文/劉凌滄
一個故事情節，透過畫家的想象和經營，將人物活動、環境背景，用畫筆表現出來，就是構圖。
構圖，在繪畫創作中佔極重要的位置。著名的“六法論”中，有一項是“經營位置”。唐代張彥遠說：“經營位置，則畫之總要。”明代李日華說：“大都畫法，以佈置意象為第一。”他們所指的都是構圖。一幅畫的成功與失敗，往往在於作者對畫面構圖的處理手法是否和主題內容所要求的藝術境界相協調。
中國畫構圖的手法非常豐富，特別是處理形式與內容之間的關係，歷代畫家有不少卓越的典範。
有人認為，所謂構圖只要把故事情節中包括的人物、景物，常識地組織到畫面上，便算完成使命了。其實，中國畫的構圖並不以將故事情節中的景物簡單地羅列到畫面上為滿足。畫家需要運用高度的藝術手法，鮮明地突出主題，巧妙地用環境烘托主題，把背景和人物安排得極其和諧，形成具有民族風格的藝術規律。
現以古代名畫四幅為例。第一幅是宋代趙伯駒畫的《漢高祖入關圖》，故事內容是描寫劉邦和項羽協力滅秦的一段史實。為了爭先攻下秦都咸陽，劉邦不擇手段，派兵把住了函谷關，擋住了項羽西進的道路，劉邦軍從黃河的南面先攻下了咸陽。
這幅畫表現了河南和陝西邊境山嶽地帶，劉邦軍和項羽軍爭先前進，劉邦的先鋒已經逼近咸陽郊外，衛士簇擁著的中間一人顯然就是劉邦，在前面跪著的人是投降的秦人，劉邦的後衛軍正在崇山峻嶺的棧道上繼續前進。在畫面的左上角，遠山叢中露出一簇旗從煙塵迷漫中衝出來，大旗上有一個“楚”字，這是項羽的軍隊，被遠遠地拋在後面了。像這樣一個複雜的場面，畫家運用了傳統的構圖手法，把人物的主次關係、呼應關係、配景（山勢）的賓主關係、開合關係、遠近關係、虛實關係，安排得十分得體。
這幅畫的主題是漢高祖入關，因此，畫家把畫面最明顯的地位讓給劉邦，這是突出主題的手法。故事的整體是“楚漢爭”，遠山叢中的楚軍火速前進，襯托出項羽不肯落後，要和劉邦爭奪秦土的意圖，但項羽軍在這幅畫面上居於一個陪襯地位，所以畫在遠方。楚軍的地位和楚軍的前途，讓看畫的人自己去想象，從構圖法上講，這是“賓主關係”。
在劉邦的上方棧道上，漢軍源源而來，說明漢軍充沛的實力。遠方山勢大開，和右方深山對比起來，用山水畫構圖的術語來說，叫做“開合關係”。
中國畫的構圖，常用“鳥瞰法”，所謂“鳥瞰”，意味著畫者站在較高的停點看景物，這樣可把廣闊的景物一覽無餘。這種表現手法我們又稱為“以大觀小”。
中國畫的“視點”往往不固定在一定的位置，一般稱為“散點透視”。畫家創作時不受“視點”“視平線”的侷限，依據畫家表達主題內容的要求來組織畫面構圖。好比遊山，遠近高低，隨走隨看，美景盡收眼底。這種表現手法又稱為“移動透視法”，張擇端的《清明上河圖》和王希孟的《千里江山圖》也用這個手法。
第二幅是傳為宋代陳居中畫的《胡笳十八拍圖》，畫的內容是描繪蔡文姬歸漢的故事。現從這幅畫的構圖，談談畫家的處理手法。原作共18幅，這裡介紹的是最後一幅。
畫中描寫流落匈奴12年的蔡文姬經過長途跋涉，終於回到了自己的家園，門外停著帷車，士兵下馬在門外休息，侍從往院子裡執行篋物品。這時，文姬已走到院裡，立在屋下和親人故舊見了面。從人物的動態上可以看出悲喜交集的情景，還有一個小兒在地上跪拜，街頭上熙熙攘攘走著三教九流不同的人物，有的對話，有的觀望，還有人在茶肆桌旁閒話，是很繁雜熱鬧的一個場面。
像這樣豐富的故事情節，倘用焦點透視法來構圖，由於受著固定視點的侷限，只能用幾張畫或者連環畫的手法才表現得出來。想同時表現牆裡和牆外不同的兩個人物活動是不可能的，但陳居中的《胡笳十八拍圖》採用了鳥瞰式，突破了透視上的限制，不僅把不可能變為可能，而且表現得非常生動自然，看起來很舒服。
這幅畫，包括了街坊的兩面、一條丁字街、一所庭院、院子的兩層、大門和二門、東西廂房、一個跨院，其他樹木、車子、道具和人物的活動，都歷歷在目。請讀者想一下：如果出這樣一個畫題，讓我們來畫，我們就會更深刻地體會到這幅畫的作者意匠的確不平常。
歸納上面兩個例子來說，中國畫的構圖有它自己的一套規律，這是千百年來若干有才能的藝術家，經過了長期實踐、刻苦鑽研、創造而形成的。它不是自然主義地羅列形象，而是別具匠心地去組織和經營畫面，從而形成了一套富有民族形式的特殊風格。
《韓熙載夜宴圖》（區域性）第一段
《韓熙載夜宴圖》（區域性）第二段
《韓熙載夜宴圖》（區域性）第三段
《韓熙載夜宴圖》（區域性）第四段
《韓熙載夜宴圖》（區域性）第五段
第三幅是《韓熙載夜宴圖》，作者顧閎中，五代南唐人。這幅畫是畫家到韓熙載家裡觀察他的浪漫生活後畫出的，是一幅具有寫實精神的作品。
這幅畫把夜宴情節分為五段來描寫，第一段：賓客雲集在韓熙載家裡，榻前擺著豐盛的酒宴，大家圍在四周，不拘形式地閒談，坐在榻上側面長髯的人是畫中的主人韓熙載。第二段：酒宴已畢，賓主離席娛樂歌舞，歌伎王屋山正在跳“六麼舞”，韓熙載親自擊鼓，賓客們隨著打拍子，場面火熱，如聞其聲。第三段：晚會完了，韓熙載剛剛坐在榻上休息，侍女端水盆讓韓熙載洗手，歌伎們圍繞在韓熙載的周圍談話，姿態嬌美，似聞呢喃之聲。第四段：賓主餘興未闌，讓歌伎們吹奏一段曲子，韓熙載坐在椅子上揮扇欣賞。第五段：樂曲吹奏完了，夜已深了，歌伎們陪著賓客交談，韓熙載握鼓槌佇立，似乎仍有興致。
人們可從《韓熙載夜宴圖》的二、三兩段看出，作者對人物和道具的安排，手法何等高妙。第二段的歌舞場面，作者為了突出地表現人物的動作，完全捨棄了背景，只畫出主體人物活動的姿態。這種大膽地突出主題，捨去多餘的佈景，是中國畫構圖的特點之一。最巧妙的是作者把第三段韓熙載休息的場面用兩張床榻接上去，既照顧到全卷體例的完整，又照顧到兩段銜接的關鍵，可說是天衣無縫。第三段和第四段銜接之處，只用一扇屏風又明快地解決了問題，這是何等高明。
這種手法，叫做“連續構圖法”，它是我國繪畫構圖的優良傳統。從武梁祠漢畫到顧愷之的《洛神賦圖》都運用了這種手法。六朝隋唐就更加普遍。敦煌千佛洞中的壁畫很多采用此法。它完全擺脫了時間和空間的約束，在同一幅畫面上，可以表現出同一人物故事的若干場面，每一場面之間，或者用山石隔開，或者用雲水隔開，觀眾可以一幕一幕地欣賞故事的發展。山西省永樂宮純陽殿元代壁畫呂洞賓的故事，把52幕的情節安排在整幅的壁畫上，便是又一個範例。
永樂宮壁畫（區域性）
永樂宮壁畫（區域性）
第四幅《朱雲折檻圖》，這是一幅宋畫，描繪漢成帝時，奸臣張禹恃寵弄權，朱雲冒死進諫，請斬張禹。此時皇帝大怒，命武士架出朱雲處死。可是，朱雲不畏強暴，攀住欄檻，誓死力爭，以至欄檻折斷。由於辛慶忌等大臣的求情，皇帝終於認清了朱雲的忠直，赦免了他，並告訴臣下保留折斷的欄檻，作為永久的鑑戒。
在畫面上，作者把朱雲的姿勢描寫得異常激動，特別是架著他的武士，一人用手攀住朱雲的前胸，兩腿叉開，一人抓住他的雙肩，顯然是正在“使勁”，由於突出了這三個人，使看畫者的目光，一眼就能看到朱雲，這是作者突出主題人物高明的手法，這是第一組。漢成帝和姦臣張禹，是朱雲作鬥爭的“物件”，看畫人由朱雲的位置，目光一定要轉向這一方面，這是第二組。辛慶忌也是畫中的重要人物，但儘管重要，他畢竟居於一個“中介”的地位，這是第三組。這樣，讀者便可分出人物的主次關係，從而分析人物安排的賓主位置。
這幅畫的構圖，運用了“三角規律”。所謂“三角規律”就是多種多樣的平三角、直三角或斜三角。如何安排，在於畫家的靈活運用。我國古代稱三角為勾股弦，直角為勾股，斜邊為弦。清鄒一桂在《小山畫譜》中說“佈置之法，勢如勾股”，就是指“三角規律”而說的，這樣的構圖可以打破平板單調，使得畫面更加生動。
另外，我國畫家描寫物象，注重“奇”“偶”的關係，所謂奇、偶，即單、雙數：畫樹一組常畫三株或五株；畫人，常畫三人或五人。從《朱雲折檻圖》中可以看出，朱雲的一組是三個人，漢成帝一組是五個人，辛慶忌一組是一個人，都是奇數。這樣可以避免板滯。
中國畫構圖中的另一規律，是“從不平衡中取得平衡”，《朱雲折檻圖》中第一組人少，第二組人多。但整體看起來，第一組的分量卻壓得住。說明這種規律最好的例子，是用秤稱東西的比喻，秤盤部分東西很多，秤砣部分很小，雖然兩面輕重不同卻能取得平衡。
上述構圖“對稱”和“平衡”的關係，現在說“正局”和“偏局”關係，這出自沈宗騫的《芥舟學畫編》中的“畫有偏局正局之分”。所謂“正局”就是把主體物象畫在正中，偏局是把主體物象畫在畫面較側地位，據我個人體會，畫家安排物象採取偏局的手法居多，凡是名作大多采用“偏局”構圖，這可使畫面有變化，而不致呆板、平淡。當然，也有運用“正局”的情況。如畫貴族的“行樂圖”和“灶王爺”“九佛頭”之類都是採用平衡、對稱的構圖，把人物擺在正中，這是屬於民間美術的技法，其中含義是為了供奉、禮拜，藉以增強莊嚴的氣氛。同時也含有求福的意味，按我國的舊習慣，好事要成雙，如“和合二仙”“四季平安”“八仙慶壽”等等，而對稱的構圖，可以強調裝飾風格，增強美感。
關於構圖這一問題，除去上面所講之外，還有諸如天地、賓主、虛實、遠近、顯隱等等很多方面。
總起來說，對於構圖的要求，下面的三項標準是必要的：
（一）合理地安排物象；
（二）充分地表達內容；
（三）鮮明地突出主題。
把這三項結合起來，再加強技術的鍛鍊，便可以很好地凸顯出作品的特色和風格。
注：本文選自北京畫院編《劉凌滄美術文集》