文 / 張潔宇
魯迅曾說，《野草》裡有他“全部的哲學”（衣萍《古廟雜談（五）》，《京報副刊》，1925。03。31 。）。這裡所謂“哲學”當然並非某種完整的思想體系，而是指其思想中某些重要的、貫穿性的基本問題，比如他以詩性語言道出的“明與暗，生與死，過去與未來”，以及“友與仇，人與獸，愛者與不愛者”（魯迅《題辭》——《魯迅全集：第2卷》，北京：人民文學出版社，2005：163。）等等。這些範疇正是“魯迅哲學”的基礎和重點，在《野草》裡，他以特有的含隱方式對之做出了深刻的思考與表達。本章借用這個說法，在此基礎上探討“魯迅的美學”——這當然同樣並非嚴格意義上的美學思想或觀念，而是包括其文學思想與藝術風格在內的“野草式”的美學特質。
一
散文詩集《野草》是從一句晦澀深奧而又極為精確的“開場白”開始的：
當我沉默著的時候，我覺得充實；我將開口，同時感到空虛。
“沉默”中的“充實”與“開口”後的“空虛”，似乎是魯迅一貫的問題。這裡既有對於思想本身的黑暗與複雜狀況的坦陳，也有對於表達方式的懷疑和對寫作行為本身的追問。可以說，《野草》時期的魯迅所面臨的最大問題，就是如何在從“沉默”到“開口”的過程中，準確地將思想情感轉化為文學語言，使之既不喪失原有的豐富、複雜與真實，又能符合文學的審美要求與歷史抱負。從“不能寫，無從寫”到最終“不得不寫”，《野草》的寫作體現了一個艱難的過程，而《野草》本身也正是這個過程所造就的特殊成果。它以極為隱晦含蓄的特殊方式表達了魯迅思想與內心最深處的真實。同時，《野草》特殊的表達與呈現方式，也是魯迅有意識進行的一次寫作實驗。
在這個意義上說，魯迅選擇了散文詩的形式應該是出於深思熟慮的必然。這裡既有對於西方現代主義文學的借鑑，更有他內心中巨大矛盾力量的推動。《野草》的出現本身體現出一種不得不寫而又不想明說的深刻矛盾，是魯迅內心掙扎的一個產物，是他在隱藏和表達之間不斷拉鋸、尋找突破和解脫的一個產物。
《野草》的閱讀始終伴隨著晦澀、矛盾與緊張。同時，其內容中多次出現的噩夢、死火、墳墓、黑夜、死亡等等意境和意象，也都表露出緊張的情緒。這個緊張是一種具有整體性的東西，它籠罩了《野草》風格多樣而多變的諸篇。《野草》中的意象常常是破碎的，情緒也是破碎的，甚至語言也是破碎的，但其整體的意境卻相當統一。這意境就是魯迅在首篇中重點描畫的“秋夜”。一個安靜但並不寧靜的暗夜，月黑風高，秋風蕭瑟，黑暗裡充滿了劍拔弩張的對峙……這就是《野草》的世界，也是魯迅真實的內在的心靈世界。從《秋夜》開始，每一篇“野草”也都“互為頭尾”地形成了一個彼此密切相關的系列，共同完成了為他的生命“作證”的使命。事實上，即便魯迅不說《野草》裡包含了他的全部哲學之類的話，這本小冊子也以它的特殊文體特徵表達出了他這樣的用意。
魯迅曾說過：“寫什麼是一個問題，怎麼寫又是一個問題。”這說明了他對寫作本身的高度自覺，這種自覺就包括了對文體和形式的自覺。值得注意的是，自《秋夜》在《語絲》上發表的那天起，《野草》系列就都以副標題的方式特別註明“野草之*”，也就是說，在魯迅同時進行的多樣創作中，哪些屬於“野草”系列，哪些不屬於，在他心中是有所區別的。這個區別，既包含主題方面所謂的“全部的哲學”，也包含了藝術方式上的“特殊美學”。
二
《野草》中有一首非常特別的作品——“擬古的新打油詩”《我的失戀》。這首詩從語言風格上說更像一篇“玩笑之作”，不僅在《野草》中顯得非常“另類”，同時也造成了解讀上的困難。對於這首詩的入選，很多研究者認為具有某種偶然因素，但在偶然性之外也有其合理之處——否則就無法解釋為什麼在編集問題上從不隨意的魯迅在後來編定《野草》時保留了這一篇——那是因為：《我的失戀》其實十分隱晦地體現了魯迅獨特的文學觀。
這是一個非常嚴肅的文學觀。魯迅以戀人之間互贈禮物的貴賤美醜的懸殊，對所有自以為高雅尊貴的文學家們開了一個玩笑：如果說，帶著桂冠的詩歌——無論新詩還是舊詩——是“百蝶巾”、“雙燕圖”、“金錶索”和“玫瑰花”那樣高雅優美、地位顯赫的東西，那麼，魯迅情願自己的《野草》——以及其他一些作品——就像“貓頭鷹”、“冰糖壺盧”、“發汗藥”和“赤練蛇”那樣，不登大雅之堂，不求名留青史，但卻讓人或覺可近，或覺可驚，心有所動。
魯迅在這裡顛覆的是古典主義文學的傳統價值觀念，他以一種革命式的態度將那些被供奉在文學殿堂中的經典價值奚落嘲弄了一番，尤其消解了“美”“優雅”“高貴”“浪漫”“神聖”之類的傳統價值。
可以說，這是一次文學藝術領域“重新估價一切”的革命。顛覆了舊有的價值，代之而起的則是一個新的、現代的、有關“詩與真”的觀念。即以“真”取代了空洞的“美”，以“真”改寫了“詩”，以一種與現代生活和現代體驗血肉相連的“真實”作為現代意義上的文學的核心價值。
但是，寫“真”又談何容易！在一篇有關“作文”與“立論”的文章中，魯迅就寫出了自己的獨特思考。《立論》的風格是輕鬆幽默的，但其背後的問題卻相當嚴肅和沉重。可以說，這是魯迅對於自己在寫作中的“說”與“不說”的根本性困境的剖露，更是他對於“說什麼”和“怎麼說”等重大問題的深入思考。
《立論》的故事非常簡單。在夢中身為小學生的“我”向老師請教“立論的方法”，老師給“我”講了一個故事，一個“說謊的得好報，說必然的遭打”的故事，“我”於是對老師說：“我願意既不謊人，也不遭打。那麼，老師，我得怎麼說呢？”老師於是給出了一個“哈哈哈”的辦法。“謊人”與“哈哈哈”當然都是不“說真話”。前者是“騙”，後者是“瞞”，都是魯迅所深深嫌惡的，更是他一再強調要在新文學中堅決去除的舊文學遺毒與糟粕。
他在寫完《立論》之後兩週又寫了一篇著名的雜文《論睜了眼看》，其中就曾說道：“中國人的不敢正視各方面，用瞞和騙，造出奇妙的逃路來，而自以為正路。在這路上，就證明著國民性的怯弱，懶惰，而又巧滑。”“中國人向來因為不敢正視人生，只好瞞和騙，由此也生出瞞和騙的文藝來，由這文藝，更令中國人更深地陷入瞞和騙的大澤中，甚而至於已經自己不覺得。世界日日改變，我們的作家取下假面，真誠地，深入地，大膽地看取人生並且寫出他的血和肉來的時候早到了；早就應該有一片嶄新的文場，早就應該有幾個兇猛的闖將！”
基於此，在他自己的寫作中，魯迅當然更不能容忍“瞞”和“騙”這兩樣東西的存在。可以說，魯迅的寫作——從原則上說——必然是“說真話”的寫作。
但問題在於，“說真話”並不容易，這一點魯迅深有體會。“捱打”還在其次——事實上，他在寫《立論》之前，已經在為“說真話”而挨“正人君子”們的打了——更重要的是“毒氣和鬼氣”的問題。因為自知內心的“黑暗”，深恐傳染他人，所以他曾說他最擔心的是“我就怕我未熟的果實偏偏毒死了偏愛我的果實的人，而憎恨我的東西如所謂正人君子也者偏偏都矍鑠”（魯迅《寫在後面》//魯迅全集：第1卷，）。因此在他看來，“說真話”也要看時機、講方法，在很多時候，直截了當和直言不諱未必就是最正確最合適的戰鬥方式，這是魯迅在多年的戰鬥中深刻認識和總結出來的。
因此，“說真話”絕不是一種簡單機械的表態，而必須透過智慧的方式。具體到文學性寫作——如散文詩而非雜文——當中，如何“文學”地“說真話”更是一個事關“詩與真”的重大的藝術問題。
如何不“瞞”、不“騙”，不說假話，同時又避免簡單機械地“說真話”的負面影響，這些都是魯迅在寫作中所面臨的困境。更進一步說，《立論》所表達的不僅僅是這個寫作中的困境，其實更已深入到如何認識世界、如何表達自我之類的寫作哲學的問題。說到底，這是一個如何面對、認識、處理和表現“真實”的問題。並且，在這個“真實”當中，至少包含有“現實的真實”、“內心的真實”和“文學的真實”這三個層面。
在“現實的”、“內心的”和“文學的”三重“真實”中，作為作家的魯迅，關注的焦點當然最終還要落在“文學的真實”上。前兩種“真實”，說到底都是“說真話”的問題，也就是“寫什麼”的問題；而“文學的真實”，才是真話“怎麼說”或文章“怎麼寫”的問題。確切地說，就是如何以文學的方式說出現實中和內心深處的真實，一方面讓“真實”得以表達，另一方面也讓說出來的“真實”成為具有藝術價值和歷史意義的“文學”文字。這裡，涉及了魯迅對於三重“真實”之間的關係的理解。
在題為《怎麼寫》的文章中，魯迅說：
尼采愛看血寫的書。但我想，血寫的文章，怕未必有罷。文章總是墨寫的，血寫的倒不過是血跡。它比文章自然更驚心動魄，更直截分明，然而容易變色，容易消磨。這一點，就要任憑文學逞能，恰如冢中的白骨，古往今來，總要以它的永久來傲視少女頰上的輕紅似的。
這句話確實非常重要，因為它清晰而深刻地體現了魯迅的文學觀和寫作觀。即：必須以“文學的真實”來反映“現實的真實”。因為，“文學的真實”（墨寫的文章）要比“現實的真實”（血寫的血跡）更具有長久的歷史價值，因而，也只有“文學的真實”才能真正儲存“現實的真實”。這個關於文學的功用與意義的認識，應該也就是促使魯迅當年毅然“棄醫從文”、以文學為終生志業的動力之一。
雖然魯迅曾在他最憤怒的時候說過：“墨寫的謊言，決掩不住血寫的事實。”但他同時也更清楚地知道：“造化又常常為庸人設計，以時間的流駛，來洗滌舊跡，僅使留下淡紅的血色和微漠的悲哀。在這淡紅的血色和微漠的悲哀中，又給人暫得偷生，維持著這似人非人的世界。”
因此，縱然已是“實在無話可說”，甚至已“艱於呼吸視聽”的他，仍在現實生活中常常“覺得有寫一點東西的必要”，尤其是在發生了“血寫的事實”之後。因為，能與“忘卻的救主”相對抗的，只有那看似無用卻終將勝於那“容易變色，容易消磨”的血跡（現實的真實）的文章（文學的真實）。
是否可以這樣說，魯迅一生的寫作，其實就是一種“為了忘卻的記念”。他“記念”的目的就在於留住真實，對抗“忘卻的救主”；為自己、為他人、為民族、為歷史“立此存照”，書寫“詩史”。而他“記念”的唯一方式，就是用筆墨寫作，也就是將“現實的”與“內心的”真實轉化為“文學的”真實。
但是，究竟應該“怎麼寫”呢？
在魯迅看來，“事實”（現實的真實）並不直接等於“真實”（文學的真實），反之亦然。因為，文學作品“大抵是作者借別人以敘自己，或以自己推測別人的東西，……即使有時不合事實，然而還是真實。其真實，正與用第三人稱時或誤用第一人稱時毫無不同”。相反，那些以日記體、書簡體的方式標榜真實性的作品，反而讓人覺得非常做作，讀者從中看不見作者的真心，“卻時時看到一些做作，彷彿受了欺騙”。
因此他說：“我寧看《紅樓夢》，卻不願看新出的《林黛玉日記》，它一頁能夠使我不舒服小半天。”究其原因，就在於這類東西打著“真實”的旗號，實際上卻“不免有些裝腔”，反而引起讀者的幻滅。因此魯迅說：“一般的幻滅的悲哀，我以為不在假，而在以假為真”，“幻滅之來，多不在假中見真，而在真中見假”。
魯迅批評和否定的是對於“真實性”的機械理解，因而也就同時表明了他自己對於“文學的真實”的獨特認識。在他看來，“真實”不能依賴於表面看去的“事實”，更不能依賴於自我的標榜。表面的做作或標榜只能透露出作者內心的虛假，而文學的真實依賴的是作者對於事實的把握和內心的真誠。至於是否運用虛構等文學表達方式，則是絲毫不會影響和妨害到“真實”本身的。
事實上，《野草》正是這樣一個“假中見真”的有力例證。由於其“真實”更多地側重於“內心的”層面，為了找到合適的方式說出他帶有“毒氣和鬼氣”的內心，魯迅在《野草》中嘗試了多種方式，以託物、象徵、戲劇化等手法，含蓄隱晦地表達出一種極為特殊的“真實”。《野草》的真實性並不在於它是不是“血寫的”，或者是不是以第一人稱的、日記體的、紀實的手法寫的。它的變形，它的畫夢，它的象徵，讓人“假中見真”，甚至更深入地體現出“真實”狀態的複雜性與深刻性。在這個意義上說，《野草》是魯迅的一次寫作實驗，並且是一次獨特的、重要的、成功的寫作實驗。
《野草》是魯迅“寫自己”的特殊文字，它以最隱晦的方式寫出了最深切的真實，是魯迅文學性寫作中的一次“假中見真”的嘗試。與他在小說和雜文中以“最清醒的現實主義”進行歷史批判與社會批判的方式不同，《野草》的寫作是他時時面對自己內心的過程。正因為內心有太多的矛盾、痛苦、絕望和虛無等“黑暗”的東西，所以在寫作的過程中，“怎麼寫”的問題就必然成為一個比他在任何其他寫作中都更需思考和應對的問題。
或者說，對《野草》而言，“怎麼寫”的問題更突出、更重要，同時也更加困難。事實上，《野草》中的“真實”之所以難於直說，還不僅因為說出來以後可能有“捱打”或“傳染別人”的嚴重後果，更重要的是，這“真實”本身就太矛盾太複雜，作家自己甚至無法用語言將之準確地表達出來。這正如魯迅在《題辭》中所說：“天地有如此靜穆，我不能大笑而且歌唱。天地即不如此靜穆，我或者也將不能。”這足見真話之難不僅來自外部環境的壓力，同時也有來源於寫作內部的困難。
在《野草》的第15篇《墓碣文》中，就提出了這個有關寫作內部困境的問題。與墓碣正面的生命觀相比，墓碣背面的文字更集中體現了時時縈繞於魯迅思想中的文學觀和寫作觀：“……抉心自食，欲知本味。創痛酷烈，本味何能知？……痛定之後，徐徐食之，然其心已陳舊，本味又何由知？……”這裡提出的兩個問題，正是魯迅對於挖掘和暴露內心真實的方式的思考和討論。這裡所說的“本味”，首先是“內心的真實”，而“抉心自食”也就意味著要在寫作的過程中充分面對、認識和表達這一內心的真實。
但問題的關鍵在於：如何能將“心”的“本味”如實準確地保留並傳達到文字中，使之成為“文學的真實”？很顯然，這是一個關乎寫作內部的藝術問題。
在魯迅看來，“抉心自食”的過程是“創痛酷烈”的，而所得到的效果卻未必理想。其原因在於“感情正烈的時候，不宜做詩，否則鋒芒太露，能將‘詩美’殺掉”。這個觀點的提出，完全是出於藝術（“詩美”）的角度，因為“感情正烈”的時候最易失去冷靜，因而造成“鋒芒太露”，失去了審美所需的距離，完全成為作者主觀情緒的宣洩，失卻了優秀文學作品本應具有的“永久性”和歷史意義。
且當作者與讀者的情緒高潮都漸漸消歇之後，“情隨事遷”，那種單純宣洩情緒的作品也就“味如嚼蠟”，減損了審美與歷史的價值。這正是《墓碣文》中所說的“抉心自食，欲知本味”的問題。這個問題，絕不僅僅事關狹義的詩歌文體，而是一個根本性的藝術問題。以往的研究多強調魯迅在這段文字中所流露的“創痛酷烈”，認為這是他內心矛盾痛苦的體現。但痛不痛並不是最重要的，最重要的問題是“本味何能知？”——仍然是“怎麼寫”的問題。
魯迅自己是從不在感情最烈的時候寫作的，即便是那些鋒利無比的雜文。正如他在“三一八”慘案發生十餘天后所寫的《記念劉和珍君》中所說：“……我實在無話可說。我只覺得所住的並非人間。四十多個青年的血，洋溢在我的周圍，使我艱於呼吸視聽，那裡還能有什麼言語？長歌當哭，是必須在痛定之後的。”但是，“痛定之後”問題就解決了嗎？“痛定之後”的“長歌當哭”就能藝術地再現內心的或現實的“真實”了嗎？魯迅的回答仍然是懷疑的：“痛定之後，徐徐食之，然其心已陳舊，本味又何由知？”
也就是說，當寫作與現實或內心之痛拉開一定的距離之後，卻又面臨了另一種困境，那就是：感情漸弱，“忘卻的救主”開始降臨，“又給人暫得偷生，維持著這似人非人的世界”。因此，這樣寫就的作品又將出現由時間和情緒的“距離”所帶來的損耗，因為“其心已陳舊”，所以作者的情緒力量和文字的感染力都有可能隨之受損，似乎仍不能達到“欲知本味”的效果和目標。
魯迅在這裡所提出的，顯然正是他自己在寫作中遭遇的問題。——如何在“詩”中處理“真”？如何在“欲知本味”的寫作中保留“詩美”、追求藝術？這個問題，他自己無法給出清楚的回答。他的答案——或說是他對答案的探索——都體現在《野草》等嘗試性的文字之中。這讓人不由得想起，魯迅曾半真半假地承認自己“做慣了晦澀的文章，一時改不過來，初做時立志要顯豁，而後來往往仍以晦澀結尾，實在可氣之至”。其實，下筆晦澀並不一定真的是積習難改，而更可能是他在某一種題材和環境的制約之下的有意識的選擇，是他在“詩與真”問題上的某種嘗試和應對。
我們在《野草》裡看到了很多虛幻荒誕的夢，但同時又看到了最真實的魯迅。在《野草》裡，能看到魯迅這個時期非常真實的生活和情緒，看到他的“華蓋運”，看到“女師大風潮”、“新月派”諸紳士的圍剿、“三一八”慘案，以及他私生活裡的戀愛、兄弟失和的餘波……這一切都能看到，所以也難怪有各種各樣的解讀。
但是，更重要的是，這些並不是直接“看到”的，而是透過一種“畫夢”“象徵”“變形”來呈現的。《野草》，就是他在這人生最晦暗時期的一個特殊的精神產物。《野草》的重要意義絕不僅僅在於它記錄了魯迅此時的生活與精神狀態的真相，更重要的是，它體現了魯迅在這一特殊時期中對於自我生命的一次深刻反省和徹底清理，是他對自我生命和經驗的一次具有特殊美學意義的文學表達。
本文選自楊聯芬、張潔宇所主編
《中國現當代文學作品精讀
》
，由中國人民大學出版社
授權釋出）
華文好書選讀
《中國現當代文學作品精讀》
楊聯芬 張潔宇 主編
中國人民大學出版社
2022年2月
《中國現當代文學作品精讀》一書共11編凡40章。1~9編以單篇（冊）作品為精讀物件，文體為小說、散文和戲劇；10~11編為詩歌專題，在精讀代表性詩人詩作的同時，簡要呈現新詩發展史脈絡。
本書打破文學史常規體例，以文字為中心，注重個案分析，講求原著閱讀的“精”與“深”。選取的文字和議題或為文學史上具有“原點”意義的重要命題，或體現重要的文學思潮或文學史徵候，或著眼於某一文學主題的流變歷史，並以此為綱，形成相互獨立卻有所呼應的多個單元，整體上形成對現代中國文學歷史走向與藝術實踐的觀照與反省。本書各章作者均為在相關領域內卓有建樹的學者，教材因此本書充分體現出經典選文與前沿研究的結合。同時，由於各章相對完整，可令讀者在把握文學作品的同時領會學術論文的寫法，既學會分析作品，又激發學術思維。
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