《浮士德》是德語文學巔峰之作，具有極高的文學價值，在世界文學史上享有崇高的聲譽。
當前學界對《浮士德》的研究因第二部涉及內容龐雜、翻譯難度大而大多侷限於第一部，且籠統泛泛難以展開。
北京大學谷裕教授是頂級的譯者，潛心鑽研《浮士德》十幾年，參照了權威版本的德文註釋，進行了縱橫研究，完成了第二部的翻譯和註釋工作。
中文有了詳細註釋版的《浮士德》！
本書克服了郭沫若先生翻譯經典本中化譯過多的弊端，力求據實移譯，最大程度還原了臺詞風格，兼顧了權威性和可讀性。詩歌體翻譯，適合劇本演繹，附大量註釋，
青少年閱讀無障礙
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《浮士德》第二部主體作於1825至1831年間，
第二部是歌德76至82歲間的創作，濃縮了其畢生實踐和思考。
第二部上演“大世界”，即公共領域事物，涉及廣泛，政體形式、經濟金融、學院學術、歷史更迭、軍事作戰、圍海造陸、海外劫掠等，被悉數搬上舞臺，
囊括歌德時代乃至整個近代史上，德國和歐洲的重要事件。
［德］歌德 著 谷裕 譯註
ISBN：978-7-100-20371-5
商務印書館2022年01月出版
譯者序
自上世紀二十年代，郭沫若譯竣《浮士德·第一部》以來，歌德的《浮士德》，包括全譯和選譯，陸續至今，已有十數種譯本。惜自初譯，時光荏苒，已近百年，有關《浮士德》的研究仍未真正展開。已有的種種，或多限於第一部，或籠統而談，大凡圍繞幾段格言警句，固著於“浮士德的進取”“浮士德精神”等程式，未脫窠臼，得以拓展。
之所以徘徊不前，蓋因《浮士德》很難讀懂，第二部則尤甚。第二部主體作於1825 至1831 年間。歌德生於1749 年8 月，卒於1832 年3月，如此算來，第二部是歌德76 至82 歲間的創作，濃縮了其畢生實踐和思考。第二部上演“大世界”，即公共領域事物，涉及廣泛，政體形式、經濟金融、學院學術、歷史更迭、軍事作戰、圍海造陸、海外劫掠等，被悉數搬上舞臺，囊括歌德時代乃至整個近代史上，德國和歐洲的重要事件。且人類社會景象，又與其時自然科學類比映照，如以火成說、地震、地質地貌學原理比照革命；以鍊金術古法雜糅無機化學，製造人造人；以氣象學關於雲的分類，映襯層層向天界飛昇。歌德時代繁榮的人文科學話語、科技手段、對古希臘的考古發現，亦無不蘊於其中。
一言以蔽，《浮士德》，尤其第二部，非美文學也，若不具備相應知識，無好的德文註釋版參照，不進行縱橫研究，則甚至不知臺詞所云，繼而難以把握對它的移譯。既無貼切的譯文，則無怪研究不曾深入。此其一。另一阻礙之處，在於《浮士德》的戲劇形式。《浮士德》是一部以詩寫成的戲劇，標有豐富的舞臺提示，歌德作之，以為上演之用。然《浮士德》並非一部劇，而是很多幕、場，自成一體，自成一劇。就第二部來講，名為五幕，實非古典戲劇意義上的五幕。且間有唱段、歌劇、舞蹈、雙簧、啞劇等多重舞臺表現形式，臺詞與表演關聯，若非觀看演出，實難解其意。此其二。
有礙於此兩大難處，加之客觀條件缺失，任前輩或同儕如何潛心移譯，都難免力所不逮。幸好1994 年，有德國資深《浮士德》注者、哥廷根大學教授薛訥先生，出版詳盡《浮士德》註釋版，至2017 年，已修訂至八版；2000 年，施泰恩導演，一改唯上演第一部的慣例，傾力把第二部全本搬上舞臺，終使人一睹《浮士德》之人間大戲的全貌。
基於新注與全本演出，2012 年，受當日德方導師、德國波鴻大學的克魯斯曼教授（P。 G。 Klussmann， 1923—2019），並北京大學《浮士德》研究前輩範大燦先生，並劉小楓兄鼓勵，嘗試邊講授《浮士德》，邊對之進行註釋。一則出於自身的好奇，一則出於我專業和職業的本分。然甫一行動，便遇到麻煩。當時擬定用郭沫若譯本。因眾譯本中，數郭譯最為傳神，文采斐然，為國內《浮士德》讀者熟識。麻煩出在，郭譯多為化譯，註釋時難以找到對應的文字，幾乎每一處都要再行譯出原貌，並輔以說明。幾段下來，頁面已模糊一片。那哪裡是助讀，分明是給讀者再添雜蕪。
於是不得已，只得硬著頭皮自譯。積年累月，久而久之，遂成今日的試譯本。因嘗深憾第二部既重要，卻難懂，繼而常被忽視，故而先從第二部入手。譯文不才，唯勉力照顧以下兩點：
一曰力求信實。亦為註釋之故。舍此，所注之詞之內容，則無著落。化譯固然好，讀之暢然，但也有枉顧西人之特殊文化及思維方式之嫌，妨礙切實領悟西方文明之精髓。大如以佛釋道概念轉譯基督教概念，小如以言情美文化譯據實文字，美則美矣，但終於理解西方無益。
二曰力求符合原臺詞風格，亦即符合人物角色、舞臺場景。《浮士德》戲詞供舞臺演出之用，需得上口。其劇出場人物眾多，層次豐富。上到帝王，下到市井小民；上到天使，下到女巫；上到眾仙，下到魑魅魍魎。就戲劇形式，有肅劇、滑稽劇、笑鬧劇，有多至幾十人的大眾劇，有三四位演員上場的古希臘羊人劇。就詩歌形式，有擬古的古希臘雙三音步無韻體，有類似順口溜的俗物。大雅與大俗，考究與粗鄙間，歌德風格變換，張弛有度，應對有餘。
然不少譯文，卻無視角色場景，見詩便一意求雅，令鬼魅口占詞賦；或一韻到底，讓個天使口吐打油詩；更或令丑角梅菲斯特，文縐縐地說他的諧謔打諢之語，一本正經地道白他本陰陽怪氣的臺詞。如此反淹沒了原劇的語言層次，泯滅了匠心和情致。然則如郭譯一般，尤至各類頌歌處，以詩經楚辭等古體詩，如影隨形，實我輩功力不逮。只有據實移譯，求平實易懂，行有餘力，略及韻律。但實際上不過是詩行形式的散文。詩行長短大略比照原文。
詩歌有格，常見如抑揚格、揚抑格、抑揚揚格、揚抑抑格，略相當於我們的仄平、平仄、仄平平、平平仄等，是詩行中一個小單位；詩歌有律，常見如四音步、五音步、六音步等，就是要數一下，一個詩行中有幾個格律的小單位；詩歌還有韻，常見如對韻、交叉韻、環抱韻、無韻、孤韻等。再由格律韻不同組合，有時還配以特殊內容，構成不同的詩的體例、體式。每一種詩體又有其發源、傳承、文學史背景。所以，單是詩歌形式，就承載很多資訊。就詩歌而言，形式與內容不分表裡。人物角色，其身份（國王、百姓、天使、魔鬼）、所處歷史時代（古希臘、中世紀、歌德時代）、色彩（詼諧、嚴肅、刻板）均可從其使用詩體體現出來，或者說，對於不同角色、場景，作者均會配以相應詩體。——可惜，由於中西語言差異之故，原文這一層藝術特色，幾乎無法在漢語中體現。
本試譯本之註釋、說明、簡評等，主要參考薛注。薛訥以龐大學術團隊，借之現代電子科技、資訊科技，以內證充分、原始和研究文獻全面著稱。然凡註釋，皆不免關係注者本人立場，個別地方竊以為有待商榷，尤其涉及觀察視角與文化差異之處；又兼收漢堡版注。漢堡版注，出自薛訥師輩，秉承思想史傳統，語言緊湊，凝練厚重；同時輔以專題研究文獻，辭典百科。然而，德國學者的註釋，多針對德國學界，對於德國讀者耳熟能詳的部分，則不再贅注。根據經驗，恰好常常是這部分成為我們的盲點。故而我根據自己的判斷，加入不少德文註釋版未錄、但約莫對我等異文化語境中讀者有所助益的簡注。考慮到可讀性，力求言簡意賅。又借詩行之優勢，採用邊注。邊注容不下者，或需擴充套件說明者，則置入腳註。註釋以知識性解說為要。
每場幕前置簡要“說明”，是為題解，及對成文史、情節、詩歌戲劇形式的簡要說明。大多場幕後置“簡評”，摘要該場幕所涉問題，追加評述。原劇中舞臺提示用仿宋體給出；邊注用小號字；邊注容不下，或對名詞、概念的解釋，均置入腳註。
本註釋有意矯正幾個誤識。其一針對歌德的德國性，突出歌德是德國的，更是歐洲的，處於歐洲文學文化傳統。若抱著其德意志性不放，則無法面對和把握《浮士德》的格局。毋庸說歌德時代，現代德意志國家尚未形成，其作品所涉中世紀及近代史，亦盡屬歐洲框架，更何況其間充盈的歐洲文學程式、與歐洲古今文學的對話。
其二，德國某些現代學人，慣愛以啟蒙之後的視角，審視啟蒙時節、啟蒙之前的事物，造成解釋上的錯位。就《浮士德》第二部來講，即是典型的巴洛克遭遇了啟蒙：呈現大千世界、人生百態，遇到了玄想和思辨；公共領域、政治生活，遇到了私人領域、個體情感。其結果，必是以犧牲《浮士德》劇的公共性、多樣性，並閹割其中詼諧幽默的“玩笑”（歌德自言）為代價。直至一部劇，成為無趣解釋者生髮空洞思辨的機緣。吾人又圖省事，不分青紅皂白，照單收之，將錯就錯。殊不知，讀《浮士德》，蓋如讀《紅樓夢》，實不在於概括什麼、提取什麼，而在於進入那個世界，體味細節中的詩文之美、佈局之精妙、人生之意趣、人類處理公共事務的愚昧或智慧。
其三，歌德固富思辨，但絕不囿於思辨。其思辨與其時唯心主義哲學不同，皆建立在磅礴的事實、史實、現實、知識之上。割捨劇作對後者的呈現，無異於沙漠鴕鳥，得《浮士德》十不及一。譬如，《浮士德》中的海倫劇，過去一度稱之為“美的悲劇”，實則三場分別貫穿古代特洛伊戰爭、中世紀十字軍東征、19 世紀上半葉希臘反抗土耳其之解放戰爭。歌德自稱其濃縮了三千年歷史。所謂“美的理念”則隻字未提。若僅專注於理念，則不讀《浮士德》、不觀看其演出也罷，不如徑直去讀理論。再者，遇有闡釋分歧，則簡列某說要義。至於生髮辨析，本見仁見智之事，故留待學人讀者自行深究。而闡釋分歧，就《浮士德》第二部而言，確不在少數。蓋因第二部，涉及當時代重大政治歷史事件，或許迫於時局，或為避筆墨官司，又或畏遭激進者詬病，如針對革命與復辟、進步與保守、新與舊等敏感問題，作者顯然在迂迴，遮掩立場，多取隱微寫作。這便造成意象模糊。加之，值新舊交替之時，個人面對時代、面對自我，在抉擇取捨間徘徊猶豫，乃人之常情，老年歌德似亦概莫能免。凡此，均為基於不同立場的闡釋，留下充足空間。
然若欲會心歌德本意，則需通本考量，反覆琢磨；需啟動基本語文學方法，遍歷各手稿、補遺、版本，同時輔之與自評、書信、談話乃至其他作品間的互證；需沿歌德的知識儲量，鉤沉致遠；需透析時代格局；需以當時代思想潮流反觀。無論進入哪一項，都彷彿躍入一個深不見底的無底洞。故而，《浮士德》的移譯、註釋，需要代代學人，薪火相傳，非某一人之為可以擔當。
“有朝一日，若所有的文學都從世上消失，人們或可以此劇重建之。”在1804 年1 月28 日致席勒信中，歌德如是讚美卡爾德隆的劇作。然誠如薛訥所言，“但凡可以充分理由，如此評價世界文學中某部作品，那恰恰非歌德自己的《浮士德》莫屬。”《浮士德》的詩歌戲劇形式、語言修辭，無所不包，後世足可以之重建文學大廈。然又何止於文學。《浮士德》之從古代近東、古希臘，經由中世紀，至歌德時代，從正統政治秩序到民俗野史，亦無所不包，沿其軌跡，亦足可以之復原半部西方文化史。
由是觀之，譯者也好，注者也罷，必得達到與歌德等量齊觀的學識和思想，方可不辱這部經典之經典，不朽之名著。常人既無法企及，則只有勉力為之；既勉力為之，則難有止境。雖然感到，廝磨日久，會漸漸生出與作者間的某種默契，某種不可言傳的心有靈犀，但仍無需隱諱，《浮士德》中有無數地方，系我一己之學力、思力、筆力，無法達至。另者，原劇中自有眾多多義及隱秘之處，我亦不敢妄作刺探。因那本就是歌德的奧秘，宇宙和人生的奧秘。值此之處，譯文只給出字面意思。餘者恕以敬畏之心，緘口沉默。
既深知自己之淺薄，故言“試譯”。歌德老人家直至去世前一月，還在親聽朗誦，親筆修訂；薛訥老先生在23 年間，增補修訂7 次。據此，吾輩之《浮士德》譯註，註定是一次次鍥而不捨的嘗試。若以《浮士德》終場作類比，則大概大凡《浮士德》譯註者，將莫不在歌德及學界前輩牽引下，經歷一個層層上升的過程。
《浮士德》劇所演繹的，終是人的雄心與侷限之悖論。此番譯註工作，令我對之有了切膚之感。因能力實在有限，拙譯註定錯誤百出，所安慰者，或可以此片磚寸瓦，拋磚引玉。若幸得指正，哪怕一字之教，將不勝感激。畢竟，譯註經典，是所有學人之共同事業。
2020年12月24日於京郊西二旗
浮士德
我只顧在世上奔波忙碌；
凡興起我便抓住它髮梢；
不盡興的我便把它丟掉，
溜走的就讓它脫逃。
我一味渴求，一味成就，
又心意難平，如此強勁
雷霆一生；先是氣貫長虹，
後智慧大增，謹言慎行。
這塵世我已瞭如執掌。
希望
向親愛的姊妹問好，
就算這兩日的妝容
頗讓大家盡興，
可我知道明天一到
大家就要恢復原貌。
咱們若黑燈瞎火裡
感到不特別愜意
那就在晴朗的白天，
完全按自己的意願，
一時獨自，一時結伴
縱情徜徉在美麗的田間，
隨心所欲休息勞作
無憂無慮地生活，
從不匱乏，永不蹉跎，
咱們處處是嘉賓
哪兒都可以推門便進。
肯定不管何處
總能找到極品。
明智
人類大敵中的兩個
恐懼和希望戴著枷鎖，
我不讓其靠近集體；
避開！便確保無虞。
活生生的龐然大物
我來指揮，它背馱塔樓，
勤勤懇懇一步一步
走在陡峭的小路。
在塔樓垛口的上方
有位女神長著寬闊
矯健的翅膀，她把
勝利灑向四面八方。
環繞著光彩和榮光
把遠近四方照亮；
她稱自己為勝利，
是一切行動的神女。
恐懼
烏煙瘴氣的火把、燈燭，
在鬧哄哄中幽幽閃動，
行走在假面之中
唉這枷鎖把我緊束。
起開這些可笑的笑臉！
你們的冷笑讓我起疑；
莫不是所有我的宿敵
都在今夜向我出擊。
瞧這個！朋友變死敵，
我早識破他的面具；
那個想把我殺了
被我發現悄悄溜掉。
唉我多想無論去哪裡，
把這個世界逃離。
可彼處也有毀滅威脅
用汙濁和恐懼相裹挾。
