開啟貝殼，一切孤獨將無所遁形
——外國詩歌在當代的漢語翻譯，兼談馬茲洛夫詩歌
《光年》是由著名出版人劉明清兄策劃，青年詩人、文學博士戴濰娜小姐主編的一本詩歌mook。從《光年1》開始，我就一直在關注，目前已經出版了《光年3》，是當前唯一的一本專注於譯介外國詩人的雜誌書（Magazine＋Book）。在翻譯現當代外國詩人的作品時，還會介紹一些外國漢學家以及整個世界詩壇的情況與動態。《光年3》第一部分集中性的介紹了兩位外國詩人，一位是羅馬尼亞詩人斯特內斯庫，另一位是馬茲洛夫。前者的詩歌由高興翻譯，後者的詩則由王家新、西渡、陳育虹等多位當代詩人翻譯，當然也包括此書的主編戴濰娜。不同的譯者在翻譯同一個詩人的作品時，譯詩的語言和風格具有多樣性，因此我們今天不妨就馬茲洛夫的詩歌來談一談。
《從我身體的每一處傷疤中》（《光年》37頁）是王家新所譯，我覺得他譯得極具創造性。雖然沒看過詩歌原文所用的語言（明清兄告訴我，王家新先生是從英文翻譯為漢語），但是從一些特殊的語序，我們可以推測，譯者保留了詩歌原始文字的語序。比如第一節的後兩句：
而從眉頭上不可測度的氣溫中
危險的愛挖掘
如果用我們的習慣表達，應該是“挖掘危險的愛”；同樣，第二節中的“從我身體的每一處傷疤中\真實顯現”，漢語的習慣表達應該是“顯現真實”。而第三節中的“石頭成為一座房子，岩石——砂的穀物”的翻譯尤其精彩，在岩石和砂之間，省略了語言過度，使用了一個破折號來連線，沒有任何多餘的東西，直接，乾脆。這一點很像電影裡的蒙太奇，上一個鏡頭裡男主角順著建築廊柱向前走（鏡頭往往是從左向右），下一個鏡頭裡女主角貼著建築邊線向前走（鏡頭往往是從右向左），這時候觀眾的大腦裡會產生一個想象，那就是在建築的轉角處二人相遇。在俗套的電影裡，大體也會如此安排。但是在高明的剪輯師哪裡，二人並未相遇，原來兩人走在不同的城市裡，一個在紐約，一個在巴黎。他們相遇了，然後又擦肩而過。時間上的不期而遇，空間上的互不相識，構成了單向度的交叉（實際不交叉）。在這首詩裡，大體也是如此，岩石與砂之間的關係，意象上是單向通道，語言上卻是可逆的，從而構成了意象和語言的雙向通道。岩石可以碎裂、風化成砂（碎石子），而砂要變成岩石，則非得造山運動那樣的造化之力不可，普通的外力是不行的，所以岩石成砂是不可逆的。但是在語言結構上，“岩石——砂的穀物”也就是“砂的穀物——岩石”，卻又是可逆的。這種雙向性，也反映在最後一節“當我停止呼吸\我的心依然在大聲跳動。”從客觀經驗主義的角度來說，這是不合邏輯的，但是在詩歌裡一點問題都沒有，而且非常真實。呼吸停止後，有關生命的一切似乎就單向性的終結了。但事實是愛不會消失，恨也不會消失，一切具有永恆價值的東西都不會消失，這就是“大聲跳動的心”的倒推，推向的當然不是“復活”，但是另一種“生”。
當我停止呼吸
我的心依然在大聲跳動。
我當時看到這兩句詩的時候，我的腦海裡也跳出了兩句詩：我雖不曾見過你，但我吻過你——的名字。完全是毫無意識的，一瞬間的東西。
同一個意思，用不同的詞語，產生的效果是不一樣的。比如西渡譯的《許多事情發生》（《光年》41頁）的最後兩句：
事皆無足輕重，我們
從未做過。
“皆”這個詞，在我們的口語和日常用法中並不常用，它的意思是“都”，我們口語會說“一切都好”，說“一切皆好”就有點文縐縐的意味。“皆”有文言用詞屬性，但是用在這裡卻恰到好處，如果換成了“都”，不但沒有了那種咒語般的力量，而且也喪失了詩歌的感覺。那麼，從翻譯的角度來說，還有沒有更深層面的意義呢？當然有。可以這麼說，這個“皆”字，重建了外國詩歌在漢語中的位置，使它成為一首詩，而不是一首翻譯成漢語的詩。
語言屬於思維層次，而詩歌是意識的翅膀。大腦裡的詩與寫在紙上的詩不是一回事，寫出來的和沒寫出來的詩也不同。我有時候會放任大腦裡那些詩的語言流散、消失，不把他們寫出來。可以這樣說，沒寫出來的詩，要比寫出來的詩多很多，精彩很多。禪宗“不立文字”，以心傳心，是大有深意的。只有越過思維層次，讓語言不再擁有固有形態，脫離其具體含義，詩歌才能有更寬的外延。
馬茲洛夫曾借用海德格爾的話說，語言是存在的家園，人類棲居在這個家園之中。那些用語言創造和思考的人是這個家園的守護者。為了更明確一些，馬茲洛夫進一步說，“譯者無疑是進入那個家園的街道和入口的締造者。”這一句，也可以作為《光年》這本mook的存在註腳。
我們還是回頭來說馬茲洛夫，從譯介的這部分詩來看，他非常喜歡使用“擁抱”這個意象，在不同譯者翻譯的不同詩篇裡多次出現“擁抱”這個詞，應該不是偶然。也就是說，馬茲洛夫在自己的詩中多次使用了同一個詞，而這個詞對應的，最為精確的漢語詞彙，就是“擁抱”。我沒有完全統計，但至少在王家新、陳育虹、戴濰娜、楊東偉等多位譯者翻譯的5首作品中，出現了“擁抱”這個詞。我們選其中的兩首來談吧。王家新翻譯的《日子的預報》和楊東偉翻譯的《新土地》。
《日子的預報》這首詩的底色是灰色的。“那些隔絕的地面和後人的窗戶，他們會珍惜我們所有的渴望”，這一句具有預言性質，聯絡東歐上世紀的現狀，這句話就成了寫實。後面接著說，“你不相信那些記載，那些擁抱和未誕生的孩子。”這裡的“擁抱”就很明確了，“擁抱”是信任，是溫情，是人性深處的一切最溫柔的表達。即便是在東歐的禁錮時代，“擁抱”這一具體詞彙下的人性的需求也沒有消失。“孩子”是希望，未誕生的孩子是隱沒的不曾存在過的希望，“不相信”和“未曾誕生的孩子”放在一起，有點像數學上的斐那波奇數列，是鏡子裡的鏡子，無限延伸的語言鏡廊。而這一切過往，都奔向一個新的未來，像一條飢餓的狗。這首詩寫盡了一代人的心靈痛楚，既有小刀子割肉的煎熬，也有大錘猛敲的震撼。最後兩句裡的“那條狗”，就是詩中的大錘，是絕望中的新生。
在《新土地》這首詩裡，“擁抱”一詞顯然有另外的含義：
一個人應該成為
半開啟的手掌上的圓鏡
反射出他人如剪刀刃般
鋒利的擁抱，他們相互接觸
僅當事物被切割之時。
新土地應該被髮明，
而人們可以再次在水上行走。
在這裡“擁抱”是一種事務性禮儀，而在“禮儀”背後，有著更加深重的人性的承載。詩的最後一句很有意味，“而人們可以再次在水上行走”實際上是一個隱喻。“水上行走”無疑就是《舊約 創世紀》第一章中的“上帝的靈執行在水上”，最初的人類可以像上帝一樣行在水面上，直到被趕出伊甸園，人類喪失了這一能力。所以，《新土地》其實就是《創世紀》。我以前曾根據亞當被趕出伊甸園的故事寫過一首詩，原詩句不記得了。大體上是這樣的表達：
上帝說，山高水闊，你怕嗎？
亞當說，不怕。
上帝說，路遠日長，你怕嗎？
亞當說，不怕。
上帝說，你走吧。
亞當說，我怕。
上帝說，你怕什麼？
亞當說，孤獨。
《新土地》不止是現實之土地，也是心靈之境。
開啟貝殼，也就意味著暴露最柔軟的部分，一切孤獨都將無所遁形。山高水闊，路遠日長，是現實性的，而孤獨來自心靈，這才是人類最致命的地方。我猜測陳育虹是一位女性譯者，所以譯詩所用的詞彙有一種獨特的，屬於女性的獨特細膩，她譯得《眼睛》（45頁）這首詩既有哲學意味，也有詩性的美。
開啟一隻眼就好——
視野在另一隻閉著的眼睛裡。
睜開眼睛，未必就能看到一切。有時候睜大雙眼，反而什麼都看不到。《道德經》裡說，目為五色所迷，就是說眼睛為繁華所障，無法看到塵俗之外的東西。反而在那隻閉著沉思的眼瞼後面，有著更加廣闊且清晰的視野。
開啟貝殼——
一切孤獨將無所遁形。
一個包裹起自己的人，就像合上了蚌殼的蚌，是堅硬的，似乎沒有弱點，攻不破的。但這並不意味著孤獨不存在，在這裡漢語再次爆發出它的潛在魅力，開啟貝殼並不是實指，也可以是暗喻。張開真誠的眸子，一個人才能看到另一個人的孤獨。
河岸上的石頭飲盡了時間，
死魚們遊向太陽。
這是非常奇妙的兩句，不具有生命的東西（石頭）活了，具有生命的東西（魚）死了。但是，石頭畢竟飲的不是水（當然它喝乾的不止一條大河），它在時間的長河裡以固有的方式活著。而魚兒們，縱然是死了，也是遊向生命最熾熱的地方。
這首詩的最後兩節，落在了現實上。
世界是一株幼苗長在建築用地，
一扇扇窗是我們不確知的河。
建築用地上的幼苗有隨時被摧折毀滅的可能，世界其實是脆弱的，人的世界尤其如此。在每個窗子下面，的確流淌著一條我們不能確知的生活河流啊。
最後一節，尤其動人。人類在最脆弱的時候，爆發出來的勇氣和力量，以及為之做出的各種努力和犧牲，都近似宗教情懷。
從這些翻譯，我們不難發現，外國詩歌和漢語擁抱之後，其實已經成為獨立的東西，我們不應該有所區別的稱為“譯詩”。就像濰娜在《鐘錶之手》裡所譯的那句：語言是墜進花缽的種子。外國詩歌落在當代漢語的土壤裡，長出來的是玫瑰花還是仙人掌，其實已經不單純是語言轉換問題，而是每一個翻譯者都在構建，在創造，在建設，在豐富著漢語本身。
（這篇文章是根據2020年9月20日在“雨楓書館”和朋友們討論《光年3》時的錄音內容做了整理和調整，姑且留存在這裡供大家參考）
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