阿爾謝尼·塔可夫斯基與安德烈·塔克夫斯基，一對耀眼的父子，他們分別在詩歌與電影領域貢獻了珍貴的語言、情感和哲思。但翻開《塔可夫斯基父子》這部合傳，卻會看到兩個心碎的人，一個不願成為父親的父親和一個尋找父親、渴望父親認可的兒子。
在以下摘選的段落裡，你將看到阿爾謝尼很快厭倦了新生兒，逃避養育孩子，而缺愛的兒子則在電影裡與父親對話，向父親征詢。生活上疏離的父子，卻不知是遺傳基因奏效，還是尊崇父親的心理作祟，塔可夫斯基被認為承繼了父親的精神。
塔可夫斯基父子的關係是世上許多父親與孩子關係的縮影，父親無法投入細緻的照料，卻在孩子的精神世界扮演了重要角色，是孩子既想反抗又渴望認可的物件。今天是父親節，除了感念因為性別分工父親所承擔的經濟和文化重負，我們是否還需要想想，父權制如何塑造了父親與我們的關係，我們又想要怎樣的父親？
塔可夫斯基父子（節選）
撰文：馬克西姆·古列耶夫
第三章 獨立的人
……
兒子的出生對塔可夫斯基來說是一種鼓舞。
阿爾謝尼·亞歷山德羅維奇受到鼓舞，因為有一個人來到這個世界，將會繼承他準備交接的那一整個巨大的、謎一樣的世界了。他在這種承繼中看到了某種聖經的意味，兒子是父親的延續，這種連線有一種深刻的、神秘主義的意義。這對於詩人來說尤其重要，因為他熱情洋溢的性格氣質總是需要某種無法觸及的、天使般的、不屬於芸芸眾生理解範圍的東西。
正是在那個四月之夜，當伏爾加河破冰，遠處傳來尋常的手風琴聲，一顆孤星在凜冽的夜空閃爍，那一刻，阿爾謝尼對這一點的感應尤為強烈。
他想象自己是一個占星家，更確切地說，是其中一員，三王中的一員——賈斯帕爾、梅利希奧爾或巴爾塔扎爾。即福音書中的“東方三博士”，亦稱“三王”。他們因觀星相得知耶穌降生。
然而，日常生活，難得消停的嬰孩，與塔可夫斯基為自己描繪並積極栽培的世界圖景不可避免地發生了衝突。瑪麗娜·阿爾謝尼耶夫娜·塔可夫斯卡婭這樣描述他們在扎夫拉日耶的生活：“爸爸一點就著，沒有耐心，總是急不可待地要徹底做完在當下吸引他的事情……在最初的、獲得頭生子的喜悅過去後，就是每天操不完的心，日積月累的疲憊。更何況——還有不停息的內心對詩歌的操勞。”
是的，日常生活的因循守舊，無法獨處，不得安寧，越來越讓他有壓迫感。他感到因為創作交流的匱乏而窒息，因為如今家裡多出來一個人，將瑪露霞的注意力完全吸引過去，從他身邊奪走了他的瑪露霞。自然，這並非嫉妒，更像是對彼時彼地（他以為的）世界秩序之不公的一種不滿。他兒子剛開始不久的生命以一種悖論的方式，與他病態的陰鬱，與他的各種死亡念頭，與他對自我清醒的沉醉格格不入。
一九六五年，塔可夫斯基這樣表達了自己對於在此岸沒有什麼位置的彼岸之人的態度：
世上沒有死亡：
所有人都不會死，一切都不會死。無須
在十七歲的時候害怕死亡，
也無須在七十歲。只有真實和光，
這個世上沒有黑暗，也沒死亡。
我們都已經在海岸，
而我，是那個在永生成群結隊經過時，
挑選網羅的人。
這毫無疑問是阿爾謝尼·亞歷山德羅維奇一度得以掩蓋的悲劇。
塔可夫斯基父子
初夏，塔可夫斯基去了莫斯科。
甚至他不喜歡的，然而為了餬口不得不做的翻譯工作，也比沒完沒了的洗尿布、換襁褓、喂孩子、哄孩子睡要令人感到親切些。看起來，在這種情形下阿爾謝尼最害怕的是失去個人自由，那是他詩歌創作的食糧。
瑪露霞和兒子待在扎夫拉日耶。
當然，他們並非孤立無援。薇拉·尼古拉耶夫娜、尼古拉·馬特維耶維奇、列夫·弗拉基米羅維奇·戈爾努克、保姆、助產士安菲薩·馬克拉申娜都在幫年輕的媽媽，但瑪露霞依然有孤獨感。為小安德烈操心幾乎耗盡了她的氣力，她完全沒時間有空虛的憂傷，但是她瞭解，她的犧牲不會得到報答，這種奇怪的感覺似乎永遠地留在了她的心底。沒錯，從今以後，她將永遠和兒子（後來還有女兒）在一起，而他，她的愛人，只會跟自己以及自己的詩歌相處。
瑪露霞還有點精力的時候，就會在睡前讀陀思妥耶夫斯基。
比如《群魔》：
藉著鐵燭臺昏暗的燭光，我看到一個女人，年紀大概三十歲上下，病態地瘦，穿著暗淡的碎花舊裙子，長脖子上沒有任何裝飾，一頭猶太人的黑髮在腦後打了一個兩歲孩子拳頭大小的髮髻。她非常愉快地看著我們；除了燭臺，她面前的桌子上還有一面木製的小鏡子，一副舊紙牌，一本翻破的不知道哪裡來的歌集，以及一條已經吃過一兩回的德式白麵包。可以覺察到，列比亞德金小姐的臉上白一塊紅一塊的，嘴唇上不知塗了什麼。眉毛也不知道用什麼畫得細長烏黑。她那高高的、狹窄的額頭上雖然抹了白粉，卻仍然有三道清晰可見的抬頭紋。我知道她是個瘸子，但當著我們她沒起身走路。某個時候，少女時代，這張過於消瘦的臉可能還不難看；不過那雙安靜的、溫柔的、灰色的眼睛到現在也挺漂亮；她那安靜的、幾乎是快樂的目光中有一種幻想和真誠……奇怪的是，面對這類被上帝懲罰的人時那種常見的沉重甚至膽怯的厭惡感被另一種感覺替代了，我甚至有點樂於見到她，從第一眼開始，只是有一點憐憫，但至少不是嫌惡。
瑪露霞合上書本，在萬籟俱寂中睜著眼睛躺了很久。她想象著見到了幾年後的自己——快活的目光，安靜的、溫柔的眼睛，消瘦的臉龐，病態的亢奮。雖然她非常清楚，隨著時光的流逝，將越來越難以掩飾憤怒、屈辱，經常性的、從某個深處湧出的但同時很快就會在臉頰上乾涸的淚水，以及自憐。“沒有比自憐更沒有意義、更無濟於事的了。”她想道。
多年後安德烈在《索拉里斯》中用克里斯的對白回答了母親：“要知道，在流露憐憫的時候，我們會空虛。或許，這是對的。痛苦令生活的一切都變得憂傷、可疑……但是我不認同，不，我不認同……那些不是我們生活必需的東西，就一定對它有害嗎？不，不會有害，不會，當然不會有害。記得托爾斯泰嗎，他的痛苦在於不可能去愛整個人類。”
電影《索拉里斯》
順便說一句，這是取自尼采的——“憐憫……讓生活本身變得憂鬱並引發疑慮”。
不，俄羅斯人不可能以此為信念的。
除非是將它作為口號背誦了下來（俄國人習慣於背誦口號），作為一個半歷史半傳說人物所道出的格言警句。
瑪麗亞·伊萬諾夫娜和安德烈到了十一月才回到莫斯科。
阿爾謝尼在等著他們。
巴斯曼區。
戈羅霍夫巷 21 號。
7 號公寓。
很多的鄰居，親戚，永遠有客人，形形色色的面孔。
走廊的牆上貼著雅科夫·魯克列夫斯基的電影宣傳畫，他們兩口子就住在隔壁：列夫·庫列紹夫的《依法》和《您的熟人》，謝爾蓋·愛森斯坦的《十月》，亞歷山大·楚楚納瓦的《哈努瑪》，維克多·圖林的《土西鐵路》，漢斯·貝倫特的《國務卿的妻子》。
兩年後，已經是在瑪麗娜出生以後了，塔可夫斯基一家搬到了希波克街，那裡完全是另外一種集體公寓——工人宿舍，醉酒鬥毆，經常上門的警察。
而這陣子他們尚在鮑曼花園裡散步。
他們當然知道，正是在巴斯曼區，昔日的德意志街上，戈洛夫金娜伯爵夫人宅邸的廂房裡，挨著伊洛霍沃，誕生了普希金。
這裡到處都是詩歌的氣息，塔可夫斯基不可能注意不到這一點的。
正是在這期間，他寫下獻給兒子的詩《搖籃》。
她：
過路的，你為什麼整夜不睡，
為什麼踱來踱去，
翻來覆去地說著，
不讓孩子安睡？
誰還會聽你說話？
你要和我分享什麼？
他，像一隻白鴿，
在樹皮搖籃裡呼吸。
他：
夜色降臨，田野泛藍色，大地一片孤寂。
誰能幫我從深井中汲水？
我一無所有，我在路上丟失了一切；
我披星戴月，讓我暢飲吧。
她：
哪裡有井，哪裡就有水，
而井在路上。
我不能離開孩子
讓你暢飲。
他就要睡了，
夜晚的乳醉
纏繞著，洗刷著，
搖晃著搖籃。
他：
給我開啟門，走出來，從我這裡拿走你想要的一切——
傍晚的光、一把木勺、一根車前草……
顯然，在莫斯科，瑪露霞和阿爾謝尼的矛盾並沒有消失。甚至，它有了一種久積的、解決不了的特點，要知道他們現在總在一起，每時每刻都相見。他們之間是小安德烈，周圍是親戚（維什尼亞科娃那一支）、朋友（魯克列夫斯基夫婦）和客人——詩人、記者、藝術家。
又一次沒有可能、沒有時間和地方離群索居，保持安寧，不讓任何人，包括一歲的安德烈在內分散他的注意力和思緒，干擾他倆互相傾聽、傾聽自我。
可以推測，最刺激阿爾西克的，是瑪魯夏竟然不需要這麼做，至少他腦子裡最先想到的事情她不需要。他向她要水喝，因為他累了，疲憊了，心慌意亂，因為他一無所有，而她卻回答：“翻來覆去地說著，不讓孩子安睡。”這些話聽起來沒有什麼怨恨和情緒，既不亢奮也不觸怒。與此同時瑪露霞帶著某種幻想和溫柔，寧靜甚至快活地看著他，但是在其中有某種來自陀思妥耶夫斯基受上帝懲罰的女主人公們那種冰冷的眼神，應該稱之為憐憫，但同時是自憐。
這就是說，她只是在可憐他！
阿爾謝尼是否懂得憐憫和愛情之間的區別呢？
又一次想起了尼采的話：“憐憫總是與作為淘汰法則的發展規律相悖，它支撐那些應當被犧牲掉的，捍衛被生活譴責和剝奪者，支撐生活中的各種不成功者。”
那麼“不成功”的標準是什麼呢？對於塔可夫斯基來說，想必並沒有答案。這就像對於什麼是愛情沒有統一答案一樣。他的兒子安德烈後來這樣說：“什麼是愛情？我不知道。但這不意味著我不熟悉，而是因為我不知道如何界定……”後來他又補充說：“人不是為了幸福而被創造的。有比幸福更重要的事。尋找真理幾乎總是非常有益的。”
因此，父親，後來是兒子，他們終其一生都在尋找真理，其標準將透過經驗和直覺來確定，這種尋找有著神秘主義甚至是宗教的特點。
塔可夫斯基父子
電影《安德烈·魯布廖夫》中的一幕：
林中溪流的岸旁站著兩個人——費奧凡和安德烈。
河水不知源自哪裡，流向何方。
水草跟著溪水蜿蜒，流淌不息。
“請告訴我，”費奧凡的聲音又高又尖，“難道你心裡的陰暗處，是沒有罪的嗎？”
“怎麼會沒有呢……”安德烈漫不經心地揮揮手。
“我也有，主啊，你饒恕我，容忍我，讓我順服！”費奧凡靜下來一會兒，然後又繼續溫和地，顯然是自我剋制地說：“不過沒關係，最後的審判就要到了，我們所有人都將像蠟燭一樣燃燒。記著我的話，當這一幕開始的時候……人們將彼此推卸罪孽，在全能的主面前給自己辯解！”
“你怎麼可以懷著這種想法畫聖像，我不明白……還接受別人的讚譽，”安德烈快步從水邊離開，“我要是你最好早就接受苦行戒律，在洞窟裡待一輩子了。”“我侍奉的是主，而不是人們，”費奧凡的臉上出人意料地浮現出微笑，準確地說，似笑非笑。“讚譽呢？今天讚揚你，明天詆譭你，就為了昨天讚揚你的那些理由，到後天就完全忘卻。把你也忘了，把我也忘了。把一切都忘了。一切都是虛幻，一切都會衰朽！就連不是這樣的事物也已經被忘記。人類已經造下了愚蠢和卑鄙，如今只會一再重複……”
“這怎麼可能呢？”
“一切都轉回原道，不住地旋轉，不住地旋轉【化用《傳道書》1：6。】。假如耶穌再來到世間，他還會被釘上十字架的！”
“可如果只記住惡的話，在上帝面前當然是永遠不會幸福的。”
“什麼？”費奧凡盯著安德烈的臉，痛心地搖搖頭，轉過臉去。
“是，或許有些東西是要被忘記的，只是不是全部……我不知道怎麼說……我不會……”
“你不會，那就閉嘴聽我說，”費奧凡得意洋洋地喊道，“你在看什麼？”
“你的意思是，善只能在孤獨一人的時候創造出來嗎？”
“善？！善？！”費奧凡的聲音又變得激烈，語調中逐漸透出他不想容忍反對意見，“你回想一下新約！耶穌不也在聖殿召集人群，教導他們，但後來他們又是為了什麼聚集在一起的？為了釘死他！‘釘上十字架，’他們喊，‘釘上十字架！’他的學生呢？猶大出賣了他，彼得背棄了他，所有人都散了。這都還算是好的那些！”
“但他們懺悔了！”安德烈答道，他的聲音有點喑啞，沒有說服力。
“這是後來的事了！懂嗎，後來的事，那時一切都晚了！”
要知道這也是父子之間，成年的兒子和已經完全不年輕的父親的對話。時光流逝，悔過已經成為某種有名無實的、完全無法改變任何現狀的事情，因為時光無法倒流，什麼都無法改變。因此，對於悔過只能去相信它，相信那些話，即很久以前犯過錯（不止一樁），它已經因內心的悲傷而根除，讓它永不再犯。可是，就連重犯的機會也不會再有了！
……
電影《安德烈·魯布廖夫》
第九章 可憐的伯約
……
安德烈·塔可夫斯基在採訪中說：“我認為，最差意義上的浪漫主義體現在，藝術家陶醉於自我肯定，在藝術中的自我肯定。這就是他的目的本身。這種浪漫主義的特點令我厭惡。總是會產生一些自命不凡的形象和藝術概念。比如席勒，他的主人公騎著兩隻天鵝漫遊，您還記得吧？這真是一種媚俗。對於非浪漫主義的詩人來講這是無法忍受的！可是席勒就應該是這個樣子的。瓦格納也可以如此理解。整個兒這種浪漫主義在很大程度上是殘缺的。這是一種自我肯定的願望。這是一種自我中心主義，一種西方式的自我中心主義。順便說一句，在俄羅斯和波蘭，總的來說，從來沒有過這樣的自我中心主義。沒有過藝術家會那麼滔滔不絕地談自己，像諾瓦利斯、克萊斯特、拜倫、席勒、瓦格納那樣……這對我而言是最最厭惡的。可怕的自命不凡，那種被肯定、證明的願望。把自己當成世界的中心。這與另一個世界——與詩意的世界（我將其與東方、東方文化聯絡起來）截然對立。比較一下，例如，瓦格納，甚至是貝多芬的音樂，都是大喊大叫，是自我的獨白。快來看哪，我是多麼可憐，多麼卑微，我簡直就是約伯。快來看哪，我是多麼不幸，穿得多麼破爛，沒人受過我這麼多的苦！看見了嗎，我像普羅米修斯那樣在受難。現在看一看我愛得多麼深沉！看一看我……您明白嗎？我！我，我，我，我！不久前我專門拿來了公元前六世紀的音樂（中國道家的儀軌音樂）。它絕對就是將個性化為空無。在自然中，在宇宙中。亦即完全相反的特質……精神的偉大正寓於此。”
故意突出極為個人和隱秘的元素，將自己的種種個人體驗變為一個木偶戲舞臺，玩弄自憐的遊戲，如我們所指出的，無論是對於作為導演還是作為人的塔可夫斯基來說，一直都是庸俗，且最終都是謊言的同義詞，原則上不可能與藝術有任何聯絡，因為滿是華麗詞藻是不可能闡述愛的。
《索拉里斯》中，克里斯·凱爾文說：“你知道嗎，一旦展現憐憫，我們就會空虛……或許這句話是對的：痛苦給我們的全部生活蒙上了悲傷可疑的模樣。但我不承認，不，我不承認所謂的‘若非生活必需，就會對生活有害’。不，不會有害的，當然不會有害。記得托爾斯泰怎麼說的嗎？他因為不能夠愛全人類而痛苦？從那時起到現在多少年了？我不知為何無法想象，幫幫我。好吧，比方說我愛你，但愛是一種只可體驗、無法解釋的感受。能解釋的是概念，但你愛的是那些會失去的——自己，女人，故鄉。直到今天，人類、地球純粹就是愛所觸不可及的……或許，我們在這裡只是為了第一次像感知愛的理由那樣感知人類，不是嗎？”
但與此同時聖經裡說過：“要愛人如己”【馬可福音 12：31】。也就是說，只要沒有在同時理解自己各種優缺點的意義上膽怯、誠實地對待自己，沒有明智，沒有自尊感，沒有深信自己被賦予的其實來自上帝，這些關於愛人類的對話和思考都將是空洞的。
電影《索拉里斯》
如此看來，去理解、提取（如果可以這麼說的話）安德烈·塔可夫斯基如此激烈地否定作為創作和生活的形象、作為獨特的生活正規化（mode de vie）的浪漫主義的意義是很有意思的，因為與此同時，自白性和對私人經歷（尤其是童年經歷）的聚焦性是他最根本的特徵。我以為，這裡極為重要的是投射（就像在電影中那樣），是在現實生活中對感性元素的鮮活體現，而且體現在乍看起來極為不同、不可相提並論的各種位格中：浪漫主義或後現代主義，經典或後朋克，先鋒派或批判現實主義。
對於安德烈來說，他的父親是一個活生生的抱持詩意的、極端情緒化的、很大程度上是浪漫主義的世界觀的例子。不，不是某種克萊斯特或拜倫、席勒或萊蒙托夫、雪萊或茹科夫斯基筆下神秘的、神話般的人物，而是生活中的親人，他住在黨委巷，參加過戰爭，離過兩次婚，他的痛苦不僅是他自己的痛苦，而他的抒情主人公有著種種絕對可以解釋的、相等的、完全可以為其親友所理解的動機。
穿著破衣爛衫，遭受麻風病和各種大災大難的“可憐的約伯”的形象在安德烈的話裡是很有代表性的。這個聖經人物招致了神的暴怒，但同時也在引起憐憫和遺憾，並在潛意識層面起著作用——他鮮明而深刻地補全了阿爾謝尼·亞歷山德羅維奇塑造的、被他當作詩歌理想的抒情詩主人公的形象，因為約伯遭受的那些悲劇般的考驗，被認為是應該的，是由於某一次做出的選擇而必然要遭受的犧牲。
後來老塔可夫斯基這樣書寫自己：
我被所有生與死之血召來生活，
我生在這樣一個時代，
民族不知名的天才
為事物與現象的肉身
賦予靈魂，為它們命名。
戰後的生活一邊是崩潰、板棚、土窯、赤貧，另一邊則是斯大林式的龐大建築、工業怪物、各種偉大勝利，這種背景下，那頗有些野蠻的、陰間的浪漫主義浮誇（毫無疑問是極為真誠的）被視為某種來自異樣的，早已消失，甚至或許從未存在過，只是臆造出來的生活。詩人根據自己的準則生活，他無條件地遵循這些準則，而且他和日常生活、因循守舊的日子是間接地透過周圍的人發生關聯的，他們總在一旁，並在環境的力量下只能成為多幕劇中的配角，而主角則是創造者、藝術家。
當然，兒子不可能感受不到，父親生活在某個謎一樣的平行世界，他現在或過去所交往的那些人的名字，已經屬於歷史、永恆、俄羅斯文學，而他本人也屬於這個世界，這個世界的大門對於他們之外的人，包括親人在內都是緊閉的。
比如，一九四六年的冬天，在格奧爾基·申格利的家裡，阿爾謝尼結識了安娜·安德烈耶夫娜·阿赫瑪託娃，一九二一年被蘇維埃政權槍決的詩人和旅行家尼古拉·古米廖夫的遺孀，在集中營裡總共度過十五年之久的歷史學家、民族誌學者列夫·古米廖夫的母親，最後，她是一個作品首先被粗暴批判的詩人，而批判她的就是我們已經提到過的聯共（布）中央組織部關於《星》和《列寧格勒》雜誌的決議。
作家利季婭·李別進斯卡婭回憶：“塔可夫斯基和阿赫瑪託娃的友誼有一種絕對崇高的、感人的、同行相惜的特色，是兩個深諳彼此身上有某種普通讀者難以理解要素的詩人之間的關係。”文學研究者、傳記作家葉夫多基亞·米羅諾夫娜·奧利尚斯卡婭（1929—2003）在《兩個聲音的唱和》一文中把他們的友情寫得很有意思。阿爾謝尼·亞歷山德羅維奇本人喜歡讀阿赫瑪託娃的詩，
他邊讀邊思索，看似波瀾不驚，最後一行用一種半疑問的語調收尾，因此這首詩似乎便往深處延伸……他熟記很多她被認為是反叛的、不能發表的詩……兩人所共有的人之尊嚴感、善良、對時局的反感讓他們親近起來。關心人的態度，傾聽對話者的能力也讓他們彼此接近。兩人都有著不輕鬆的命運，讀者通往他們作品的道路許多年來都被切斷。他們都是信徒，這一點在他們的關係中也發揮了非同小可的作用。對普希金的愛把他們聯結起來，對他們來說，普希金永遠是一個活生生的對談人。阿赫瑪託娃獻給這位她所熱愛的詩人的詩文、阿·塔可夫斯基的文章《詩歌的語言與語言的詩歌》，以及他詩歌前引自普希金的題詞都已經證明了這一點。塔可夫斯基認為阿赫瑪託娃是俄羅斯詩歌普希金傳統最忠實的繼承人……有一個創作領域阿赫瑪託娃承認阿爾謝尼·亞歷山德羅維奇是強於自己的，那就是詩歌翻譯。因此她所有的譯詩都讀給塔可夫斯基聽，很重視他的意見……
不過阿赫瑪託娃與塔可夫斯基的關係也並非萬里無雲。儘管塔可夫斯基對阿赫瑪託娃一直有一種崇敬的感情，但是他在評論她的作品時從不違心說假話。安娜·安德烈耶夫娜經常把新作讀給他聽，要求他說出自己的意見。有時候他不喜歡這些詩，就開誠佈公地講出來，習慣於聽到狂熱讚美的阿赫瑪託娃此時就會沮喪。在讀過阿赫瑪託娃關於莫迪裡阿尼的回憶錄後，塔可夫斯基說他不喜歡，並且補充說：“與其浪費時間在這些上頭，還不如寫點新詩。”阿赫瑪託娃很生氣，他們一連幾天沒有見面。塔可夫斯基聽了妻子的建議，已經準備買一束漂亮的花，前去登門求和了。然而阿赫瑪託娃自己打來電話說：“阿爾謝尼·亞歷山德羅維奇，我們是朋友，這意味著我們要彼此支援，善語相向。”
一九六六年在科馬羅沃公墓送別阿赫瑪託娃的時候，塔可夫斯基說：“從未有女性有過如此強大的詩歌天賦，如此絕對的和諧能力，對讀者的心靈產生如此不可抗拒的影響力。”
“和諧”“強大的天賦”“不可抗拒的影響力”——這些修飾語也完全適用於他本人的迷人天性。可這些興奮的定義每次都是給外人的，無疑，這都是些偉大的、很有天賦的，甚至是天才的人，但終究是外人，就像他的關注同樣也都是留給他們的。可以推測的是，這會引發嫉妒，尤其是孩童的、潛藏的委屈，缺愛的感受，以及對於搶走此愛的人的仇視。明白自己被神遺棄的無助感，在無法克服的困難面前感受到的病態的虛弱，寒戰，發熱，就像他小時候出水痘或發麻疹時一樣，令人在高燒引起的海市蜃樓般的幻象中迷失。
潛行者就是這樣迷了路，在沒有天花板的走廊裡，在半倒塌的屋簷上跌跌撞撞，陷進管道里，他的衣服溼透了，他的聲音像是從地下飄蕩的回聲，離開地下的出口就在一旁某處，然而這卻完全不能讓他的探索變得輕鬆。與此同時，他輕聲地、幾乎是喃喃自語地，彷彿在和第二個“我”交談：“讓所有心願都得以實現。讓他們相信，並嘲笑自己的慾望，因為他們所謂的慾望，本質上不是心靈的能量，它只是心靈和外部世界的摩擦。最主要的，是讓他們相信自己，成為像孩子一樣無助的人，因為強大處下，柔弱處上！人之生也軟弱、柔韌，其死也堅強、乾硬。草木之生也溫存、柔嫩，其死也枯槁、堅硬。是故乾硬、強力者，死朽之伴，軟弱、柔韌者，萬有之鮮。是故硬者不勝。”
然而此處父與子、抒情詩主人公與現實生活中的人、浪漫主義者和現實主義者是衝突的，其中的矛盾很難解釋，克服它也極為痛苦。話題說的正是這個。通常，人們在否定和指責什麼的時候，總會不由自主地被這種否定所吸引，發現它大有教益、富有成果。可以理解，說出來的揭露是停留在淺表層的，有時完全不會觸及情況的內在結構和對它的深度理解。塔可夫斯基在以膚淺、庸俗、自私為由批判浪漫主義與自戀作者的同時，他的內心無論在創作還是在生活中，都在為這種行為正名，只有一處修正，那就是他自己當然能夠避免父親曾經犯下的過失。
順便說一句，這也是可以解釋的，因為他看見了一切，記得一切，並且不允許它們再發生，他覺得自己走的不是寬路，而是一條窄路，就像救世主的登山寶訓所說的那樣：“你們要進窄門。因為引到滅亡，那門是寬的，路是大的，進去的人也多。”《新約·馬太福音》7∶13。
山脊的積雪融化成了一條條黑色的舌頭，彷彿一件件被風吹乾的修士的法衣。
繞過被雪堆壓歪的圍牆，鑿開尖銳的雲母般的冰層，一隊人慢慢地走向因此被稱作“攀援之岡”的小丘頂。【“攀援之岡”（Горовосходный холм）亦稱“天梯”（Лествица），是供教會唱詩班歌者學習樂譜的金字塔狀圖案，在其上均勻地標識各個音符的位置，以便形象地表明每個音的音高。】
一步，一步。
不曾停歇。
騎兵在遠處觀察著發生的一切。
孩子們帶著狗坐在雪地上，相視而笑。
走在隊伍最前列的是一個穿著草鞋、赤裸的身體上裹著破袍子的人，他拖著一個沉重的松木十字架。沉重的十字架令他步履艱難，跌跌撞撞，不斷跌倒，而十字架滑落在雪地。在一個戴高氈帽的瘦老頭的授意下，馬上就跑過來兩個威武的偵查騎兵，架著他的胳膊，繼續拖著他向陡坡攀登。行列中有人抬起十字架，繼續往上前進。
山腳下的雪地上坐著一個披頭散髮、沒有戴頭巾的女人。她用完全瘋狂的、呆滯的眼神看著前方，裂開的嘴唇翕動著，顯然她說著什麼或祈禱什麼，但要聽清她的話卻是不可能的。
終於，行列到達了坡頂，騎兵將十字架固定在事先於上凍的地裡挖好的坑裡，並用石頭推靠在十字架上，踩實了，揚上雪，然後點燃了篝火，上山的人都聚攏來了，除了那個揹負十字架、穿草鞋、衣衫襤褸的人。
剛才冷眼觀察著這一切的騎兵，開始驅趕孩子和狗，驅散歪斜的圍牆邊聚集的看熱鬧人。尖叫聲、孩子的哭聲、狗吠聲此起彼伏，有人在雪地上奔跑，有人從山丘結冰的山坡滑下來，有人打翻了剛剛從河裡打上來的水，旋即結了冰。馬兒瞪大眼睛四下張望，戴高氈帽的瘦老頭在高處看著這一切。
他熱淚盈眶。
他抬起手，頓時一片寂靜，只能聽到那個就要被釘上十字架的人在大聲禱告：
我們在天上的父！願人都尊你的名為聖。願你的國降臨。願你的旨意行在地上，如同行在天上。我們日用的飲食，今日賜給我們。免我們的債，如同我們免了人的債。不叫我們遇見試探，教我們脫離兇惡。因為國度、權柄、榮耀，全是你的，直到永遠。《新約·馬太福音》6∶9—13。
他禱告的聲音很大，很倔強，彷彿在要求祂，要求禱告物件馬上給他迴應和幫助：需要食物、寬恕和免遭魔鬼誘惑，需要從兇猛的死亡中得到拯救。可是安德烈一直深信，是不能跟主用這樣的語調交流的。
那是在拍攝《安德烈·魯布廖夫》中金帳汗國攻佔弗拉基米爾，火燒十二世紀聖母安息大教堂的屋頂的時候。也就說拍出來的應該是裝沙子的特質鐵皮槽裡的煙幕筒的效果。但不知為什麼沒有放砂土，鐵皮燒得通紅，木頭的樓板冒煙了。
《安德烈·魯布廖夫》
弗拉基米爾蘇茲達爾文保博物館館長阿利薩·伊萬諾夫娜·阿克肖諾娃告訴我：當天有人對她說，聖母安息大教堂的穹頂著火了，叫了消防隊。阿莉薩·伊萬諾夫娜去了攝製組下榻的弗拉基米爾賓館。塔可夫斯基緊張地在房間裡走來走去，扭著雙手，咬著指甲，幾乎說不出話，差點哭了。跟他合寫劇本的安德烈·康查洛夫斯基癱在圈椅上，對他說，這就回莫斯科，因為這與他完全無關。最後火被撲滅了，很快這場戲又重拍。但從此與電影人的關係就沒那麼友好了，或者說，結下了樑子。
安德烈·塔可夫斯基在《雕刻時光》中寫道：“我總是感覺，任何一個人，就像任何一個藝術家（無論各位同時代藝術家彼此在立場上，在美學和思想偏好上有多大分野），都是他所處現實的合乎規律的產物……顯然，每個人都表現著自己的時代，並自帶時代的種種特定規律性，無論他是否喜歡這些規律，無論他是否樂於去認識現實的那些被大家視而不見的方面。就像我說過的那樣，藝術首先對人的情緒，而不是理性起作用。”
因此，阿爾謝尼·亞歷山德羅維奇所說是對的，有時會導致盲目和瘋狂的過度情緒化是塔可夫斯基家族的特徵。先是一見鍾情，然後才深入其中，很容易導致失望，導致認識到自己錯了，感覺沒了，只剩下心裡的忿恨和冰冷。
和安東寧娜·亞歷山德羅夫娜·博霍諾娃分手是痛苦的。他們的不睦在戰爭將近結束時就開始了，阿爾謝尼的殘疾、不定、無助，作為詩人（而不是翻譯家）無法發揮自己的才能，只會加深他們之間的鴻溝。
當離異已經無法避免的時候，安東寧娜·亞歷山德羅夫娜確診罹患不治之症。然而開弓沒有回頭箭。
她於一九五一年三月二十二日離世。
對於她的死，塔可夫斯基用如下詩行迴應：
生活讓我多少
習慣了葬禮。
感謝上帝，我們
年復一年，遵守次序。
然而我的同齡人，
我曾經的伴侶
卻已離去，未遵循
搖擺的存在規則。
在她的安魂彌撒上
我帶來幾朵毫無用處的玫瑰，
一起帶來的還有
欺騙的回憶……
“欺騙的回憶”彷彿是要說服自己，過去的一切都沒發生過，更確切地說，它根本不像想象曾所描繪的那樣——模糊的猜測，錯誤，最終是狂暴，但與此同時催生了對於嶄新的、隆重的，並且更加不可思議的浪漫神話的希望。
安德烈從父親那裡繼承了這個特質。
安德烈·塔可夫斯基第一個妻子伊爾瑪·雅科夫列夫娜·勞什回憶：“安德烈帶我去了戈利岑諾——他父親在那裡有個小別墅。能感覺得到安德烈對此有點莊重，而我一路上因為內心的抗拒而敷衍著。我們到達的時候，阿爾謝尼·亞歷山德羅維奇自己一個人在那兒。到處都是圖書和唱片。窗邊的三腳架上有一個很大的望遠鏡。播放著音樂，阿爾謝尼取下了唱片，安德烈又放上去，但不知為何走過時又把它給取下了。我記不得他們在說什麼——好像也沒說什麼，但我一言不發。他們的外表好像並不相似，但一望而知他們是父子。或許，他們內在的精神構造是一致的……我對安德烈身上的許多東西有了更多的瞭解。我開始隱約覺察出再過幾年安德烈會變成什麼樣子。阿爾謝尼·亞歷山德羅維奇有一雙引人注目的眼睛——智慧而良善——還有目光也是，彷彿他既在和你交流，但與此同時也只是出於禮貌順帶看過來……這一切我很可能是到後來才真正看透，才理解是什麼把父親的詩歌和兒子的電影聯結在一起。它們都有一種特質：在人身上喚起一種他自己只能隱約領悟的東西。”
（上文摘自《塔可夫斯基父子》，
由廣西師範大學出版社提供。）