圖1：杭州九里雲松。2010。張唐景觀設計
文/唐子穎
講藝術中的創造，不妨先回到
藝術哲學發展的早期。
亞里士多德（Aristotle）對詩歌與繪畫做比較，列舉了它們之間的三條共性：
都在仿效（imitate）自然；都有情節（plot）或者設計(design)；都運用敘事功能（narrative device）。
而這裡的imitation，從詞源學上講是來自希臘語的mimesis，本意更接近representing而不是copying［ Vernon Hyde Minor。 Art History’s History。 Second Edition。 2001， Prentice-Hall， Inc。 p168］。一旦是representing，藝術的絕對性就成為疑問，生產者（worker/producer）在作品中是如何介入的？介入的動機是什麼？內容是什麼（知識、訓練、情緒、信仰）？其美學價值的來源是哪裡？歷史的或者文化的？作品的美學價值在哪裡？Workers or viewers？
有了生產者的介入，作品不再是real truth。“創造”這個詞彙，含義模糊或者說多重（ambiguity），我傾向於它的語義學的一個層面，
既是在講生產者與作品之間的關係——如何把mind轉介的過程。
我們平常理解的視覺藝術的“創造”，就是要“
看到
”前所未有的“
東西
”；或者一種抬槓式的邏輯：別人往東我往西，大家上天我入地。（這種逆向思維固然算是創造的方法之一，但“也不乏是在一條路上的反覆，” 並沒有擺脫一個固定的思維模式）。這種理解方式，膚淺的表達了生產者對作品的粗暴介入，忽視了作品本身的來源（origin）——歷史的或者世俗的，以及生產者的態度（attitude）。如果不能擺脫這種思考方式，很難解釋景觀的藝術性的核心是創造，繼而無法討論景觀設計可以創造什麼，以及如何創造。
空間的創造性
景觀空間不容易被認知（invisible），無論是對專業非專業人士。特別是我們長期以來使用picture，無論是效果圖、照片、甚至動態的影像（video），一個二維影象做為主要交流及表達手段。很多照片上傳達的景觀專案，在
現場感覺與照片非常不同——對於專業人士比較容易意識到的是“場地原來這麼小”，“空間原來這麼擁擠”；一些沒那麼“上鏡”的專案，現場感受非常舒適——但是用相機怎麼都拍不出來。
景觀空間的訓練，是我們十五年前在美國的景觀學習中一門設計基礎課。這門課程的設計獲得過教學獎，並在北美幾個大學景觀系中普及過。後來在景觀教育發展過程的各種博弈中被逐漸忽略，實踐中也越來越少被提及。該課程的重要性之一是讓學生建立了景觀的3D mind （也有研究認為3D mind 像色盲一樣，很多人都沒有），而電腦模型對此沒有幫助。
景觀空間與建築空間完全不同，首先它不完全建立在視覺（visual）範疇，
還有身體（body）範疇，包括聽、嗅、觸等等知覺感受；
其次它經常沒有固態（objective）的邊界，
隨著人的動態變化而改變。類似的見解，可以在很多理論中讀到（比如Bernard Lassus， Elizabeth Mayer等），也可以透過長期的實踐體會。這裡透過張唐的幾個專案略做解釋。
杭州九里雲松的空間結構，是在整個設計過程中最費心思的部分。雖然專案照片上呈現的是屏風式牆體、山水畫式的水景牆體等“看得見”的“東西”。這個不到7千平方的小專案，空間被建築固定。如果翻看原始地形和現狀，你會發現主體空間的單一和“頑固”。我們無法改變其大小、邊界（三條邊界由建築固定，一條是外部道路）、甚至體量（volume）——在一定的視域範圍內，vertical永遠主宰（dominant）horizontal（或許這也是景觀被建築主宰的宿命）。改造後的空間，是尺度和身體感受上的——中間水面上的一條汀步將“頑固”的單一空間暗示為二，一邊是水景，對面是保留現狀大樹的草坪。水景以窄溝的形式在草坪周邊圍繞得以完整。大量的草圖研究後直到找到了這個關係，感覺如獲重釋，雖然無法解釋為什麼。好在大部分人“看不到”也不追究，直到去年在被教授Stanislaus Fung的採訪中被問起為什麼。
如果用“陰陽”解釋這個“一分為二”是一種cliche，不妨試一下德里達（Derrida）解構主義（deconstruction）的核心Binary opposition：ideology的概念裡往往暗示了hierarchies，常常把思想、態度、物體等概括成pairings——這個/那個（either/or），光明/黑暗（light/dark），真理/謬誤（truth/falsehood），秩序/混亂（cosmos/chaos），理智/不合理（rational/irrational），科學/迷信（science/superstition），男人/女人（man/woman）。。。德里達用男人和女人接著解釋：
男人的對立面（女人），實際上擁有龐大的力量決定他/男人的特性（identity）與命運（destiny），因為要證明他是誰（what he is），就必須知道他不是誰（what he is not）。從這一點上看，女人對男人就有威脅（threatening），男人應該排斥她，取締她，但是他不能。因為否定女人就是否定男人自己［ Vernon Hyde Minor。 Art History’s History。 Second Edition。 2001， Prentice-Hall， Inc。p188-189］。
對於中國的陰陽哲學，我有類似的理解：黑與白之間不是一種對立，而是互相依賴的共存。
沒有黑的存在，白不能成立；反之亦然。學者S。 Fung對此使用的propensity（勢），非常精準的說明了這種二元對立之間的張力（tension of forces）［ Stanislaus Fung， Mutuality and the Cultures of Landscape Architecture。 P144］。這種“勢”的存在，除了圍棋中的“掌控”以外，還包含了主次、平衡。我們在九里雲松的主庭院中找的大概就是這樣一種關係，對這種關係的決定部分取決於空間的周邊情況（objective），部分是我們的取捨——輕重、主次、平衡。
需要說明的是，我們是行業中的絕對經驗主義。理論可以做“馬後炮”式的解釋或者交流，但不是設計時的根據。
坦白的講，
無論理論多麼發人深思，都無法成為教條指導我們如何具體做設計。
與九里相反的一個案例是杭州西溪木守酒店。專案一開始和建築師達成的共識是保持現場原有的景觀結構：水塘，壩體，小徑，林地……所有的功能性場地是根據現有條件磨合出來，費的是另一番腦筋。這時的挑戰是，如果功能上需要一片林地是停車場，怎麼保住原有場地氣質又有停車功能？如果塘邊需要一片功能草坪，怎麼處理溼地與草坪的邊界和銜接？根據現場條件決定的功能空間之間的關係怎麼處理？塘是否需要視覺中心，如果需要位置應該在哪裡？堤壩上是否需要視線引導，強化邊界還是開啟？界定的空間與原有的自然狀態怎樣過渡？用牆體截斷還是自然汀步引導？。。。現狀以另一種方式限制空間的變化，同樣挑戰我們的創造力。
不過我個人覺得，過度的沉浸於現場，對空間的想象力是不利的。
或者說這是現代景觀設計師和builder，以及早期造園者的區別。對現場的空間感受需要保持第一眼時瞬間的印象，以及脫離區域性片段式的場景（discrete intervals）從而對全域性的把握。
材料的創造性
景觀材料的創造性，極大的受限於戶外這個條件。戶外還意味著地域差異性。風、雨、日照、潮溼等氣候條件讓景觀材料的突破比較緩慢：有的材料被創意的應用，但可能侷限在室內；有的北歐的景觀意向圖片非常“酷”，但是我們的場地可能在中國南方潮溼、植物繁盛、缺乏視域的山溝，是兩種完全不同的地域條件和環境背景。
（景觀）材料的突破還依賴於當地（國家的、地區的）的技術。
比如張唐目前在構架上比較侷限於鋼材，因為無論在質量、工藝還是價格上，中國的鋼材較之木材、竹木、塑膠在戶外的表現都相對最有保證。做為設計的被委託方，我們覺得有責任和義務保證設計的最終效果、可行性、耐久性，對任何創意和突破在適合的條件下、使用者的訴求下比較慎重的提出。
材料的創造還需要考慮景觀空間尺度，
從宏觀講是景觀的boldness，從微觀講有roughness。我覺得這是景觀材料突破和挑戰的難點，不僅是地域、戶外的合適與否，還有對它的尺度感、粗糙程度的考量。過於細膩（delicate）的材料，比如玻璃，其肌理、質感、整齊度，使用時就需要考慮與場景的契合。
設計師都會抱怨自己的設計受限。我們的確經常苦惱並掙扎於各種限制條件：地庫、覆土、通風井、綠化率、商業開口、銷售需求。。。。。說實話，中國的景觀專案遠比美國的複雜得多。但是同時又不得不說，這些限制條件和設計師的創造力沒什麼關係，並不是說在一塊場地裡想做什麼做什麼，想花多少錢花多少，想用什麼材料就用什麼，就可以做出最好的創造了。
相反，很多非常有創意的設計，都是被各種不得已逼出來的。
創造力的訓練往往是基於最嚴苟的限制條件。建築師及教育家Kyna Leski 在她的書“The Storm of Creativity”中講了一門她教授的建築入門基礎課。她只給了學生一種材料，她稱之為“一種固執的、天性倔強的材料”（a stubborn or temperamental material），因為她知道這種材料“不會聽令於任何‘指示’”（would not respond to anything imposed on it），相反，學生需要“聆聽並回應這種材料”（listen and respond to the material）［Kyna Leski。 “The Storm of Creativity”。 2015。 The MIT Press。 P17］。
這的確是一個很好的訓練。因為大部分時候，我們都需要聆聽和理解，材料、場地、別的人。真正的創造，不會因為任何條件受限。
對材料的創新還往往導向對構造，以及向傳統工藝的挑戰。我曾經在Umass的景觀理論課上學習了瑞士的橋樑設計師Robert Maillart。與liberal art院校的抽象理論不同，教授Joseph SR V。 把理論研究建立在系統的藝術、建築、結構等廣泛的方位和視角的實證案例上。和他的景觀基礎課一樣的嚴格繁重，我們需要寫4篇單項論文和1篇綜合論文，我被指派的幾篇分別是Shakers， Robert Maillart， Luis Barragan等等。Maillart 的橋樑，可以說是用混凝土代替鋼鐵的創造性的開端。挑戰輕、薄的橋體是基於三個原則：最少的材料，最經濟，最大程度的美學表達（minimum materials， minimum cost， maximum aesthetic expression。）他的鏤空箱體（hollow box girder）和三鉸鏈（three-hinged arch）的結構在瑞士的The Salginatobel Bridge中達到巔峰。設計師把不需要受力的拱體部分簡化成箱體結構，使用三鉸鏈的目的之一是使得結構在山體輕微移動時可以有調節能力，在選擇與山體連線位置時考慮施工過程腳手架（scaffold）的用量最少。
圖6：The Salginatobel Bridge， Switzerland， 1930， by Robert Maillart。
“盤曲在兩山之間。。。遊弋在空中，忽左忽右。。。這個在瑞士Simplon Pass的構築物，是我見過的最美的橋。”John McPhee，我最喜歡的美國當代non-fiction作家之一，在他年初紐約客（The New Yorker）上的文章中這樣描寫The Ganter Bridge。橋的設計師，Christian Menn 是一位世界上另一位無可比擬的瑞士橋樑設計師、結構工程師［ John McPhee， Tabula Rasa， The New Yorker， January 13， 2020 Issue。 ］。Menn早期的作品，受到Maillart的極大影響，但同時為了節約持續快速增長的人力成本，他把豎向的箱體結構支撐間距拉大，同時對預應力（prestressing）的運用保證了拱形支撐的牢固度（deck-stiffened arches），比如The Reichenau Bridge。後來，Menn 的橋樑逐漸形成個人特點，比如大跨度、小斷面、集中受力等。這種方式使現場的腳手架設計簡單易行，比如The Felsenau Bridge，從柱子的兩頭分別懸挑施工，使它不僅可以跨越山谷，還可以保留現狀的居民和住房。
圖8：The Reichenau Bridge， Reichenau， Switzerland， 1964， by Christian Menn。
圖9：The Felsenau Bridge， Bern， Switzerland， 1974， by Christian Menn。
圖10：The Ganter Bridge， on the Simplon Road， Switzerland， 1980， by Christian Menn。
C。 Menn於2018年去世。他生前的“老年計劃”（old-man project）是在義大利西西里島和本土之間，設計一座核心跨度為世界上最長的2英里的懸索橋（Cable-stayed suspension bridge。）“而我的老年計劃是，寫一部關於印第安納農場的25，000頭牛。”McPhee寫道。從他六十年代第一本書“桔子”（Orange，）到後來俄羅斯六-七十年代地下藝術的救贖（The Ransom of Russian Art），懷俄明州的地質（The Rise of Plain），在船上的海洋生活（Looking for a Ship），寫作和發表的Draft No。 4……這位今年88歲的作家對美國文學界中non fiction文體有開創性的貢獻——對習以為常的事件不厭其煩的追根問底、沒有盡頭的細節、紀實文學中的故事性、幽默的觀察及不去judge的觀點……。印第安納農場的25，000頭牛，只是想一想，就已經開始讓人微笑。
“直覺”與“創造”
K。 Leski 在她的書“The Storm of Creativity”中還闡述了Sensibility與Creativity的關係。她打了個比方我覺得非常有同感，可能很多人都有過類似的經
歷：小時候用鑰匙去開鎖，鎖有些卡。於是就不停的試，直到有一個瞬間感覺到裡面輕輕的、可動的那個鐵片。
這個瞬間就是：感覺到了一些，不是特別知道感覺怎麼樣，也不知道感覺的是不是真的要發生，並且懷疑自己的感覺（feeling something， not quite knowing how I had felt it， not knowing whether what I felt had really happened， and doubting my own perception）。
直覺不只是你如何透過感官獲得資訊，還是你如何使用這些資訊形成連結自身和世界的概念，它是創造過程的一項元素
（It is an element of the creative process）［ Kyna Leski。 “The Storm of Creativity”。 2015。 The MIT Press。 P83］。
結構藝術的發展，有一個輝煌時期是18/19世紀的歐洲。伴隨當時英國的工業革命和法國的political revolution，法國對英國自認為是地球上最偉大的國家感到不適（defeated， depressed， and dishonored，）從而產生強烈的願望重獲往日光輝（recapture its past glory）。Gustave Eiffel 在此時期成為structure art的代表人物。
他總結結構藝術的三個原則：大尺度，極度有限的使用功能，體現社會價值和美學觀念
（large scale， narrowly defined use， the embodiment of social values and aesthetic ideas。）後來柯布對他的評價是“不僅是美的創造者，他對比例有著讓人欽佩的直覺，他的計算受教於此，他的目標是優雅（His calculations were always inspired by an admirable instinct for proportion， his goal was elegance。）”［ David P。 Billington。 The Tower and The Bridge-The New Art of Structural Engineering， Princeton University Press， 1985， P64］。
就像Kyna描述的，直覺是一種敏感度。這種敏感度會影響創造力。或者說直覺和我們通常意義上的天馬行空不同，他/她需要把這裡挪一挪，那裡偏一偏，尋找開啟鎖的那“咔”的一瞬間。
缺乏這種敏感度，看不出來哪裡好或者不好，亦或無法安靜下來左右的嘗試，這把鎖終將很難開啟。
那麼這個“直覺”到底是什麼？是“靈機一動”麼？來源於哪兒？我想或許英文中的subconsciousness，潛意識，比instinct更準確。
創造不是“無中生有，”那它又是什麼呢？Henri Poincare，一位偉大的數學家，把這種思考解釋為unconsciousness，無意識，一種“既非佛洛依德式（Freudian）被壓抑的恐懼和慾望，也非不用動腦筋的開車或者不用思考怎麼說的句法，”而是“大量的潛伏的複雜問題的孵化”（the incubation of hugely complex problems performed by an entire hidden，）他稱之為the creative self——潛藏的、大量的、長期的思考以無意識狀態爆發 ［ Oliver Sacks， The River of Consciousness， 2018， Vintage Books， A Division of Penguin Random House LLC， P144］。
Oliver Sacks，美國的一位腦神經科學家，根據常年持續的臨床觀察，研究失語症、自閉症、海默、唐氏、帕金森等多種涉及腦神經功能綜合徵的案例，用science 和fact解釋了人類頭腦的思考方式。他說，智慧，想象，天才，創造，如果沒有知識和技術基礎，無法到達任何高度（Intelligence， imagination， talent， and creativity will go nowhere without a basis of knowledge and skill。。。） 他列舉天才的音樂家如瓦格納，作家、數學家的例子
，其無數的驚世之作或發現都是來源於實踐、重複、完美的掌握技術和技巧
（It is a time of practice， repetition， of mastering and perfecting skills and techniques ［Oliver Sacks， The River of Consciousness， 2018， Vintage Books， A Division of Penguin Random House LLC， P129］。）
他認為，“創造不僅是‘有意識的’
（consciousness）
常年的準備和訓練同時還有無意識
（unconsciousness）
的準備。”
“借鑑”與“創造”
很多時候你發現了什麼或者覺得自己可以創造出前所未有的東西，並不是我們比前人更聰明，而是因為有很多東西不知道——如果繼續實驗下去，你會發現這個東西之所以沒有被髮明，或者是有不可行性，或者被各種條件限制了（材料、工藝、技術等等）。所以有人說創造力分不同層面，一種是在無知的（這裡是中性的含義）狀況下，比如小孩子什麼都不知道的時候做的無邊際的想象；一種是在大量的知識積累狀況下做出的突破。
如果創造來源於不管有意識無意識的積累，O。 Sacks繼續發問，那為什麼很多人都在持續努力，而大師級的創造和發現總是少數？他的回答是，創造需要一種特殊的能量（special energy），一種特殊的莽撞（audacity）和顛覆（subversiveness）［ Oliver Sacks， The River of Consciousness， 2018， Vintage Books， A Division of Penguin Random House LLC， P140］。
我的體會是因為這些少數的人不願意呆在舒適區，好奇為什麼，喜歡尋找新方向——畢竟大部分人更喜歡呆在舒適區裡做習慣的事。
回到亞里士多德的“representing”和“coping”，借鑑顯然不是複製。借鑑有很大成分是再創造，基於生產者個體，以及他們所處環境。而非常重要的一部分是對被借鑑的本體的研究——它為什麼是那樣，我要學的是什麼，如何把它“有易”的部分合理的借鑑。這樣的鑑別力和判斷力常常是一種創造。
熟悉高迪（Gaudi）的設計師都知道他在巴塞羅那Sagrada Familia教堂旁的The School Roof的馬鞍形屋頂造型。這個基於“誇張的拋物面”（hyperbolic paraboloid）的造型借鑑了早期哥特式的圓弧（circular curves），但是有三個優勢：兩個反向弧受力讓屋頂面更加牢固（stiffer），而反扣式結構趨向可以使屋面做的更薄；更薄的屋頂可以使用Catalan Tile面層，一種可以同時受壓、拉力（compression， tension），像三合板功效的laminated tiles；第三，馬鞍形可以保證直線型平面，而圓拱形屋頂無法做到［David P。 Billington。 The Tower and The Bridge-The New Art of Structural Engineering， Princeton University Press， 1985， P185］。
“誇張的拋物線”或者說馬鞍形的屋面被繼續發展和研究，到西班牙建築師Felix Candela的墨西哥城Xochimilco Restaurant，屋面厚度薄達1 5/8英寸（約41毫米），跨度達到140英尺（約43米）直徑的8個誇張的拋物線穹拱。這個驚人的想象受到的是結構學的解放，而像Maillart 一樣，Candela創造新的形式依賴長期實踐以及精確的計算（calculation）［David P。 Billington。 The Tower and The Bridge-The New Art of Structural Engineering， Princeton University Press， 1985， P190］。
圖18：The School Roof alongside of the Church of the Sagrada Familia， Barcelona， 1909， by Antonio Gaudi。
圖19：Xochimilco Restaurant Roof， near Mexico City， 1958， by Felix Candela。
“創造”是一件“單調”的體力勞動
美國攝影師S。 Mann有一張她的女兒在餐桌上跳芭蕾的照片，很多人好奇是怎麼拍的。在“Holdstill”一書中，她回顧了自己在日常生活中的創作：家中的porch上架著一套攝影器材，隨時準備拍攝；她的三個小孩還常常要在池塘裡呆好幾個小時配合她取景：這張背景亂了，這張光線不行，這張剛好有云過來……最後她總結道，藝術很少是因為天份（Art is seldom the result of true genius），它實際上是普通人的努力工作（hard work）、技巧學習（skill learned）、堅持不懈的實踐（tenaciously practiced）的產物［Sally Mann。 Holdstill，2015。 Little， Brown， and Company。 p283］。
Andy Goldsworthy 的影像作品“Tide，”畫面極其唯美：隨溪水漩渦流轉舞動的一串樹葉；綿長的石頭牆上一層浮雪似的羊毛；一組組石頭搭砌的椎塔淹沒在潮水中、荒草中。隨著實踐越來越多，每次觀看時我的關注點開始變成：穿起每一片樹葉的類似牙籤兒的是什麼材料？什麼樹的葉子夠結實可以被穿起來、被激流反覆湧動？羊毛是怎麼固定在牆上的？有沒有用粘合劑？會不會這邊剛放好另一邊已經被風颳跑？2019年夏天我們旅行去了加拿大的Nova Scotia著名的fidal，這個Andy Goldsworthy連續幾個小時作業趕在漲潮之前搭建石頭椎塔的地方。我無法想象在冬季零下二十幾度，他一次次的失敗、重複、坍塌、馬上就好然後又坍塌……
圖20：Rivers and Tides- Andy Goldsworthy Working with Time
最近一次看這個video是和攝影師朋友一起。
“這個應該相當難拍。”他有自己的專業視角。“光攝影就需要兩個人配合。一個在前面取境，一個在鏡頭後面的操作。因為兩個人看到的是不一樣的場景，需要非常默契，比如後面取景想要的東西前面的人要知道並反應迅速。”
我又腦補了這個錄影更加完整的畫面：一群攝影團隊，舉著各種或補光或鼓風器械，甚至坐在不同高度的吊車、船上，抓拍藝術家一遍又一遍創作作品的瞬間。
藝術創造其實是一件單調重複的體力勞動——我們在最近的一些實踐中得出共同結論。
蘇州樾園專案裡面的水景，源於我們長期對水流的興趣和觀察。從2008年第一個北京花卉園開始，當時用鋼片做的曲線型水槽，我們用1：10模型試驗水在裡面流動的狀態，後來在西安、蘇州、成都很多專案裡都用不同材料、不同工藝做過對水的研究：用水錶現潮汐、沖刷後沙的肌理，調整用石材雕刻每根等高線的厚度，用水磨石塑型的可控性等等。水就像有生命一樣，從來不會按照你的意圖行事，但每次都會給人驚奇。
很多人認為創造是瞬間的靈感，一霎那的直覺，是一拍腦袋的事兒；
很多人對設計的理解始終停留在一個brilliant idea上。
“很多人”既有大一的本科生，研三的留學生，也有工作經驗缺乏/豐富的設計師，在實戰中摸爬滾打多年的甲方，各方決策者……這個認識往大往深了說，不知是否和我們的文化信仰有關，比如孟子的“勞心者治人，勞力者治於人。”我個人覺得，這種根深蒂固的觀念，讓中國近代工業革命發展緩慢並錯失良機。
直到現代，不佔少數的人仍然認為，“技術”是可以“借”的；把別人已經發展好的技術“借”過來，就可以做出一樣的好東西，還省去了幾十年上百年的功。
這樣的mind set，讓我們即使是成年人也往往顯得naive。舉個身邊的例子。張唐在公司的構架中沒有區分前期設計和施工圖，目的是讓大家有機會深度參與一個設計。遺憾的是經過這麼多年的努力，很多人並沒有把施工圖當作推敲方案的過程，覺得施工圖就是一個描圖的過程，是技術，知道是怎麼回事即可；做施工圖就是把圖紙畫仔細；把設計（通常是Sketch模型）描成CAD線稿，是在“勞力”，是低階的；只有參與了“設計”的部分（平面的佈局、造型概念），才是“勞心”，是有創造價值的工作；而執行別人的意圖，是沒有創意機會的；擅長創意的人應該負責出idea，擅長執行的人去發展idea……這樣的誤解和執念，最後可能導致設計師不是沒有耐心做細緻活兒，而是始終沒有深度思考的能力。設計需要深度思考的過程——我們經常會在概念階段思考一個施工的細節，同樣在施工圖階段反過來修改設計。這個設計中最重要的、需要被鍛鍊的思考過程被嚴謹的製圖規範、反覆細碎繁重的工作量掩蓋，被大家固執的當作力氣活兒嫌棄。
行業裡對這個問題的認識也甚為偏執，一些大師級別的人（至少我知道的兩位）都認為工作時間長的人是沒有創意的，他們應該去做後期；
國內很多專案邀請國外著名的設計大師做概念（政府的邀標或者開發商直接委託），請當地設計院配合施工圖，更加大大誤會了國外大師們的精髓——我覺得中國的設計師往往不是想象力不夠，是思考能力不足；把承載深度思考過程的部分放在國內的設計公司恰恰是取了其短。然後就會有雙方的抱怨：國外的大師覺得自己的概念完全沒有被執行；國內的配合方以外國人不瞭解中國實情迴避了自身長期缺乏探索和更新的工作方法、研究能力和思考方式。
最後打個比方。長期閱讀電媒和讀書的一個區別是，電媒攝取的被提煉過的結論，讀者不僅會被碎片式不完整資訊誤導，還缺乏參與結論匯出過程的博弈——雖然是可以花更少的時間知道同樣的一件事情，但是不知道為什麼，思考力沒有得到鍛鍊，反而用更多的偏見持續的強化自己已有的執念（mind set）。這大概就是雖然我們知道的更多了，但是並沒有變得更聰明的原因。景觀設計是一個development的過程（把所謂的“執行”換成develop可能更加貼切）；如果硬要強調它是“勞心”的（畢竟真正“勞力”的施工離我們更遠），這是一個深度的、全方位的勞心。景觀中的創意/創造力和做什麼階段的工作沒有關係，和重複的勞動也沒有矛盾。相反，缺乏這些部分的工作，所謂的創造只是效果圖上的“眼前一亮。”
最糟糕的是，缺乏相應的深刻認識，我們的景觀設計就只能在花俏（或者不花俏）的外觀上打轉，無法持久的打動人心。
這與藝術相去甚遠，更與創造無關。用愛因斯坦這段老話說，“創造不是原地摧毀一箇舊倉庫或者是豎立一幢摩天樓。它更像是爬一座山，獲得了新的更寬廣的視野，發現了和我們的起點出人意外的連線。”（。。。is not like destroying an old barn and erecting a skyscraper in its place。 It is rather like climbing a mountain， gaining new and wider views， discovering unexpected connections between our starting point。）上山的過程艱難而緩慢，辛苦又無聊，不過這就是我們所說的創造。
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