作影響挺大的。
《青年》
深焦：您提到從“現實主義”到“荒誕現實”的轉變，是否是因為創作現實主義時，覺得我們現在的社會現實無法再表現得再詳細了，才決定用荒誕現實主義來進行更自由的表達？
耿軍：其實現實主義的作品，每年都有一些特別棒的，無論是細節表現還是整體概括上都有自己的一些優勢。只不過對我個人來說，現實主義的創作過程告一段落之後，我想有些變化，這是自身的對變化的需求，因為創作對我來說不是死板一塊，我希望創作裡邊有所變化。其實就是在現實主義前面綴了一個“荒誕”，我自己希望表達上更自由，但這也在探索過程中，希望自己的表達能走得更遠一些，讓自己的表達延展得更好一些。
深焦：您在創作過程中有想去尋找什麼答案嗎？
耿軍：因為我不知道答案，所以我對答案特別有興趣，那我就先把問題提出來。
深焦：您創作中的一部分靈感都來自於您對家鄉的感覺，一個慢慢荒廢的城市，以及城市中年輕人該怎麼選擇。
耿軍：我走過很多地方，無論是家鄉還是北京，我不認為有高樓大廈滿街白領的地方就不是荒廢的，只不過是景觀有些差別而已。荒廢的範圍是很廣的，不單單是我家鄉作為一個區域性的荒廢，把它放到北京上海廣州，其實是另外一個層面的荒廢，只不過那是後工業時代的荒廢。景觀有差異，“荒廢”的狀態其實是一樣的。
《錘子鐮刀都休息》
深焦：很多東北人對《鋼的琴》特別有感覺，覺得現在東北確實是在走下坡路，年輕人只能選擇逃離，導演從自己的經歷或者從拍片的想法怎麼看呢？
耿軍：有篇文章叫《東北的衰落》，還有文章叫《逃離北上廣》，其實“良禽擇木而棲”是沒問題的，哪兒好我就應該奔哪兒去，此處不留爺，哪兒留爺，爺就去哪兒，每個個體都是流動的。當有能力有想法有衝動的人，能去其他地方的時候，會有更多的人留在了本地，過著像翻日曆一樣的生活。但是你想想，我從黑龍江鶴崗挪到了北京，我不也是過著翻日曆的生活嗎？其實還是在一個環境裡面，只不過景觀有了區別，城市的公共設施有了區別，能看到更多的新鮮事物，稍微先進一點沒有那麼腐朽沒有那麼落後，但是也有先進裡面的落後。我覺得是沒有答案的。
深焦：在您近階段的創作中，家鄉的形象扮演什麼樣的角色？您是直接描繪它，還是說它變成了一個舞臺，可以把大城市裡的東西放進去搬演？
耿軍：在《輕鬆+愉快》裡，“環境”才是第一男主角，後工業時代的那些景觀，無論是瀋陽、鞍山、雞西、鶴崗，或者平頂山、六盤水，其實都有這種景觀，不單單是我的家鄉鶴崗有，在電影裡面景觀被放大了。但是我不想只侷限於鶴崗，這些故事的主人公在這樣的環境裡面，有一種舞臺感，因為社會環境被抽空了，所有的東西都被隱去，只有我的主人公在荒廢環境裡的行走，所以，我希望它具備概括性，同時不單單是一個區域性，我覺得它其實還是挺廣的。
《輕鬆+愉快》劇照
深焦：影片取景的場地是在哪裡？
耿軍：是鶴崗當地是七十年代的第一個樓，現在也即將被拆掉。那個樓有四十年了，我們拍的時候那裡面其實還有三成的人，因為天氣都比較冷，他們都不怎麼出來，所以就形成了電影裡面那樣的有舞臺感的感覺。
深焦：為什麼會在這樣一個荒廢的環境下構建荒廢的人物？因為裡面的人物都有一種荒誕感，為什麼想要在這個基調下創作一部喜劇呢？
耿軍：其實我的大主題都是悲劇，它裡邊會有喜劇來點綴，因為東北人本身就有那個幽默感，我也不希望我的悲劇拍得特別悶，希望觀影過程中有喜劇來點綴，這個嚴格意義上來說是一個荒誕的悲喜劇，大的主題是悲，但是裡面有許多喜劇的點綴。
深焦：您如何理解東北式的幽默感？《輕鬆+愉快》的片尾就很有意思，裡面糅合了東北的二人轉和民謠，特別有東北味。
耿軍：我覺得東北的幽默感殺傷力更大。尤其是黑龍江話，它幾乎就是普通話，裡邊當然有很多當地的俚語，有一些地方詞彙可能跟普通話稍有差別，但是它能讓所有人都能聽懂，所以它的幽默更具有廣普性，輻射的人群會更大。我覺得東北人的形象，無論是喝完酒之前還是喝完酒之後，狀態都很幽默。我的這些演員和一般在大銀幕上看到的演員形象有巨大的區別，那些有點像商業流水線上的快餐，反觀我的這些演員，一是識別度高，二是長相上就具備了幽默的氣質。他在銀幕上出現的時候你會對他感興趣，即便他演的是壞人，你也會對他有好感，這是一種東北特色。
《輕鬆+愉快》劇照
深焦：《輕鬆+愉快》片子中的悲劇是怎麼產生的？是人物本身有缺陷嗎？還是社會有問題？
耿軍：其實是社會和個人的一個互動，面對的是社會問題、環境問題、個人問題等。其實人物在這個電影中要解決生存問題，不是單純是信仰問題或者理想問題，當這個環境對個體的影響越來越巨大的時候，個體的壓力也越來越巨大，當生存面臨問題的時候，他們該怎麼去面對，用自己的方法去解決生存問題就真的是方法嗎？他們的方法很可能不靈了。你看這裡面誰靈？包括警察也不靈了，體制也不靈了，人物面對的是一個失效的社會規則，但他還在遵循，還在用這種生存方式繼續去生存，這些東西其實挺荒誕的。在一部作品裡提出問題，它為什麼會這樣，接下來會怎麼樣，這個如果能引發思考，我覺得挺有意思。
深焦：那您在指導演員表演的時候會要求他們按照某一種風格來進行表演嗎，還是他們自由發揮的成分更多？
耿軍：他們自由發揮的空間其實是被我壓縮了的，因為風格的固定，演員們自由發揮的空間不多，不能演得節奏太快，又不能太慢，在一個合理的控制範圍是慢的。
同時，片子對個人特質沒有很大的限制，所以他們在風格的本身上找到了表演的自由。我拍獨立電影已經有十多年了，我的第一個短片就是這些演員演的，他們演我的電影演了十多年了，已經算老演員了。我在寫劇本的時候，剛哥就是剛哥，勇哥就是勇哥，薛寶鶴就是薛寶鶴，小二就是小二，只有一個陳靜那個角色是跟演員的名字不太一樣的，因為她原先的名字比較像男孩的名字，所以才虛構了一個。我在寫劇本的時候完全就是按著這些人來寫，他叫什麼就是什麼，完了我告訴我的演員在給他們寫自傳，他們自己的生活是一種自傳，在電影中另有一本自傳。
《輕鬆+愉快》劇照
深焦:“輕鬆+愉快”這個名字在影片中出現是警察用來形容那個聞香皂的感覺的，導演為什麼要它選為片名？
耿軍：這其實是一個反諷，這句話是我們小時候的一個口頭禪，九零年代初的時候這句話用的特別廣泛，比如說咱倆跑八百米，我說“哎，咱倆不是一組嘛，我落你（我跑贏你），就是一個輕鬆加愉快”；或者兩個人喝酒，“哎，我把你喝完蛋，肯定就是輕鬆加愉快”。它是一個口頭語，既有點玩笑，也有一點善意的恐嚇，在我們那它有一點兒童的狠話的意思、當然大人也會用到，比方說一個當官的對另一個人不服，“你信不信我把你弄下來，弄你我就輕鬆加愉快”。它被大人和小孩廣泛應用。用作片名就是一個反諷，在那個狀態裡面，人物自己的感覺可能是那樣的，拿香皂的騙子把那三個人幹倒的時候，那仨人出來感覺也非常好，但是你已經被人洗劫一空了，這是一個反諷。
深焦：在《輕鬆+愉快》裡騙子無處不在，警察以權謀私。
耿軍：我不知道是誰總結的，在這幾年，有這麼一個詞，叫“互害時代”。農民種的地，產的東西，是有激素有農藥的，小工業的產品質量都是有問題的，奶粉是有問題的，飲用水是有問題的，現在空氣也是有問題的，你中有我我中有你，這其實是一個“互相傷害”，造成了現在讓大家茫然而無所適從的氣氛。我想為這個互害時代唱一曲輓歌，這是我的初衷。
《輕鬆+愉快》劇照
深焦：比如說在片子裡一些比較生動的細節，比如兩個警察吃藥的場景，您是怎麼找到靈感的？
耿軍：這個體制是有病的，我想用一種比較日常的方式去諷刺，也是靈機一動寫出來的。第一場是消化問題嘛，有消化問題得吃管消化的藥；第二場可能有炎症，要吃消炎藥；完了最後一次跟陳靜在那吃的，我們可能給他定義成是一個，對心臟有傷害的，男性用的藥，其實是靈機一動寫出來的。
深焦：您在創作《錘子鐮刀都休息》《輕鬆+愉快》這兩部悲喜劇的時候，有觀摩在風格上或者題材上可以給您借鑑的影片嗎？
耿軍：國產紀錄片對我衝擊力挺大的，南京影展和北京影展，會有許多特別好的紀錄片。國外的優秀作品太多了，我是特別喜歡阿基·考里斯馬基，吉姆·賈木許，還有基耶斯洛夫斯基，像庫斯圖裡卡，都會對我有一些影響。因為電影不是我們發明的，我也是在學習電影的一個過程裡。
深焦：影片的節奏比較慢，人物本身的生氣會被環境的荒敗感吞噬掉，跟考里斯馬基有相像之處。
耿軍：還有人說這電影還有點像羅伊·安德森，因為羅伊·安德森的《寒枝雀靜》裡也有推銷員，也穿著大衣，我覺得其實跟氣候有關係，考里斯馬基和羅伊·安德森都是北歐的。其實我們那的人，不喝酒的時候是蔫兒的，人是有點像沙丁魚罐頭似的，喝完酒之後人是興高采烈的，有的時候真的需要這種酒精的刺激。北歐和東北有一些共通的點，我的審美樂趣可能也有這方面的愛好，讓這些人物看上去有種疏離感，但這種疏離感又建立在觀眾與故事的那種既熟悉又陌生的感覺上，我喜歡這種感覺。我覺得如果要是太熟悉，就分不開了，太陌生就太遠了，既熟悉又陌生的感覺是我追求的。
《寒枝雀靜》
深焦：片子裡面有一個信仰基督教的角色，他算是一個異類，因為他看著大家作惡，自己並沒有參與其中，包括其中的假和尚，他不會念經，但是對這個基督徒，您讓他在雪中唸了一段“上帝行走在水上”。
耿軍：這個電影裡面只有一條線索是真實的，就是基督徒找媽媽的這個線索，是真人真事。因此在這裡面有一個非常純粹的有信仰的人，在這個環境裡，他有點像定海神針。儘管是互害時代，仍然存在著有信仰的、心地善良而不妥協的人，但是他被這個互害時代裹挾著。但我們仍然會覺得存在著希望，儘管希望不明朗，因為片中這個人物的語言也是含糊的。
深焦：《輕鬆+愉快》中裡面演員唸對白的節奏感都把握得恰到好處，臺詞給人的印象也特別深刻，簡潔，但直戳要害。
耿軍：我對臺詞特別苛刻，我覺得多一句廢話都是對角色的傷害，我和劉兵老師、馮宇華老師開拍之前其實對臺詞是進行了好幾次瘦身，我不想讓我的人物說廢話，從節奏感和細節的表現上來說其實是非常嚴格苛刻的，像小二，他的幾乎每場戲都要拍兩遍才能拍好，因為他稍微有點口齒不清，他跟對手搭戲的時候，有時那個節奏就沒有那麼好。想把節奏拍好，其實沒有特別巧的辦法，只有慢慢磨，慢慢地來調整，需要特別有耐心。臺詞完完全全是有意而為之，對節奏、對某個詞語的使用，對語氣等的控制都是磨出來的。
《輕鬆+愉快》劇照
深焦：假和尚去基督徒家裡的時候，他問了三個“如果……，我們是朋友嗎”的問題，有一個我說你答的過程，一問一答之間的時間掐得特別準。
耿軍：那個就是控制的，有人喜歡這個節奏，但是對於更多的觀眾來說他是慢節奏的，我不認為慢，我認為就應該是這樣的一個節奏，所以要在這裡面找到一個留白。一般情況是，你說，我答，你說，我答，我覺得這個太機械了，你問我，我得思考一下，才說，這種節奏感的控制其實是挺不好捕捉的，但是經過兩三天的磨合，其實大家心裡邊都記住了這個節奏感，才能拿捏得特別舒服。
深焦：電影裡有一處，推銷香皂的勇哥和假和尚走到一段鐵軌旁邊，兩個人就喊了出來，考慮到人物在整部片子裡的表演基調都比較剋制，為何突然會給他們設定這樣一個爆發點？
耿軍：在寫這兩個人物關係的時候，我會覺得這兩個人物一直壓著，我覺得在某一點的時候需要有一個釋放。釋放的方式是什麼呢？最笨的方式是吵架，但吵架其實沒什麼可看的，吵架到後來無非就是罵，罵有什麼意思呢？我覺得還真的不如用大喊來釋放，同時它也是我的方式。比如說當什麼事特別壓抑的時候，我也可能用跟主人公同樣的方式來發洩自己，我把我自己用的方式還原到角色身上。
《輕鬆+愉快》劇照
深焦：電影裡面有兩處，賣肥皂的勇哥和假和尚剛哥，他們倆第一次被小學同學的警察逮住的時候，本來兩方處於對峙狀態，下一個鏡頭就和解了，三人坐在一起吃飯。另一處是最後，另外一個警察，與埋了屍體的兩撥人也是處於對峙的狀態，結果突然間又和解了，又是坐在一桌旁吃飯，您為什麼這樣安排呢？
耿軍：我們那兒經常出現一個笑話，比如說老張和老李兩人不對付，要幹架，生大氣了。用傳統的方式可能會約人，星期三來工廠大門口乾一架。完了兩邊都來人了，突然發現找的人都互相認識的，兩邊握手言和。這裡面也有我自己對生活的觀察，當一個陌生人在你的面前的時候，你可能會對他的衣著，相貌，味道，產生排斥感，但是之後當你走進飯館參加你的同學聚會，落座之後，你看到的那個人也走進來，原來是你的小學同學。推杯換盞之後，你發現，這哥們過了這麼多年之後還是這麼可愛，人際關係有時是會瞬間發生質變的。
其實這部電影裡面對這種情節的處理是反情節的，跟常規的劇情片不一樣。在這部電影裡，我是壞人，你是衙門裡的，其實壞人和衙門裡的是在一個環境里長大的，最後一場戲裡那個警察和他們對峙的時候，這一刻其實警察已經處於劣勢了，只有一顆子彈，我無論乾死誰他們都會幹死我，不如招安一下，他覺得為什麼不可以把這幫混蛋招到我的門下呢？這裡面有一個所謂的惡的互動，但我是用喜劇、巧合和反情節的方式來處理的。
《輕鬆+愉快》劇照
深焦：《輕鬆+愉快》最後一幕比較有趣，它的色調和其餘部分都不一樣，您還讓死去的警察重新出現並重新開槍，這一幕是想表達一些什麼呢？
耿軍：其實是進入了另外一個空間，火是把警察的屍體給燒掉了，他在另外一個空間又冒了出來。我當時跟編劇劉兵老師和馮宇華老師商量的時候，我說可能要在這裡邊表現一個想象裡的地獄。按照常規的思維地獄裡面是有火的，但我還想把它表現的稍微美好一些，地獄真的是那樣嗎，儘管它絕對不是天堂。我其實是想表現另外一個世界：他們其實都死了、活著的也如同行屍走肉，其實是群氓，無論是警察、香皂推銷員還是假和尚，其實大家的作惡是互動的，後來，死去的警察告訴大家：咱們是一起的。
《輕鬆+愉快》劇照
深焦：片中對空間的理解，畫外空間，剪輯空間，對他們產生的效果，是很精確的。比如鏡頭往後拉，外部空間的人物入鏡，由此產生了突如其來的喜劇效果。拍攝之前您會做很細緻的分鏡頭的設計嗎？
耿軍：我跟攝影師王維華，在開拍之前會有一個分鏡的討論，更多的前期的準備，現場發揮的不算特別多。我們會提前討論這場戲的鏡頭是怎麼開始的，怎麼更巧妙和更有效果。就像警察局那場戲，武術青年去報案，這個是前期討論就已經定下來了，當然這裡面還有接近一年的後期剪輯，我的剪輯師郭曉東，他對節奏是非常敏感的。
我們的剪輯其實是一個長跑。他們說電影拍完三個月就做完了，為什麼剪輯要做一年，如果我要是你的投資的話會覺得太費工時了。我說我不是做流水線電影，我要把自己的電影用純手工的方式來打磨，這可能是一種笨拙的方式，但我想讓片子更精確一點。無論是攝影師王維華還是剪輯師郭曉東，前期拍攝是一個小的馬拉松長跑，後期剪輯是一個大的馬拉松長跑，他們在這個長跑裡面做了非常大的貢獻。電影不是一個人的事，它是一個群體勞動，是集體智慧的呈現。
深焦：所以您更傾向於前期的設計和控制？
耿軍：我是一個特別膽小的人，不想在現場沒有主意浪費大家的時間，因為每部電影的製作週期都是有限的，製作成本是有限的，如果我們前期準備得更充足，這個電影的完成度會更高。包括劇本，有的創作者劇本寫得差不多了就開拍了，但是我不行，我膽兒小。一定要精確到一定程度的時候，反覆推敲，我才敢拍。要不然拍一個電影太難了，耗費那麼多人力。
導演耿軍
深焦：從2002年開始創作獨立電影到現在，能談一下您的創作的狀態有什麼變化嗎？還有從您的經歷來看，這十年華語獨立電影的創作環境有沒有改變呢？
耿軍：創作環境肯定是發生了變化，之前我們找一臺機器都很困難，現在幾乎無論是廣院，還是其他藝術學院，學生幾乎人手都有一臺5D2、5D3，我們之前對這個是無法想象的。技術又進了一步，而且更加廉價了。
同時網路平臺殺傷力巨大，有更多的人會奔向微電影的創作，因為它能直接帶來經濟效益，每個人都會面臨生存問題，這樣的做法無可厚非。獨立電影的產量減少了，每年獨立電影影展的徵片，裡面有大量的網路作品過來送選。其實，獨立電影和那些網路的作品還是有巨大差別的，不是一類東西，現在大家可能與當初那種單純的創作表達的狀態有著特別巨大的變化，因為現在的生存壓力比前些年更大了，所以大家可能在生存上動的腦筋更多了，自己的表達可能因為生存壓力而被壓縮。但也有特別好的作者在堅持自己的創作，這一點特別可貴。
深焦：《輕鬆+愉快》入圍了聖丹斯電影節國際劇情片競賽單元，導演有什麼期待嗎？
耿軍：沒去過這個電影節，他是一個獨立電影節，挺好的舞臺，能讓國外的人看到我的電影，期待……就是希望能把這個電影推廣的更好吧。
《輕鬆愉快》劇組在聖丹斯電影節首映現場
-FIN-