李曉峰:概論書法批評與深度發展

摘要:

作者旨在透過對建立時代的書法批評學、批評觀、批評架構及批評標準來解決書法批評方法的科學化問題,同時呼籲國家各級書法組織、管理機構以及廣大書法工作者需要靜下心來深入探索書法本體的固有特質和它的發展規律,下真功夫研習幾千年來博大精深的書法傳統,才能支撐起中國書法的時代軀體,推進當代書法在新的起跑線上向縱深發展。

概論書法批評與深度發展

李曉峰

當代書法,除了培養時代書法藝術需要的批評家,還需要建立時代的書法批評學。

為了促進書法藝術儘可能按照書法自身的客觀規律發展而建立相應的書法批評學。它需要研究時代對書法的需求和書法發展的歷史和現狀,根據書法如何以特有的審美形態適應時代的需要,研究如何在此基礎上建立起相應的批評框架和標準。時代的書法批評,就總體說,要把一個時代、一個時期、一個群體或一個書家放在歷史的和現實的大背景下去分析比較,就一件作品說,也要從其創作的全過程、全部效果(包括見於形質和感於內蘊的一切)作全方位的多層面的考察。

建立書法批評學,思考時代的批評框架、標準和批評方法,需要對歷史的批評經驗、批評理論、方法進行總結,還需要根據時代的文化精神、時代的審美心理、把握住書法的本體,考慮到書法會有怎樣的發展和這種發展的意義與價值。對於書法的創新,形式本身有哪些可能性,時代有怎樣的企求和多大的承受力?形式風格能在怎樣的基礎上多樣化?能不能把不是書法的東西的出現也當做書法藝術的多樣化。總之,要在書法基本特性上思考書法、開展批評,排斥那種直觀印象式的批評,非排斥那種“凡有過的都是正確的,凡未曾有過的都是不該有的”經驗式批評。想當然的說不出原理的肯定和否定都不是科學的。魏晉六朝期的批評,以“精能”為高,時之學王者仿其形、學其法,批評框架必然建立在學王的“工夫”方面,當許多人學王有其形乏其神時,人們從比較中才發現了王書難以學習的神采,有了“神采”與“形質”關係的新認識,出現了新的審美要求,形成了新的批評框架和標準。

李曉峰:概論書法批評與深度發展

不能離開時代背景和書法發展的實際來討論批評框架、標準的正確與否。一定的審美觀、批評框架、標準,在一定的歷史文化藝術背景下產生,為一定時期的書法發展服務。從歷史看,在書法成熟的初期,只可能有技能批評框架和標準,不可能產生風格個性的批評。前人的觀點。框架、標準、經驗,可為我們供鑑汲取、卻不能完全代替現時代的觀點、標準,也不能要求後來的人仍然沿用古人的框架和標準、批評當今的書法。古人有“精熟”的審美標準,卻沒有“熟後生”的審美標準即是一例。一方面文化觀念(包括審美觀念等)有繼承性,另一方面,不同的精神和物質條件,也會引起審美觀念、批評框架標準的發展變化。書法批評之事,一頭連著人的本質力量豐富性在書法中的表現,一頭連著書法創作和實踐的客觀規律和現實狀況,一頭還連著時代的價值觀和審美心理。以馮承素的摹書技能,在唐代那個歷史條件下是價值很高的技能,而在科學技能發展到今天的情況下,首先這種技能不會產生,縱然產生也沒有意義。時代已使創造物質文明和精神文明的主體價值得到充分的重視,使人們尊重藝術創作中的個性表現,因為它是體現人的本質力量豐富性的。在這樣一件作品中,讓欣賞者看到了這一個歷史繼承者,又是時代文化薰陶的這一代,更是這一代中這一個。時代書法批評所要做的,比如說,就是要面對現實確立批評框架,尋找標準,開展自己的有分析有說服力的書法批評。

有的書家特別擅長臨摹,有“亂真”之能。在重法度、重學古的時代,書法批評必然對之充分肯定,如歷史上對盡仿米芾的吳琚的肯定就是一例。但是在繼承、創新並重的時代,批評家就不會無條件沿用元、明人的標準對吳琚現象盲目肯定。批評家既不能做審美惰性的俘虜,也不以譁眾取寵之心盲目尋求時髦。時代批評家的價值就在於敢於支援暫時處於萌芽狀態卻大有前途的追求,也敢於批評一些是似而非的非書法現象的干擾。

李曉峰:概論書法批評與深度發展

宋時,有人指責黃庭堅“右軍波戈點畫一筆無也”,元人也有非議蘇、黃、元無晉唐法,反映了宋元人因循守舊的審美觀。我們建立時代的書法批評學,首先要對書法批評的歷史和現狀有一個科學的認識和判斷,並以時代的思想方法去解決批評方法科學化的問題。

時代必然有也應該有不同於歷史的批評觀,它應該系統地、立體地從書法的整合機制,從歷史的縱向和時代的橫向,既能宏觀又能微觀地把握書法現象。批評框架的建立,既從批評物件的總體效應著眼,又要把握住其所構成的層層面面。既分析出批評物件所以好,也講出所以不足,講求分析思辨,而不僅僅是主觀感受的暢想。並非說每一篇批評都要面面俱到,而是要求將所要分析討論的問題放在其本來的位置上,並看到其與他方面的聯絡,而不是盲人摸象,將某一層面的問題當做整體,將非本質的問題當做本質,只知有歷史的根據而不知有時代的需要。

由於歷史的原因,書法批評只能成為書法的附庸,而不能具有相對獨立的品格,時代使批評有必要和可能從中華民族偉大復興的角度、從新時代中國文藝發展的角度以及書法已相對獨立為一種藝術形式的基本情況下,建立一個相對科學和完備的書法批評架構。

無論從書法的外觀到內涵,不外工夫、形質、神采、風格、境界等幾個方面,建立相對完備的書法批評架構,就是從這幾個方面來觀賞和分析書法。任何具有審美價值的書法,都必以顯示人的本質力量的豐富性、人的精神氣格、修養為根本。書法是主體透過文字書寫的物件化這個根本,從上述諸方面充分表現出來而有藝術感染力。實現物件化的基礎是文字、書寫工具器材的效能的充分利用所展示的“工夫”。工夫有生熟、精粗、巧拙、高下之分,透過運筆、用墨、結體、章法等表現出來。怎樣的工夫是美的和比較美的,便產生了“標準”。過去往往標準和框架混同,除了趙壹由於從根本上否定草書,他只有實用框架,別無藝術標準外,其它往往憑狹隘經驗想事,還不知如何全面評價書法,所以產生認識、批評的片面性。其實框架和標準不是一回事,框架是指從哪些方面層次評論書法(它是由書法機制和人們對於書法機制的認識決定的)標準受審美觀的制約,是按機制的方面層次提出來,作為審美效果來評定的尺度。

李曉峰:概論書法批評與深度發展

首先是根據人的工夫學識在書法中的表現、根據民族審美心理和時代的審美理想確定的。其次是形質,揮寫行為化為載體上的點畫形質。人們對書法的形質感是以對現實諸物的形質感受經驗為根據的。第三是神采,即書家所創形象的生命感。第四是風格,風格有多層性,有時代的、時期的、地域的、群體和個體的,它是時代物質文化生活和藝術精神的表現,又是書家個性氣質和藝術偏長偏好的表現。第五是境界,境界是書法作品的精神效應,所不同於神采者,它是書家胸次氣格的深層表現。

有的作品,有工夫,卻不一定有高超的境界,境界作為批評框架向作品提出,而標準有高有下,有的根本達不到起碼的標準,就無從言境界。

工夫,當然還包括對書法傳統的全面學習和傳統書法的汲取,也包括善於借鑑當代藝術和受啟示於他種藝術的能力。總之,化一切主客觀物質因素為書法效應的能力,都叫工夫。

形質,書法並無孤立自主的形式和質地美,所有從審美上被肯定的形質都以是否為有效地創造具有儼若生命的形體為歸結,故墨之勻活日血充,筆之厚潤為肉豐。

神采,實就是豐勻的“筋骨血肉”造成的儼如人的精神意態。形象的美醜,繫於神采。神采不是以點畫作為構件拼合出的,而是以具有修養和情性的揮運造型。

風格,其審美意義與價值就在以既符合時代審美理想又以不可取代的獨特形式、工力技巧、書體特點顯示書家的存在。

就境界說,它是創造者自己的精神氣格的自然流露,為書家的思想情操的高下所決定。書法境界不可強為。劉熙載曾說:“賢哲之書溫醇,駿雄之書沉毅,畸士之書歷落,才子之書秀穎”,不是指形式風格,而是指書家不同思想境界會自然流露出不同的藝術境界。

書法是一個系統結構,我們雖然提出從五個方面建立框架,其實五者互有聯絡,不可絕然分開。書法批評如不接觸工力、形質,不講構成形質的運筆、結體、章法以及水墨紙質的運用效果等,無法進一步論及神采境界的創造;同時,如果沒有總體的觀照,或離開當時的歷史條件和時代的文化背景,就書論書,必然說不透所以然。因此統觀下的有層面的系統分析,又是時代書法批評所必需。

批評標準,必須建立在歷史的審美經驗和現實的審美需要的結合部上,必須建立在對書法發展的基本規律的理解上。不能把曾經奉為“絕倫”的標準絕對化。“精能之至,反造疏淡”、“不工之工,工之極也”,“熟後生,生外熟”。都是書法不同發展階段、成果引發的審美追求。刻舟不能求劍,拿著幾把死尺子衡量發展著的書法現象的時代永遠過去了。

改革開放的 40 年來,尤其是近十幾年來,是書法界最出人才、出成果的十餘年。有人歸納為書法十大“熱”,即:組織熱、展覽熱、競賽熱、教育熱、刻碑熱、研究熱、出版集子熱、收藏熱、硬筆書熱、出國交流熱等等。當前,書法確實是空前的普及,不可迴避也有所提高。

近十幾年來的經濟和社會發展,都非常有利於書法的普及和繁榮,只有這種時代,才能有這樣的環境和條件,可能使社會各種部門和各個階層的人士都“捲入”了書法“活動”。

回顧這段歷史,在感到欣慰的同時,也不是沒有令人擔憂的地方,最主要的問題是書法這門藝術被一些人空前的庸俗化了。“書法家”、“著名書法家”等頭銜滿天飛,利用各種人際關係、物質手段,相互吹噓和捧場,新聞報道不把關,“雜技書法”、“江湖書法”等不倫不類的“作品”被視為“時代創新”;那種只講“氣勢”,不講功力,只講變形誇張,不講究內涵氣韻,只講求粗頭亂服、狂放怪誕,不講求蘊藉精深的書風,竟成為時髦之作,到處展覽、得獎;那種急功好利、急於求成的粗製濫造之作,那種必須拋棄傳統,向抽象派,前衛派靠攏的虛無主義的“創新”理論,竟然出現在某些“權威”雜誌上,出現在電視螢幕上和各種現代媒體上,如果讓這股庸俗虛浮的書風任意發展下去,書法這門傳統藝術瑰寶究竟要走向何處?

從歷史到現在,真正的書法家大多產生和出現於具有較高文化修養的文化人士當中,並不是拿起毛筆寫幾個不算難看的毛筆字就是書法家,如果寫幾個不算難看的字的人都算書法家的話,那麼幾千年來,中國書法家的名字排列起來可以繞地球幾圈了!書法這門藝術需要高層次的文化修養和相當長期的書法訓練,才能使書法作品具有較深的內涵和獨具的神韻風貌。不能因時代變了,就可以按主觀願望改變書法固有的特質,也不能借口“創新”任意扭曲書法的固有特質。書法有其自身的發展規律,這種規律既是書法本體的特性決定的,它又生根在民族深層的文化精髓當中。那種試圖以外來的現代流派意識和形式來改造和取代中國書法的“創新”,很難取得成功,原因就在這裡。現在書法界流行一句口頭禪,即“自我表現”。誠然,藝術需要“自我表現”,書法也然。然而,在書法創作上的“自我表現”,應建立在深 厚的文化藝術修養和紮實的基本功之上,書法創作上的“自我表現”應該是不斷完善、發展和提高的“自我表現”。一味批評傳統書法的封閉性,而不注意不斷充實、提高自我,這只不過是掩蓋其個人功夫不足的藉口罷了!

當然,這股庸俗浮誇的風氣在書法界的存在也與社會上種種不良風氣有關係。在科技和資訊飛速發展變化的今天,人們還會受到利慾薰心的影響,人們不問良莠,不去深思書法本體所固有的特質和規律,盲目追求“創新”和“時代性”,急於求成也促使許多“先天不足”的作者去“自我表現”;頻繁的大賽、展覽、評獎,使許多作者忙於應付。書法評論脫離創作活動實際,既有庸俗化的一面,又有簡單化的一面,沒有發揮書法理論在書法創作和書法活動中的真正的指導作用。

現在,許多書法家也已意識到,書法的確應向深層次發展了。書法家們需要淨化自己,需要靜下心來探索書法本體的固有特質和它的發展規律。克服由於先天不足,後天失調造成的“軟骨病”,下真功夫研習幾千來年博大精深的中國書法傳統,有人稱要實行“新古典主義”。我們對待書法傳統,必須從辯證歷史主義立場出發,全面認識、把握書法傳統及其基本精神,才能支撐起書法的時代軀體。而這個,只有依靠全體書法工作者的共同努力方能實現且不斷向前。

作者:李曉峰

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