讀到這本書的是源於第一次線下讀書會。按大家知道的那樣，歷屆讀書會保留了讀書交換的環節，所以每個人會帶一本紙質書。當時我記得1號位是一位教育線的同學，2號是來自知乎的一位同學。12號起頭髮言就很高階，引經據典，兩個同學回覆也完全在一個段位，神仙打架，交流融洽。更有機緣的是，兩位同學都帶的同一本紙質書⬇️
也就是今天館長推薦的《美的歷程》
這本書以器物為載體，帶你去回到過去，探索當時那個時代的特性、人性，知其所以然，更深刻的理解中國傳統文化。
強烈推薦：本書✖️博物館 超完美組合！
比如，陶器時代規律的紋路、舞蹈的小人、花鳥魚蟲，穿越到幾千年前，在那還相對自由分散的文明初開化的時代的人們，對世界的理解，從那個時代留下的器具看，整體的氛圍總是活潑愉快的。
但是，隨著時代發展，青銅器伴隨著統治、權威的出現，紋路開始變得嚴肅、沉重，各式各樣的紋樣及以它為主體的整個青銅器其他紋飾和造型、特徵都在突出這種指向一種無限深淵的原始力量，
突出在這種神秘威嚇面前的畏怖、恐懼、殘酷和兇狠。
（伴隨同時期的是冷兵器時代，青銅的刀劍等）是一個權利覺醒和確認的時代。
除了陶器時代的單純愉悅，青銅時期的權威莊重，也許你還好奇
為何中國建築一開始就不是以單一的獨立個別建築物為目標，而是以空間規模巨大、平面鋪開、相互連線和配合的群體建築為特徵的緣起於先秦理性？
留存至今的漢代石刻怎樣表達著楚漢浪漫？
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● 一 龍飛鳳舞
● 遠古圖騰
● 舊石器時期：從南方的元謀人到北方的山頂洞人，從石器工具的進步可以看出對形狀的初步感受
北京人的石器似尚無定形……丁村人則略有規範，如尖狀、球狀、橄欖形等等。到山頂洞人，不但石器已很均勻、規整，而且還有磨製光滑、鑽孔、刻紋的骨器和許多所謂“裝飾品”
● 由物質生產的產物到精神生產產物的轉化
山頂洞人所有裝飾品的穿孔，幾乎都是紅色，好像是它們的穿帶都用赤鐵礦染過”。這表明對形體的光滑規整、對色彩的鮮明突出、對事物的同一性（同樣大小或同類物件串在一起）……有了最早的朦朧理解、愛好和運用。［但要注意的是，對工具的合規律性的形體感受和在所謂“裝飾品”上的自覺加工，兩者不但有著漫長的時間距離（數十萬年），而且在性質上也是根本不同的。二者區別：但北京人的石器的內容是現實的，是生產活動的外化凝結在物質生產工具上，是真正的物化活動，是原始人類的發展基礎。山頂洞人的裝飾品則是幻想（想象）的，是將人的觀念和幻想外化在這些“裝飾品”的物質物件上，本質上是物態化的活動。這種活動恰恰是人類社會意識和上層建築的開始。
● 紅色不是簡單的顏色，而是被賦予意義的特殊符號
原始人群之所以染紅穿帶、描抹紅粉，已不是對鮮明奪目的紅顏色的動物性的生理反應，而開始有其社會性的巫術禮儀的符號意義在。也就是說，紅色本身在想象中被賦予了人類（社會）所獨有的符號象徵的觀念含義，從而，它（紅色）訴諸於當時原始人群的便已不只是感官愉快，而且其中參與了、儲存了特定的觀念意義了。
● 遠古圖騰：龍蛇系——女媧與伏羲
在真正遠古人們的觀念中，女媧和伏羲都是人首蛇身的龍蛇。這些神話人物比如，山海經中的共工，盤古等等也都是龍蛇，這實際是遠古氏族獨有的圖騰、符號和標誌。也是現在中國龍形象的雛形
● 另一遠古圖騰：鳳鳥——舜、后羿與蚩尤
這一圖騰出現在與龍同期或者稍晚一點的時候，具體形象是人面鳥身，，“鳳”也是這種鳥的神化形態。它們不是現實的物件，而是幻想的物件、觀念的產物和巫術禮儀的圖騰。
● 龍飛鳳舞的原始圖騰出現的意義
它們是原始藝術——審美嗎？是，又不是。它們只是山頂洞人撤紅粉活動（原始巫術禮儀）的延續、發展和進一步符號影象化。它們只是觀念意識物態化活動的符號和標記。但是凝凍在、聚集在這種種影象符號形式裡的社會意識、亦即原始人們那如醉如狂的情感、觀念和心理，恰恰使這種影象形式獲有了超模擬的內涵和意義，使原始人們對它的感受取得了超感覺的效能和價值，也就是自然形式裡積澱了社會的價值和內容，感性自然中積澱了人的理性性質，並且在客觀形象和主觀感受兩個方面，都如此。這不是別的，又正是審美意識和藝術創作的萌芽。
● 原始歌舞
原始歌舞是具有神力魔法的舞蹈，歌唱、咒語代表他們濃縮著、積澱著原始人們強烈的情感、思想、信仰和期望。
● 原始圖騰歌舞的價值
遠古圖騰歌舞作為巫術禮儀，是有觀念內容和情節意義的，而這情節意義就是戲劇和文學的先驅。古代所以把禮樂同列並舉，而且把它們直接和政治興衰聯結起來，也反映原始歌舞（樂）和巫術禮儀（禮）在遠古是二而一的東西，它們與其氏族、部落的興衰命運直接相關而不可分割。
● 原始圖騰歌舞的分裂與演化
圖騰歌舞分化為詩、歌、舞、樂和神話傳說，各自取得了獨立的性格和不同的發展道路。繼神人同一的龍鳳圖騰之後的，便是以父家長制為社會基礎的英雄崇拜和祖先崇拜。例如，著名的商、周祖先——契與稷的懷孕、養育諸故事，都是要說明作為本氏族祖先的英雄人物具有不平凡的神異誕生和巨大歷史使命。馴象的舜、射日的羿、治水的鯀和禹，則直接顯示這些巨人英雄們的赫赫戰功或業績。從燭龍、女媧到黃帝、蚩尤到后羿、堯舜，圖騰神話由混沌世界進人了英雄時代作為巫術禮儀的意義核心的原始神話不斷人間化和理性化，那種種含混多義不可能作合理解釋的原始因素日漸削弱或減少，巫術禮儀、原始圖騰逐漸讓位於政治和歷史。這個過程的徹底完成，要到春秋戰國之際。在這之前，原始歌舞的圖騰活動仍然是籠罩著整個社會意識形態的巨大身影。
● 有意味的形式
仰韶、馬家窯地區出土的某些幾何樣紋已比較清晰的表明，他們是由動物形象的寫實到符號化的。由再現（模擬）到表現（抽象化），由寫實到符號化，這正是一個由內容到形式的積澱過程，也正是美作為“有意味的形式”的原始形成過程。即是說，在後世看來似乎只是“美觀”、“裝飾”而並無具體含義和內容的抽象幾何紋樣，其實在當年卻是有著非常重要的內容和含義，即具有嚴重的原始巫術禮儀的圖騰含義的。似乎是“純”形式的幾何紋樣，對原始人們的感受卻遠不只是均衡對稱的形式快感，而具有複雜的觀念、想象的意義在內。抽象幾何紋飾並非某種形式美，而是：抽象形式中有內容，感官感受中有觀念，如前所說，這正是美和審美在物件和主體兩方面的共同特點。這個共同特點便是積澱：內容積澱為形式，想象、觀念積澱為感受這個由動物形象而符號化演變為抽象幾何紋的積澱過程，對藝術史和審美意識史是一個非常關鍵的問題。
● 如何理解有意味的形式
美之所以不是一般的形式，而是所謂“有意味的形式”，正在於它是積澱了社會內容的自然形式。所以，美在形式而不即是形式。離開形式（自然形體）固然沒有美，而只有形式（自然形體）也不成其為美。
● 三足器
形式一經擺脫模擬、寫實，便使自己取得了獨立的性格和前進的道路，它自身的規律和要求便日益起著重要作用，而影響人們的感受和觀念。後者又反過來促進前者的發展，使形式的規律更自由地展現，使線的特性更充分地發揮。
● 變化趨勢
陶器紋飾儘管變化繁多，花樣不一，非常複雜，難以概括，但又有一個總的趨勢和特徵卻似乎可以肯定：這就是雖同屬抽象的幾何紋，新石器時代晚期比早期要遠為神秘、恐怖。前期比較更生動、活潑、自由、舒暢、開放、流動，後期則更為僵硬、嚴峻、靜止、封閉、驚畏、威嚇。具體表現在形式上，後期更明顯是直線壓倒曲線，封閉重於聯續，弧形、波紋減少，直線、三角凸出。【原因】母系氏族社會讓位於父家長制，並日益向早期奴隸制的方向行進。剝削壓迫在激劇增長，在陶器紋飾中，前期那種種生態盎然、稚氣可掬、婉轉曲折、流暢自如的寫實的和幾何的紋飾逐漸消失。在後期的幾何紋飾中，使人清晰地感受到威權統治力量的分外加重。
● 二 青銅饕餮
● 獰厲之美
從總的趨向看，陶器紋飾的美學風格活潑愉快走向沉重神秘，確是走向青銅時代的無可置疑的實證。由黃帝以來，經過堯舜禹的二頭軍長制（軍事民主）到夏代“傳子不傳賢” 【原因】中國古史進入了一個新階段：雖然仍在氏族共同體的社會結構基礎之上，
但早期宗法制統治秩序（等級制度）在逐漸形成和確立
。
● 為統治階級服務的巫師
在上層建築和意識形態領域，以“禮”為旗號，以祖先祭祀為核心，具有濃厚宗教性質的巫史文化開始了。它的特徵是，
原始的全民性的巫術禮儀變為部分統治者所壟斷的社會統治的等級法規，原始社會末期的專職巫師變為統治者階級的宗教政治宰輔
。
● 饕餮是什麼？
現代民俗學對中國西南少數民族的調查表明，牛頭作為巫術宗教儀典的主要標誌，被高高掛在樹梢，對該氏族部落具有極為重要的神聖意義和保護功能。它實際是原始祭祀禮儀的符號標記，這符號在幻想中含有巨大的原始力量，從而是神秘、恐怖、威嚇的象徵，它可能就是上述巫、尹、史們的幻想傑作。所以，各式各樣的饕餮紋樣及以它為主體的整個青銅器其他紋飾和造型、特徵都在突出這種指向一種無限深淵的原始力量，
突出在這種神秘威嚇面前的畏怖、恐懼、殘酷和兇狠。
● 獰厲之美，美在哪裡？
它們呈現給你的感受是一種神秘的威力和獰厲的美。它們這所以具有威嚇神秘的力量，不在於這些怪異動物形象本身有如何的威力，而在於以這些怪異形象為象徵符號，指向了某種似乎是超世間的權威神力的觀念；它們之所以美，不在於 這些形象如何具有裝飾風味等等（如時下某些美術史所認為），而在於以這些怪異形象有雄健線條，深沉凸出的鑄造刻飾，恰到好處地體現了一種無限的、原始的，還不能用概念語言來表達的原始宗教的情感、觀念和理想，配上那沉著、堅實、穩定的器物造型，極為成功地反映了“有虔秉鉞，如火烈烈”那進入文明時代所必經的血與火的野蠻年代。它一方面是恐怖的化身，另方面又是保護的神祇。它對異氏族、部落是威懼恐嚇的符號；對本氏族、部落則又具有保護的神力。這種雙重性的宗教觀念、情感和想象便凝聚在此怪異獰厲的形象之中。
● 線的藝術（漢字）
與青銅時代一併發達成熟的，是漢字。從篆書開始，書家和書法必須注意對客觀世界各種物件，形體、姿態的模擬、吸取，即使這種模擬吸取具有極大的靈活性、概括性和抽象化的自由。另一方面，“象形”作為“文”的本意，是漢字的始源。後世“文”的概念便擴而充之相當於“美”。漢字書法的美也確乎建立在從象形基礎上演化出來的線條章法和形體結構之上，即在它們的曲直適宜、縱橫合度、結體自如，佈局完滿。甲骨文開始了這個美的歷程。
● 象形文字
“象形”中即已蘊涵有“指事”“會意”的成份。正是這個方面使漢字的象形在本質上有別於繪畫，具有符號所特有的抽象意義、價值和功能。但又由於它既源出於“象形”，並且在其發展行程中沒有完全拋棄這一原則，從而就使這種符號作用所寄居的字形本身，以形體模擬的多樣可能性，取得相對獨立的性質和自己的發展道路，即是說，漢字形體獲得了獨立於符號意義（字義）的發展徑途。
● 書法何時脫離政治成為一門藝術？
這種淨化了的線條美——書法藝術在當時遠遠不是自覺的。就是到鐘鼎金文的數百年過程中，由開始的圖畫形體發展到後來的線的著意舒展，由開始的單個圖騰符號發展到後來長篇的銘功記事，也一直要到東周春秋之際，才比較明顯地表現出對這種書法美的有意識地追錄。在早期，青銅饕餮和這些漢字元號（經常鑄刻在不易為人所見的器物底部等處）都具嚴重的神聖含義，根本沒考慮到審美，但到春秋戰國，它作為審美物件的藝術特性便凸出地獨立地發展開來了。與此並行，具有某種獨立性質的藝術作品和審美意識也要到這時才真正出現。
● 書法何以成為藝術？
可見，甲骨、金文之所以能開創中國書法藝術獨立發展的道路，其秘密正在於它們把象形的圖畫模擬逐漸變而為純粹化了（即淨化）的抽象的線條和結構。這種淨化了的線條—書法美，就不是一般的圖案花紋的形式美、裝飾美，而是真正意義上的“有意味的形式”。一般形式美經常是靜止的、程式化、規格化和失去現實生命感、力量感的東西，（如美術字），“有意味的形式”則恰恰相反，它是活生生的、流動的、富有生命暗示和表現力量的美。
● 解體和解放
這種美在於，宗教束縛的解除，使現實生活和人間趣味更自由地進入作為禮器的青銅領域。於是，手法由象徵而寫實，器形由厚重而輕靈，造型由嚴正而“奇巧”，刻鏤由深沉而浮淺，紋飾由簡體、定式、神秘而繁雜、多變、理性化。到戰國，世間的征戰，車馬、戈戟等等，統統以接近生活的寫實面貌和比較自由生動不受拘束的新形式上了青銅器。
● 三 先秦理性精神
所謂“先秦”，一般均指春秋戰國而言。它以氏族公社基本結構解體為基礎，是中國古代社會最大的激劇變革時期。在意識形態領域，也是最為活躍的開拓、創造時期，百家蜂起，諸子爭鳴。其中所貫穿的一個總思潮、總傾向，便是理性主義。
● 儒道互補
正是它承先啟後，一方面擺脫原始巫術宗教的種種觀念傳統，另方面開始奠定漢民族的文化——心理結構。就思想、文藝領域說，這主要表現為以孔子為代表的儒家學說，以莊子為代表的道家，則作了它對立和補充。儒道互補是兩千多年來中國思想一條基本線索。
● 孔子的思想及歷史地位
漢文化所以不同於其他民族的文化，中國人所以不同於外國人，中華藝術所以不同於其他藝術，其思想來由仍應追溯到先秦孔學。不管是好是壞，是批判還是繼承，孔子在塑造中國民族性格和文化心理結構上的歷史地位，已是一種難以否認的客觀事實（參看拙作《孔子再評價》，《中國社會科學》一九八〇年第二期）。孔學在世界上成為中國文化的代名詞，並非偶然。孔子所以取得這種歷史地位是與他用理性主義精神來重新解釋古代原始文化——“禮樂”分不開的。他把原始文化納入實踐理性的統轄之下。
所謂“實踐理性”，是說把理性引導和貫徹在日常現實世間生活、倫常感情和政治觀念中，而不作抽象的玄思。
繼孔子之後，孟、荀完成了儒學的這條路線。這條路線的基本特徵是：懷疑論或無神論的世界觀和對現實生活積極進取的人生觀。它以心理學和倫理學的結合統一為核心和基礎。
● 老莊的思想及地位
理性精神是先秦各派的共同傾向。名家搞邏輯，法家倡刑名，都表現出這一點。其中，與美學——藝術領域關係更大和影響深遠的，除儒學外，要推以莊子為代表的道家。老莊作為儒家的補充和對立面，相反相成地在塑造中國人的世界觀、人生觀、文化心理結構和藝術理想、審美興趣上，與儒家一道，起了決定性的作用。
● 儒道為什麼互補？
● 一個出世，一個入世
表面看來，儒，道是離異而對立的，一個入世，一個出世，一個樂觀進取，一個消極退避；但實際上它們剛好相互補充而協調。不但“兼濟天下”與“獨善其身”經常是後世士夫的互補人生路途，而且悲歌慷慨與憤世嫉俗，“身在江湖”而“心存魏闕”…，也成為中國曆代知識分子的常規心理以及其藝術意念。
● 儒、道離異而對立的
但是，儒、道離異而對立的。如果說荀子強調的是“性無偽則不能自美”；那麼莊子強調的卻是“天地有大美而不言”，前者強調藝術的人工製作和外在功利，後者突出的是自然，即美和藝術的獨立。如果前者由於以其狹隘實用的功利框架，經常造成對藝術和審美的束縛、損害和破壞；那末，後者則恰恰給予這種框架和束縛以強有力的衝擊，解脫和否定。浪漫不羈的形象想象，熱烈浪漫的情感抒發，獨特個性的迫求表達…，它們從內容到形式不斷給中國藝術發展提供新鮮的動力。莊子儘管避棄現世，卻並不否定生命，而毋寧對自然生命抱著珍貴愛惜的態度，這就根本不同佛家的涅盤，使他的泛神論的哲學思想和對待人生的審美態度充滿了感情的光揮，恰恰可以補充、加深儒家而與儒家一致。所以說，老莊道家是孔學儒家的對立的補充者。
● 儒道對藝術的影響
道家卻比儒家以及其他任何派別都抓住了藝術、審美和創作的基本特徵：形象大於思想；想象重於概念；大巧若拙，言不盡意，用志不紛乃凝於神…。儒家強調的是官能、情感的正常滿足和抒發（審美與情感、官能有關），是藝術為社會政治服務的實用功利，道家強調的是人與外界物件的超功利的無為關係亦即審美關係，是內在的、精神的、實質的美，是藝術創造的非認識性的規律。
如果說，前者(儒家)對後世文藝的影響主要在主題內容方面;那末，後者則更多在創作規律方面，亦即審美方面。藝術作為獨特的意識形態，重要性恰恰是其審美規律。
● 賦比興原則
正是從《詩經》的這許多具體作品中，後人歸納出了所謂“賦、比、興”的美學原則，影響達二千年之久。最著名、流行最廣的是朱熹對這一原則的解釋：“賦者，敷陳其事而直言之也。比者，以彼物比此物也。興者，先言他物以引起所詠之辭也”
● 比興的重要性
比興”之於詩（藝術）的重要性所在，正在於它如上述是情感、想象、理解的綜合統一體。“託物寓情”“神爽飛動”勝於“正言直述”，因為後者易流於概念性認識而言盡意盡。即便是對情感的“正言直述”，也常常可以成為一種概念認識而並不起感染作用。“啊，我多麼悲哀喲”，並不成其為詩，反而只是概念。直接表達情感也必須在“比興”中才能有審美效果。所謂“不道破一句”，一直是中國美學重要標準之一。
● 為什麼抒情不能直抒胸臆而是託物言志？
原因是歷史性的。漢儒的這種穿鑿附會實質上是不自覺地反映了原始詩歌由巫史文化的宗教政治作品過渡為抒情性的文學作品這一重要的歷史事實。本來，所謂“詩言志”，實際上即是“載道”（參閱朱自清《詩言志辨》）、“記事”（參閱蒙文通文，《學術月刊》1962年第8期），就是說，“詩”本來是一種氏族、部落、國家的歷史性、政治性、宗教性的文獻，而並非個人的抒情作品。很多材料說明，“詩”與“樂”本來就不可分。原是用於祭神的，慶功的。《大雅》和《頌》就仍有這種性質和痕跡。但到《國風》時期，卻已是古代氏族社會徹底解體、理性主義高漲、文學藝術相繼從祭神禮制中解放出來和相對獨立的時代，它們也就不再是宗教政治的記事、祭神等文獻，漢儒再用歷史事實等等去附會它，就不對了。然而，卻只有從先秦總的時代思潮來理解，才能真正看出這種附會的客觀根源和歷史來由，從對這種附會的科學理解中恰好可以看出文學（詩）從宗教、歷史、政治文獻中解放出來，而成為抒情藝術的真正面目。
● 建築藝術
這個時期主要是一種理性精神，在建築即造型藝術中也體現出來這種理性精神
● 建築的發展史
此新石器時期的半坡遺址等處看來，方形或長方形的土木建築體制便已開始，它終於成為中國後世主要的建築形式。但是，對建築的審美要求達到真正的高峰，則是在春秋戰國時期。這股建築熱潮大概到秦始皇併吞六國後大修阿房宮而達到最高點。漢唐明清建築藝術基本保持了和延續著相當一致的美學風格。
● 建築群而不是單一建築
從文字材料可以看出，中國建築一開始就不是以單一的獨立個別建築物為目標，而是以空間規模巨大、平面鋪開、相互連線和配合的群體建築為特徵的。它重視的是各個建築物之間的平面整體的有機安排。
● 實踐理性的美學風格
首先，
各民族主要建築多半是供養神的廟堂
，如希臘神殿、伊斯蘭建築、峨特式教堂等等。中國主要卻都是宮殿建築，
即供世上活著的君主們所居住的場所
，大概從新石器時代的所謂“大房子”開始，中國的祭拜神靈即在與現實生活緊相聯絡的世間居住的中心，而不在脫離世俗生活的特別場所。而自儒家替代宗教之後，在觀念、情感和儀式中，更進一步發展貫徹了這種神人同在的傾向。於是，不是孤立的、擺脫世俗生活、象徵超越人間的出世的宗教建築，而是入世的、世間生活環境聯在一起的宮殿宗廟建築，成了中國建築的代表。從而，不是髙聳入雲、指向神秘的上蒼觀念，而是平面鋪開、引向現實的人間聯想；不是可以使人產生某種恐懼感的異常空曠的內部空間，
而是平易的、非常接近日常生活的內部空間組合，構成中國建築的藝術特徵
。中國建築的空間意識中，不是去獲得某種神秘、緊張的靈感、悔悟或激情，而是提供某種明確、實用的觀念情調。中國建築也同樣體現了這一精神。中國的這種理性精神還表現在建築物嚴格對稱結構上，以展現嚴肅、方正、井井有條（理性）。所以，就單個建築來說，比起基督教、伊斯蘭教和佛教建築來，它確乎相對低矮，比較平淡，應該承認遜色一籌。但就整體建築群說，它卻結構方正，逶迤交錯，氣勢雄渾。它不是以單個建築物的體狀形貌，而是以整體建築群的結構佈局、制約配合而取勝。
● 明清蘇州園林
庭院深深深幾許”。大概隨著後期封建社會中資本主義因素的萌芽，園林藝術日益發展。顯示威嚴莊重的宮殿建築的嚴格的對稱性被打破，迂迴曲折、趣味盎然、以模擬和接近自然山林為目標的建築美出現了。空間有暢通，有阻隔，變化無常，出人意料，可以引動更多的想象和情感，“山重水複疑無路，柳暗花明又一村。” 這種仍然是以整體有機佈局為特點的園林建築，卻表現著封建後期文人士大夫們更為自由的藝術觀念和審美理想。與山水畫的興起（詳第九章）大有關係，它希求人間的環境與自然界更進一步的聯絡，它追求人為的場所自然化，儘可能與自然合為一體。它透過各種巧妙的“借景”、“虛實”種種方式、技巧，使建築群與自然山水的美溝通會合起來，而形成一個更為自由也更為開闊的有機整體的美。然而，它們又仍是沒有離開平面鋪展的理性精神的基本線索，仍然是把空間意識轉化為時間過程，渲染表達的仍然是現實世間的生活意緒，而不是超越現實的宗教神秘。
● 四 楚漢浪漫主義
● 屈騷傳統
在春秋戰國同時期，南中國由於原始氏族社會結構有更多的保留和殘存，便依舊強有力地保持和發展著絢爛鮮麗的遠古傳統。從《楚辭》到《山海經》，從莊周到“寬柔以教不報無道”的“南方之強”，在意識形態各領域，仍然瀰漫在一片奇異想象和熾烈情感的圖騰——神話世界之中。表現在文藝審美領域，這就是以屈原為代表的楚文化。
● 屈原的詩歌存在的意義——被先秦理性摒棄的浪漫主義在南方保留了下來
原是中國最早、最偉大的詩人。他“衣被詞人，非一代也”。一個人對後世文藝起了這麼深遠的影響，確乎罕見。所以如此，正由於屈原的作品（包括歸於他名下的作品）集中代表了一種根柢深沉的文化體系。這就是上面講的充滿浪漫激情、保留著遠古傳統的南方神話—巫術的文化體系。儒家在北中國把遠古傳統和神話、巫術逐一理性化，把神人化，把奇異傳說化為君臣父子的世間秩序。在被孔子刪定的《詩經》中再也看不見這種“怪力亂神”的蹤跡。然而，這種蹤跡卻非常活潑地儲存在以屈原為代表的南國文化中。
● 離騷美在哪裡？
在充滿了神話想象的自然環境裡，主人翁卻是這樣一位執著、頑強、憂傷、怨艾、憤世嫉俗、不容於時的真理的追求者。《離騷》把最為生動鮮豔、只有在原始神話中才能出現的那種無羈而多義的浪漫想象，與最為熾熱深沉、只有在理性覺醒時刻才能有個體人格和情操，最完滿地溶化成了有機整體。由是，
它開創了中國抒情詩的真正光輝的起點和無可比擬的典範。
幾千年來，能夠在藝術水平上與之相比配的，可能只有散文文學《紅樓夢》。
● 楚辭的特點
● 1。楚辭是“紹古體”，是遠古社會遺風的延續和模擬
● 2。它可歌可舞
● 3。感情的抒發爽快淋漓，形象想象豐富奇異，還沒受到實踐理性的洗禮
● 4。它是漢代賦體文學的祖宗
● 楚漢文化一脈相承
其實，漢文化就是楚文化，楚漢不可分。儘管在政治、經濟、法律等制度方面，“漢承秦制”，劉漢王朝基本上是承襲了秦代體制。但是，在意識形態的某些方面，又特別是在文學藝術領域，漢卻依然保持了它的南楚故地的鄉土本色。漢起於楚地，劉邦、項羽的基本隊伍和核心成員大都來自楚國地區。項羽被圍，“四面皆楚歌”；劉邦衣錦還鄉唱《大風》；西漢宮廷中始終是楚聲作主導……，都說明這一點。楚漢文化（至少在文藝方面）一脈相承，在內容和形式上都有其明顯的繼承性和連續性，而不同於先秦北國。楚漢浪漫主義是繼先秦理性精神之後，並與它相輔相成的中國古代又一偉大藝術傳統。它是主宰兩漢藝術的美學思潮。不抓住這一關鍵，很難真正闡明兩漢藝術的根本特徵。
● 琳琅滿目的世界
儘管儒家和經學在漢代盛行，“成人倫，助教化”“懲惡揚善”被規定為從文學到繪畫的廣大藝術領域的現實功利職責，但漢代藝術的特點卻恰恰是，它並沒有受這種儒家狹隘的功利信條的束縛。剛好相反，它透過神話跟歷史、現實和神、人與獸同臺演出的豐滿的形象畫面，極有氣魄地展示了一個五彩繽紛、琳琅滿目的世界。這個世界是有意或無意地作為人的本質的物件化，作為人的有機或非有機的軀體而表現著的。它是人對客觀世界的征服，這才是漢代藝術的真正主題。
● 為什麼叫做“琳琅滿目”的世界？
正如荷蘭小畫派對日常世俗生活的回顧玩味意味著對自己征服大海的現實存在的肯定一樣，漢代藝術的這種豐富生活場景也同樣意味著對自己征服世界的社會生存的歌頌。比起荷蘭小畫派來，它們的力量、氣魄、價值和主題要遠為宏偉巨大。這是一個幅員廣大、人口眾多、第一次得到高度集中統一的奴隸帝國的繁榮時期的藝術。這是一個幅員廣大、人口眾多、第一次得到高度集中統一的奴隸帝國的繁榮時期的藝術。遼闊的現實圖景、悠久的歷史傳統、邈遠的神話幻想的結合，在一個琳琅滿目五色斑斕的形象系列中，強有力地表現了人對物質世界和自然物件的征服主題。這就是漢代藝術的特徵本色。事無鉅細的描繪反射出一種積極的對世間生活的全面關注和肯定。只有對世間生活懷有熱情和肯定，並希望這種生活繼續延續和儲存，才可能使其藝術對現實的一切懷有極大興趣去描繪、去欣賞、去表現，使它們一無遺漏地、全面地、豐滿地展示出來。
● 漢朝的藝術是“琳琅滿目”的世界表現在哪裡？
● 1。在描繪神仙世界方面——相信永生真實存在
這裡的神仙世界不同於後世的佛教迷狂，這裡的神仙世界沒有苦難的呻吟，而是愉快的渴望，是對生前死後都有永恆幸福的祈求。從秦皇漢武多次派人求仙丹和不死藥可以看出來，這裡的神仙世界就不是與現實苦難相對峙的難及的彼岸，而是好像就存在於與現實人間相距不遠的此岸之中。
● 2。對現實世界的津津玩味和充分肯定
漢人一方面瘋狂尋找長生不老的靈丹妙藥，另一方面也在積極入世。它一方面透過宣揚儒家教義和歷史故事——表彰孝子、義士、聖君、賢相表現出來，比如“荊軻刺秦王”“藺相如完璧歸趙”等等 另一方面更透過對世俗生活和自然環境的多種描繪表現出來。例如出土的漢朝石刻像展示了多姿多彩的世俗生活 如果說，神仙幻想是主體，那末它們便構成了漢代藝術的雙翼。漢石刻中，歷史故非常之多。
● 特有文學形式——漢賦
● 注重形式的漢賦存在的原因
漢賦雖從楚辭脫胎而來，然而“不歌而誦謂之賦”，卻已是脫離原始歌舞的純文學作品了。被後代視為類書、字典、味同嚼蠟的這些皇皇大賦，其特徵也恰好是上述那同一時代精神的體現。“賦體物而瀏亮”，從《子虛》《上林》（西漢）到《兩都》《兩京》（東漢），都是狀貌寫景，鋪陳百事，“苞括宇宙，總覽人物”的。儘管有所謂“諷喻勸戒”，其實作品的主要內容和目的仍在極力誇揚、儘量鋪陳天上人間的各類事物，其中又特別是現實生活中的各種環境事物和物質物件；
● 漢賦的價值
它表明中華民族進入文明社會後，對世界的直接征服和勝利，這種勝利使文學和藝術也不斷要求全面地肯定、歌頌和玩味自己存在的自然環境、山嶽江川、宮殿房屋、百土百物以至各種動物物件。所有這些物件都是作為人的生活的直接或間接的物件化而存在於藝術中。人這時不是在其自身的精神世界中，而完全溶化在外在生活和環境世界中，在這種琳琅滿目的物件化的世界中。漢代文藝儘管粗重拙笨，然而卻如此之心胸開闊，氣派雄沉，其根本道理就在這裡。漢代造型藝術應從這個角度去欣賞。漢賦也應從這個角度去理解，才能正確估計它作為一代文學正宗的意義和價值所在。
● 氣勢和古拙
人對世界的征服和琳琅滿目的物件，表現在具體形象、圖景和意境上，則是力量、運動和速度，它們構成漢代藝術的氣勢與古拙的基本美學風貌。漢代的繪畫作品不注重細節和修飾，不主張託物言志，而是大開大合的動作，簡潔單純的整體形象。
● 何以看出氣勢
這裡統統沒有細節、沒有修飾，沒有個性表達，也沒有主觀抒情。相反，突出的是高度誇張的形體姿態，是手舞足蹈的大動作，是異常單純簡潔的整體形象。這是一種耝線條粗輪廓的圖景形象，然而整個漢代藝術生命也就在這裡。就在這不事細節修飾的誇張姿態和大型動作中，就在這以粗輪廓的整體形象的飛揚流動中，表現出力量、運動、速度以及由之而形成的“氣勢”的美。在漢代藝術中，運動、力量、“氣勢”就是它的本質。
● 何以看出古拙
也正因為是靠行動、動作、情節而不是靠細微的精神面容、聲音笑貌來表現對世界的征服，於是粗輪廓的寫實、缺乏也不需要任何細部的忠實描繪，便構成漢代藝術的“古拙”外貌。漢代藝術形象看來是那樣笨拙古老，姿態不符常情，長短不合比例，直線、稜角、方形又是那樣突出、缺乏柔和…，但這一切都不但沒有減弱反而增強了上述運動、力量、氣勢的美，“古拙”反而構成這種氣勢美的不可分割的必要因素。
● 五 魏晉風度
● 人的主題
為什麼會以人作為主題
● 為什麼魏晉是中國歷史上一個重大變化時期
這是繼先秦之後第二次社會形態的變異所帶來的。戰國秦漢的繁盛城市和商品經濟相對萎縮，東漢以來的莊園經濟日益鞏固和推廣，大量個體小農和大規模的工商奴隸經由不同渠道，變而為束縛在領主土地上、人身依附極強的農奴或準農奴。與這種標準的自然經濟相適應，分裂割據、各自為政、世代相沿、等級森嚴的門閥士族階級佔住了歷史舞臺的中心，中國前期封建社會正式揭幕。社會變遷在意識形態和文化心理上表現，是佔據統治地位的兩漢經學的崩潰。繁瑣、迂腐、荒唐、既無學術效用又無理論價值的讖緯和經術，在時代動亂和農民革命的衝擊下，終於垮臺。代之而興的門閥士族地主階級的世界觀和人生觀。這是一種新的觀念體系。
● 魏晉玄學的價值
魏晉是一個哲學重新解放，思想非常活躍，問題提出很多，收穫甚為豐碩的時期。這個時代是一個突破數百年的統治意識重新尋找和建立理論思維的解放歷程。
● 魏晉玄學的內容
被“罷黜百家 獨尊儒術”壓抑了數百年的先秦的名、法、道諸家，重新為人們所著重探究。在沒有過多的統制束縛、沒有皇家欽定的標準下，當時文化思想領域比較自由而開放，議論爭辯的風氣相當盛行。正是在這種基礎上，與頌功德、講實用的兩漢經學、文藝相區別，一種真正思辨的、理性的“純”哲學產生了；一種真正抒情的、感性的“純”文藝產生了。
● 魏晉玄學——重思辨意識的基本特徵
簡單來說就是“人的覺醒”。它恰好成為從奴隸社會逐漸脫身出來的一種歷史前進的音響。在人的活動和觀念完全屈從於神學目的論和讖緯宿命論支配控制下的兩漢時代，是不可能有這種覺醒的。但這種覺醒，卻是通由種種迂迴曲折錯綜複雜的途徑而出發、前進和實現。文藝和審美心理比起其他領域，反映得更為敏感、直接和清晰一些。
● 論《古詩十九首》中的“人的覺醒”
其詩文在對日常時世、人事、節候、名利、享樂等等詠歎中，直抒胸臆，深發感喟。在這種感嘆抒發中，突出的是一種性命短促、人生無常的悲傷。它們構成《十九首》一個基本音調。這種對生死存亡的重視、哀傷，對人生短促的感慨、喟嘆，從建安直到晉宋，從中下層直到皇家貴族，在相當一段時間中和空間內瀰漫開來，成為整個時代的典型音調。可見這個問題在當時社會心理和意識形態上具有重要位置，是他們的世界觀人生觀的一個核心部分。這個核心便是在懷疑論哲學思潮下對人生的執著。表面看來似乎是如此頹廢、悲觀、消極的感嘆中，深藏著的恰恰是它的反面，是對人生、生命、命運、生活的強烈的欲求和留戀。而它們正是在對原來佔據統治地位的奴隸制意識形態——從經術到宿命、從鬼神迷信到道德節操的懷疑和否定基礎上產生出來的。正是對外在權威的懷疑和否定，才有內在人格的覺醒和追求。也就是說，以前所宣傳和相信的那套倫理道德、鬼神迷信、讖緯宿命、煩瑣經術等等規範、標準、價值，都是虛假的或值得懷疑，它們並不可信或並無價值。
● 為什麼“人的覺醒”出現在魏晉時期？
如前所說，內的追求是與外的否定聯在一起，人的覺醒是在對舊傳統舊信仰舊價值舊風習的破壞、對抗和懷疑中取得的。“何不飲美酒，被服紈與素”，與儒家教義顯然不相容，是對抗著的。曹氏父子破壞了東漢重節操倫常的價值標準，正始名士進一步否定了傳統觀念和禮俗。沿襲不會變更的社會地位、政治特權，門閥士族們的心思、眼界、興趣由環境轉向內心，由社會轉向自然，由經學轉向藝術，由客觀外物轉向主體存在，也並不奇怪。所
● 中國藝術中的以形寫神出現在這一時代的原因？
正是因為這一時代人們追求主觀感受，在乎的不是外在的繁華世界而是內在的虛無本體，不是自然觀而是本體論。這也很清楚，“以形寫神”和“氣韻生動”，作為美學理論和藝術原則之所以會在這一時期被提出，是毫不偶然了
● 文的自覺
由曹家父子帶動的詩文平權化以及對文學體裁的設定，為藝術而藝術的一派。曹丕在此當中，做出了重大貢獻。他認為帝王將相、富貴功名很快便是白骨荒丘，真正不能夠世代流傳的卻是精神生產的東西。
● 為什麼這一時代的人們開始出現“文的自覺”？
以兩漢為主的封建社會前期主要是詩書禮樂不分家，都是文人的範疇，經歷了魏晉時期，門閥大族成為國家支柱，不受皇權管轄，認為真正有價值有意義能傳之久遠以至不朽的，只有由文學表達出來的他們個人的思想、情感、精神、品格，從而刻意作文，“為藝術而藝術”，確認詩文具有自身的價值意義，不只是功利附庸和政治工具。【藝術為人服務而不是為政治服務】
● 從文的自覺演化的對藝術類別的劃分
自魏晉到南朝，講求文詞的華美，文體的劃分，文筆的區別，文思的過程，文作的評議，文理的探求，以及文集的彙纂…，都是前所未有的現象。他們成為這一歷史時期意識形態的突出特徵。例如五言詩體，便是從建安、正始通由玄言詩、山水詩而完全確立和成熟的。
● 藥、酒、姿容、神韻加上華麗好看的文采詞章構成了魏晉風度
● 阮籍和陶潛
藝術與經濟、政治經常不平衡。如此瀟灑不群飄逸自得的魏晉風度卻產生在充滿動盪、混亂、災難、血汙的社會和時代。因此，有相當多的情況是，表面看來瀟灑風流，骨子裡卻潛藏深埋著巨大的苦惱、恐懼和煩憂。這一點魯迅也早提示過。
● 過分誇張的放浪形骸正是為了逃避黑暗的現實世界
些門閥貴族們就經常生活在這種既富貴安樂而又滿懷憂禍的境地中，處在身不由己的政治爭奪之中。“常畏大網羅，憂禍一旦並”（何晏），“心之憂矣，永嘯長吟”（嵇康），是他們作品中經常流露的情緒。正是由於殘酷的政治清洗和身家毀滅，使他們的人生慨嘆夾雜無邊的憂懼和深重的哀傷，從而大大加重了分量。
● 魏晉時期計程車人矛盾的三觀
例如阮籍，他的詩文中體現出感傷、悲痛、恐懼、愛戀、焦急、憂慮，欲求解脫而不可能，逆來頗受又不適應。一方面很想長壽延年，“獨有延年術，可以慰吾心”，同時又感到“人言願延年，延年欲焉之”，延年又有什麼用處？一方面，“一飛衝青天，曠世不再鳴，豈與鶉鷃遊，連翩戲中庭”；“抗身青雲中，網羅孰能制，豈與鄉曲士，攜手共言誓”；痛惡環境，要求解脫；同時，卻又是“寧與燕雀翔，不隨黃鵠飛，黃鵠遊四海，中路將安歸”，現實逼他仍得低下頭來，以保全性命。所以，一方面被迫為人寫勸進箋，似頗無聊；同時又“口不臧否人物”，極端慎重，並且大醉六十日拒不聯姻……。
● 魏晉風度之美
魏晉士人內心的衝突痛苦是異常深沉的，“一為黃雀哀，涕下誰能禁”；“誰雲玉石同，淚下不可禁”……便是一再出現在阮籍筆下的詩句。把受殘酷政治迫害的疼楚哀傷曲折而強烈地抒發出來，就是魏晉風度的深刻內涵
● 陶潛避世
陶潛的超脫出塵和阮籍的沉湎酒中都是一樣的，只是一種外在現象。陶潛避世也是建立在一種懷疑論和無神論的基礎之上的，不相信或者對世俗性的功名不感興趣，追求內在人格的獨立。正是這一種強烈的主動避世，才使陶潛沉浸在田園生活當中，感受到平凡生活中的樸素之美。
● 六 佛陀世容
● 魏晉：悲慘世界
一般說來，宗教藝術首先是特定時代階級的宗教宣傳品，它們是信仰、崇拜，而不是單純觀賞的物件。它們的美的理想和審美形式是為其宗教內容服務的。中國古代留傳下來的主要是佛教石窟藝術。佛教在中國廣泛傳播流行，併成為門閥地主階級的意識形態，在整個社會佔據統治地位，是在頻繁戰亂的南北朝。黑格爾論歐洲中世紀宗教藝術時曾說，這是把苦痛和對於苦痛的意識和感覺當作真正的目的，在苦痛中愈意識到所捨棄的東西的價值和自己對它們的喜愛，愈長久不息地觀看自己的這種捨棄，便愈發感受到把這種考驗強加給自己身上的心靈的豐富。（
● 北魏佛陀
捨身飼虎 割肉貿鴿等佛陀故事意圖正是要在這裡愈發悲慘的苦難中難來托出靈魂的善良與美麗。這種悲慘的故事不過是統治者的自我慰安和欺騙，又是他們灑向人間的鴉片和麻藥。是一種地道的反理性的宗教迷狂，其藝術音調是激昂、狂熱、緊張、粗獷的。
● 為什麼佛教在中國成為一個“悲慘世界”
從東漢帝國的瓦解到李唐王朝的統一，四百年間儘管有短暫的和平和區域性安定（如西晉、苻秦、北魏等，當時長安、洛陽也曾繁盛一時），整個社會總的說來是長時期處在無休止的戰禍、饑荒、疾疫、動亂之中，階級和民族的壓迫剝削採取了極為殘酷野蠻的原始形態，大規模的屠殺成了家常便飯，階級之間的、民族之間的、統治集團之間的、皇室宗族之間的反覆的、經常的殺戮和毀滅，瀰漫於這一歷史時期。下層百姓更是苦不堪言，為了逃避徭役（僧人不需要服徭役），更是感念人生之悲苦，沒有什麼追求的目標，禮樂崩壞，社會上也沒有公平正義可言，這些都不能用傳統的儒家和道家思想解釋，所以人們選擇了把因果寄於輪迴，把合理委於“來生”和“天國”。
● 壁畫與佛像互補
魏晉時期的壁畫往往是非常沉重陰鬱的故事情節，而當中的佛像則是一臉平和從容，異常寧靜。四周誇張的壁畫就是為了烘托佛像，讓人們相信今生的苦難能夠換來來生的幸福。人們就會把所有的希望、美好、理想都集中的寄託在它的身上。
● 北魏佛像的特點
1。微微前傾的身體，雲澹風清的表情正是一種對現實社會的超脫，也是一種對苦難現實無可奈何的抗議 2。形象反映魏晉的審美：病態的瘦削身軀，不可言說的神情，洞悉哲理的智慧神情，擺脫世俗的瀟灑氣度。
● 唐：虛幻頌歌
隋唐時期的佛教藝術風格 跟長期分裂和連綿戰禍的南北朝相映對的，是隋唐的統一和較長時間的和平與穩定。與此相適應，在藝術領域內，從北周、隋開始，雕塑的面容和形體、壁畫的題材和風格都開始明顯地變化，經初唐繼續發展，到盛唐確立而成熟，形成與北魏的悲慘世界對映的另一種美的典型。
● 雕塑：更加具體化世俗化 精神性減弱
● 外形：從瘦骨清秀帶健康豐滿
● 體態：從略微傾身到坐直
說明不再是傾聽人間疾苦而是融入人間
● 分工：不是無法區分的三佛而是分工更確定的佛像
● 儒家精神融入佛教當中
在藝術上，唐代佛教雕塑中，溫柔敦厚關心世事的神情笑貌和君君臣臣各有職守的統治秩序，充分表現了宗教與儒家的徹底的同化合流。
● 壁畫：從反襯的悲苦到幸福的極樂世界
如果說，北魏的壁畫是用對悲慘現實和苦痛犧牲的描述來求得心靈的喘息和神的恩寵，那麼，在隋唐則剛好相反，是以對歡樂和幸福的幻想來取得心靈的滿足和精神的慰安。
● 藝術風格轉變的原因
經濟上：門閥士族落寞，非身份性的世俗官僚地主日益得勢。政治上：結束了分裂割據的局面，走向大統一大繁榮，不需要靠逆來順受來統治人們，而以表面誘人的的天堂幸福生活進行麻痺人們。
● 宋：走向世俗
經濟上：廢除租庸調，均田制，代之以繳納貨幣；南北貿易交流頻繁 政治上：科舉制度確立，非身份性的世俗地主勢力大增 生活上：中上層追求奢侈享受 （整個過程從中唐開始到北宋完成變化）
● 佛教精神讓渡給世俗生活
● 。佛像體積越來越小，供養人形象越來越大
● 2。佛像的裝飾性越來越重，注重華麗的外表
● 3。壁畫裡面描繪熱鬧生活場景的篇幅增多而不是佛教諸神
● 4。寺院出現“俗講”
● 5。知行合一 不需要出家也可以修行
● 七 盛唐之音
經濟上均田制實行，農奴關係廢除 政治上科舉制度確立；世家大族落沒，門閥士族勢力衰微 藝術上：既不純是外在事物、人物活動的誇張描繪，也不只是內在心靈、思辨、哲理的追求，而是對有血有肉的人間現實的肯定和感受，憧憬和執著。
● 青春 李白
● 重功名
● 初唐：對外追求封狼居胥，邊塞軍工，對內多民族貿易交流和文化融合 打破創新
初唐四傑是指的是中國唐代初年，文學家王勃、楊炯、盧照鄰、駱賓王的合稱，簡稱為“王楊盧駱”。
● 唐詩產自唐代，宋詞產生於宋代嗎？
唐詩宋詞不是朝代的差距，而是文體，風格的區分 唐詩代表的是唐朝的奔放恣意；宋詞代表的是衰弱頹廢之美，並非宋朝沒有唐詩，只不過每個時期的主旋律不同，流行的東西也不盡相同
● 初唐四傑推動文體的發展
從六朝的靡靡之音到青春少年的清新歌唱
● 頂峰：李白
抱負滿懷，縱情歡樂，傲岸不遜
● 音樂性的美
● 與古詩並行的藝術——書法
唐代書法與詩歌相輔相成，具有同一審美氣質。其中與盛唐之音符合，共同體現出盛唐風貌發熱是草書，尤其是狂草。以張旭、懷素為代表的草書和狂草，如同李白詩的無所拘束而皆中繩墨一樣，它們流走快速，連字連筆，一派飛動、“迅疾駭人”，把悲歡情感極為痛快淋漓地傾注在筆墨之間。
● 音樂高峰
結合多民族的音樂風格，且把這種音樂性的風格滲透到書法和詩歌當中
● 杜詩顏字韓文
以李白、張旭等人為代表的“盛唐”，是對舊的社會規範和美學標準的沖決和突破，其藝術特徵是內容溢位形式，不受形式的任何束縛拘限，是一種還沒有確定形式、無可仿效的天才抒發。那末，以杜甫、顏真卿等人為代表的“盛唐”，則恰恰是對新的藝術規範、美學標準的確定和建立，其特徵是講求形式，要求形式與內容的嚴格結合和統一，以樹立可供學習和仿效的格式和範本。
● 李白、張旭是破舊；杜甫、顏真卿是立新
● 其藝術特點
一個共同特徵是，把盛唐那種雄豪壯偉的氣勢情緒納入規範，即嚴格地收納凝鍊在一定形式、規格、律令中。從而，不再是可能而不可習，可至而不可學的天才美，而成為人人可學而至，可習而能的人工美了。但又保留了前者那種磅礴的氣概和情勢，只是加上了一種形式上的嚴密約束和嚴格規範。
● 為什麼杜詩顏字出現在唐，確立其地位是在宋？
在唐乃至五代，駢體始終佔據統治地位。俗地主計程車大夫由初（唐）入盛（唐）而崛起，經中（唐）到晚（唐）而鞏固，到北宋，則在經濟、政治、法律、文化各方面取得了全面統治。杜詩顏字韓文取得統治地位的時日，正好是與這一行程相吻合一致的。
● 八 韻外之致
中唐是封建社會從盛轉衰的轉折點。它以兩稅法的國家財政改革為法律標誌，世俗地主（即庶族非身份性的地主）取代門閥地主，日益佔居主要地位。文人取得了前所未有的優越地位。
● 中唐文藝
● 思想開明，藝術上展露個性
● 畫作上，宗教不再是唯一主題，人物牛馬花鳥風景等等主題的畫作出現
● 詩歌上，百花齊放，十大才子風格各異
● 書法上，顏真卿 柳公權的楷體 李陽冰的篆書等等各有千秋
● 除了先秦，魏晉、中唐、明末是古代思想最為開放的時期
這三個時期又各有特點：以封建門閥貴族為基礎，魏晉帶著更多的哲理思辨色彩，理論創造和思想解放突出。明中葉主要是以市民文學和浪漫主義思潮標誌著資本主義意識形態的出現。從中唐到北宋則是世俗地主階級在整個文化思想領域內的多樣化地全面開拓和成熟，為後期封建社會打下鞏固基礎的時期。
● 內在矛盾
杜甫、顏真卿、韓愈這些為後期封建文藝定規立法的巨匠們，其審美理想中滲透了儒家的教義。他們要求在比較通俗和具有規範的形式裡，表達出富有現實內容的社會理想和政治倫理主張。這種以儒家教義作藝術基礎的美學觀念不只是韓、杜等人，而是一種時代階級的共同傾向。所以，儘管風格、趣味大不相同，卻貫穿著這同一的思潮脈絡。
● 獨善其身和兼濟天下的矛盾
杜甫、顏真卿、韓愈這些為後期封建文藝定規立法的巨匠們，其審美理想中滲透了儒家的教義。他們要求在比較通俗和具有規範的形式裡，表達出富有現實內容的社會理想和政治倫理主張。這種以儒家教義作藝術基礎的美學觀念不只是韓、杜等人，而是一種時代階級的共同傾向。所以，儘管風格、趣味大不相同，卻貫穿著這同一的思潮脈絡。由於入世的現實並不那麼友好，有時官場也不盡如人意，所以，就在他們強調“文以載道”的同時，便自覺不自覺地形成和走向與此恰好相反的另一種傾向，即所謂“獨善其身”，退出或躲避這種種爭奪傾軋。結果就成了既關心政治、熱衷仕途而又不得不退出和躲避它這樣一種矛盾雙重性。
● 知行分離：文藝開始為政治服務 哲學發於自身 二者風格迥異
真實地表現了從中唐開始大批湧現的世俗地主知識分子們（以進士集團為代表）很善於“生活”。他們雖然標榜儒家教義，實際卻沉浸在自己的各種生活愛好之中：或享樂，或消閒；或沉溺於聲色，或放縱于田園；更多地是相互交織配合在一起
● 宋朝的“小資情調”
宋朝審美趣味和藝術主題已完全不同於盛唐，而是沿著中唐這一條線走進更為細膩的官能感受和情感彩色的捕捉追求中。愛情詩、山水畫成了最為心愛的主題和吟詠描繪的體裁。這些知識分子儘管仍然大做煌煌政論，仍然滿懷壯志要治國平天下，但他們審美上的真正興趣卻實際已完全脫離這些了。拿這些共同體現了晚唐五代時尚的作品與李白杜甫比，與盛唐的邊塞詩比，這一點便十分清楚而突出，時代精神已不在馬上，而在閨房，不在世間，而在心境。所以，從這一時期起，最為成功的藝術部門和藝術品是山水畫、愛情詩、宋詞和宋瓷。
● 宋詞：體現人的心結和意緒
如果再作一次比較，戰國秦漢的藝術，表現的是人對世界的鋪陳和征服；魏晉六朝的藝術突出的是人的風神和思辨；盛唐是人的意氣和功業；那末，這裡呈現的則是人的心境和意緒。與大而化之的唐詩相對應的是纖細柔媚的花間體和北宋詞。
● 蘇軾的意義
他的典型意義正在於，他是上述地主階級士大夫矛盾心情最早的鮮明人格化身。他把上述中晚唐開其端的進取與退隱的矛盾雙重心理發展到一個新的質變點。其詩文中一方面涵蓋了作為儒學的詩人的忠君仁孝，另外一方面，也是他最鮮明的特點：詩文中鮮明的這種整個人生空漠之感，這種對整個存在、宇宙、人生、社會的懷疑、厭倦、無所希冀、無所寄託的深沉喟嘆，儘管不是那麼非常自覺，卻是蘇軾最早在文藝領域中把它透露出來的。
● 九 宋元山水意境
中國山水畫超越其他畫中，成為名揚世界的珍寶
● 緣起
● 自初唐以後開始獨立
山水由附庸而真正獨立，似應在中唐前後。隨著社會生活的重要變化和宗教意識的逐漸衰淡，人世景物從神的籠罩下慢慢解放出來，日漸獲有了自己的現實性格。
● 宋朝繪畫主題由人物轉為自然 花鳥的原因
審美興味和美的理想由具體人事、仕女牛馬轉到自然物件、山水花鳥，當然不是一件偶然事情。它是歷史行徑、社會變異的間接而曲折的反映。與中唐到北宋進入後期封建制度的社會變異相適應，地主士大夫的心理狀況和審美趣味也在變異。經過中晚唐的沉溺聲色繁華之後，士大夫們一方面仍然延續著這種沉溺（如花間、北宋詞所反映），而同時又日益發現和陶醉在另一個美的世界之中，這就是自然風景山水花鳥的世界。
● 花鳥畫反映的作者思想
基本是一種滿足於既得利益，希望長久保持和固定，從而將整個封建農村理想化、牧歌化的生活、心情、思緒和觀念。
● 同樣是寄情田園，宋朝與六朝有何區別？
1。六朝門閥時代的“隱逸”基本上是一種政治性的退避，宋元時代的“隱逸”則是一種社會性的退避，它們的內容和意義有廣狹的不同（前者狹而後者廣），從而與他們的“隱逸”生活直接相關的山水詩畫的藝術趣味和審美觀念也有深淺的區別（前者淺而後者深）。2。心理上，階級不同，對待自然的態度也不盡相同。門閥勢族以其世襲的階級地位為榮，世俗地主則以官爵為榮。這兩個階級對自然、農村、下層人民（在畫面以所謂“漁樵”為代表）的關係、態度並不完全一樣。
● 山水畫為何出現在城市經濟繁榮的宋朝？
不同於少數門閥貴族，經由考試出身的大批世俗地主士大夫常常由野而朝，由農（富農、地主）而仕，由地方而京城，由鄉村而城市。丘山溪壑、野店村居成了他們的榮華富貴、樓臺亭閣的一種心理上必要的補充和替換，一種情感上的回憶和追求，從而對這個階級具有某種普遍的意義。
● 山水畫繁榮的哲學因素
禪宗從中晚唐到北宋愈益流行，宗派眾多，公案精緻，完全戰勝了其他佛教派別。禪宗教義與中國傳統的老莊哲學對自然態度有相近之處，它們都採取了一種準泛神論的親近立場，要求自身與自然合為一體，希望從自然中吮吸靈感或了悟，來擺脫人事的羈縻，獲取心靈的解放。千秋永在的自然山水高於轉瞬即逝的人世豪華，順應自然勝過人工造作，丘園泉石長久於院落笙歌
● 無我之境
宋朝畫作經歷了北宋、南宋、元三個里程。
● 北宋的山水畫
北宋山水主要以李成、關同和范寬三家為主要代表，值得注意的是，這三種不同風格主要來自對自己熟悉的自然地區環境的真實描寫
● 山水畫的特點構成了藝術上的“無我之境”
1。既要求真實又要求有很大的概括性 2。中國山水畫採取散點透視，不固定在一個視角，遠看近看均可，它不重視諸如光線明暗、陰影色彩的複雜多變之類，而重視具有一定穩定性的整體境界給予的情緒感染效果。3。在這好像是純客觀的自然描繪中，的確表達了一種生活的風神和人生的理想，又正因為它並不呈現更為確定、具體的“詩情畫意”或觀念意緒，這就使觀賞者審美感受中的想象、情感、理解諸因素由於未引向固定方向，而更為自由和寬泛。
● 何為“無我之境”
沒有刻意的藝術家的個人情感思想在裡頭。它主要透過純客觀地描寫物件（不論是人間事件還是自然景物），終於傳達出作家的思想情感和主題思想。從而這種思想情感和主題思想經常也就更為寬泛、廣闊、多義而豐富。藝術家客觀地整體地把握和描繪自然，表現出一種並無確定觀念、含義和情感的多義性的無我之境。
● 細節忠實和詩意追求
● 在皇帝的推崇下，繪畫從無我到有我
這種遷移變異的行程，應該說，與佔畫壇統治地位的院體畫派的作風有重要關係。以愉悅帝王為目的，甚至皇帝也親自參加創作的北宋宮廷畫院，在享有極度閒暇和優越條件之下，把追求細節的忠實寫實，發展到了頂峰。所謂“孔雀升髙必舉左”，論月季四時朝暮，花蕊葉不同等故事，說明在皇帝本人倡導下，這種細節真實的追求成了皇家畫院的重要審美標準。
● 繪畫開始講究詩意
原因：宋朝是古代歷史中文化最為發展的一個時期，詩意畫作也是這一時期下的審美趣味。發展歷程：北宋後期形成，南宋院體中到達最高水平和最佳狀態 特點：它們大都是在頗為工緻精細的、極有選擇的有限場景、物件、題材和佈局中，傳達出抒情性非常濃厚的某一特定的詩情畫意來。
● 宋畫的第二層意境
南宋山水畫把人們審美感受中的想象、情感、理解諸因素引向更為確定的方向，導向更為明確的觀念或主題，這就是宋元山水畫發展歷程中的第二種藝術意境。宋畫中這第二種藝術意境是一種重要的開拓。無論從內容到形式，都大大豐富發展了中國民族的美學傳統，作出了重要貢獻。
● 有我之境
以元四家為代表。蒙古族進據中原和江南，嚴重破壞了生產力，包括大量漢族地主知識分子（特別是江南士人）蒙受極大的屈辱和壓迫，其中一部分人或被迫或自願放棄“學優則仕”的傳統道路，把時間、精力和情感思想寄託在文學藝術上。山水畫也成為這種寄託的領域之一。院體畫隨著趙宋王朝的覆滅而衰落、消失，山水畫的領導權和審美趣味由宋代的宮廷畫院終於在社會條件的變異下落到元代的在野士大夫知識分子——亦即文人手中了。“
● 文人畫
基本特徵：1。文學趣味異常突出 2。形似與寫實迅速被放在次要地位，更強調和重視的是主觀的意興心緒 3。對繪畫的筆墨突出強調 4。元代開始在畫作上題詩，以詩文來補充畫面
● 有我之境
然界或山水本身並無所謂“蕭條淡泊”、“閒和嚴靜”，因之要透過自然山水來傳達出這種種主觀心境意緒，本是一件非常困難的事情，這一困難終於由元畫創造性地解決了。它開拓了宋元山水畫中的第三種意境，與上述北宋、南宋三分鼎足，各擅勝場。
● 十 明清文藝思潮
● 市民文藝
以小說戲曲為代表的明清文化所描繪的卻是世俗人情
● 文藝發展的哲學基礎
一是隨著資本主義萌芽所出現的儒學異端思想，具有解放因素的民主思想 二是以儒學正宗面目出現，具有更多這些思辨性質的進步學派 兩者的出現共同構成了巨大啟蒙思潮，它破壞封建舊制度的作用和力量也更為巨大。
● 高雅趣味讓位給世俗性趣味
藝術形式的美感遜色於生活內容的感受，高雅的趣味讓路於世俗的真實。這條文藝河谷發展到明中葉，便由涓涓細流匯為江湖河海，由口頭的說唱發展為正式的書面語言。
● 男女之間的性愛
隨著資本主義因素的增長和城市生活的繁榮，具有自然生理普遍基礎的性愛題材便日益取得社會性的意義和內容，自願的、平等的、互愛的男女情熱便具有衝破重重封建禮俗去爭取自由的價值和意義。
● 主題變化：主角的歸宿多樣化
另方面是機遇，封建秩序的削弱、階級關係的變遷使現實社會中個人道路的資本主義多樣化的趨勢在萌芽，使現實生活的偶然性與必然性的關係更為豐富而複雜。雖然還談不上個性解放，但在這些世俗小說中已可窺見對個人命運的關注。從思想意識說，這裡有對邪惡的唾罵和對美德的讚揚，然而同時也有對宿命的宣揚和對因果報應、逆來順受的渲染。
● 市民文藝的特徵：
總之某種近代資本主義的民主性與腐朽庸俗的封建落後意識的滲透、交錯與混合，是這種初興市民文學的一個基本特徵。
● 市民文化的延伸：戲曲和木版畫
戲曲：凝練說唱、表演、音樂和舞蹈多種形式 木版畫：明清小說戲曲的插圖畫本子“周邊”
● 浪漫洪流
明代中葉以來，社會醞釀著的重大變化，反射在傳統文藝領域內，表現為一種合規律性的反抗思潮。
● 反對假大空的儒學，提倡真心話 童心
真實的“提倡以自己的本心”為主，摒棄一切外在教條、道德做作，應該說是相當標準的個性解放思想。
● 師承李贄的“公安派“三袁
公安派是明代後期出現的一個文學流派。“公安三袁”是公安派的領袖，其中袁宏道聲譽最高，成績最大，其次是袁中道，袁宗道又次之。公安派反對前七子和後七子的擬古風氣，主張“獨抒性靈，不拘格套”，發前人之所未發。其創作成就主要在散文方面，清新活潑，自然率真，但多侷限於抒寫閒情逸致。歸有光的抒情散文，雖然內容和形式都是標準的正統派，然而，它們卻以對家庭日常細節的樸實無華的描寫而打動人們，在某種意義上，甚至也可以說是開“公安派”主張的先聲。
● 從感傷文學到《紅樓夢》
明代那種突破傳統的解放潮流相反，清代盛極一時的是全面的復古主義、禁慾主義、偽古典主義。從文體到內容，從題材到主題，都如此。作為明代新文藝思潮基礎的市民文藝不但沒有任何發展，而且還突然萎縮，上層浪漫主義則一變而為感傷文學。《桃花扇》《長生殿》和《聊齋志異》則是這一變異的重要代表作品
● 《桃花扇》中的人生感傷
家國不再，繁華傾頹，人們悲痛萬分但是不僅僅是悲痛，從朝代的更替中更體現一種人生幻空之感。找不到人生的意義和目標，最後只能寄情山水，歸隱田園。
● 納蘭性德詞曲背後的感傷
儘管富貴榮華，也難逃沉重的厭倦和空幻。這反映的不正是由於處在一個沒有鬥爭、沒有激情、沒有前景的時代和社會里，處在一個表面繁榮平靜實際開始頹唐沒落的社會階級命運中的哀傷麼？“一葉落而知秋”，在得風氣之先的文藝領域，敏感的先驅者們在即使繁華富足、醉生夢死的環境裡，也仍然發出了無可奈何的人生空幻的悲嘆。
● 在《紅樓夢》中昇華的感傷主義思潮——批判現實主義
小說的悲劇結尾正是對現實社會的控訴也代表著感傷主義走到盡頭，嚴峻的批判現實主義開始成熟。前一階段市民文藝的現實主義對富貴榮華、功名利祿的渴望欽羨恰好對照，這裡充滿著的是對這一切來自本階級的飽經滄桑、洞悉幽隱的強有力的否定和判決。
● 繪畫與工藝
世俗題材的繪畫作品對應市民文藝時期 明末清初 國仇家恨 這一時期的作品表現出強烈的悲痛憤恨對應感傷文學時期 感傷主義進一步發展，以揚州八大怪為代表的花鳥繪畫對應批判現實主義 鄭板橋金冬心 李復堂等畫家作品深刻表現了個人主觀心緒，對應黑暗反動統治的反抗和揭露
部分歷史文章
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