引子：“只能說你沒懂，不能說你沒看見”
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從拍攝惡搞短片出發的劉循子墨，腦子裡天生湧動著後現代主義的創作意識。這部讓觀眾感覺“言談甚多”的處女作，或許是個人情感與多年經驗的厚積薄發。影片結合了當下流行的劇本推理與密室逃脫類的遊戲機制，講述了民國期間一行“電影人”參加由一樁命案改編的劇本會，並在層層推理中逐漸發現案件真相的故事。在敘事型別上影片將諷刺喜劇與推理懸疑相互結合，在這樣一種型別雜糅中，導演又將話劇，迷影等元素納入其中，向觀眾呈現了一種豐富的創作表達。
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雖然被放置在角落裡，但事實上“攝影機”本身是本片承載“元電影”概念的重要載體。畫面內部架起的攝影機時有時無的出現，提醒著觀眾，目睹這件故事的還有一隻機器眼，觀眾所處的位置不僅僅在此刻沉默的影院內，同時也在那個“在場”的暗箱中。因此，攝影機就成為了連線電影生產與發行的關鍵點。在影片中，陸子野將攝影機放在劇本會的現場，便是拍攝電影最直觀的一種形式，並意在將其中的部分剪輯出來，製作為先行的預告。攝影機在這個過程中成為了一個捕捉現場的記錄儀，其第一層面的作用，是成為敘事當中建立一切故事的核心代表物。
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設立了這樣的一個機器存在，也就對敘事內的所有人物造成了影響。誠如前文所述，和一般情況下的拍電影不同，故事內的這臺攝影機雖然佇立一旁但實際上並沒有特定的導演來對它進行排程。在影片中，許多人物都對這臺攝影機進行了移動，或者象徵著“action”與“cut”的開關機，也就是說，影響著這臺攝影機執行的，並不是某個具體的指揮者，而是一種“主體間性”，代表了觀眾與電影製作者的特殊關係。攝影機前的眾人知道它在運轉也便知道觀眾在注視著當前一切，因此攝影機對他們造成了一種約束性，同時也進行了一種角色塑形。關於角色塑形這一點，觀眾可能會對影片中角色話劇式的表演感到不適或者產生疑惑。如果從影片企圖闡釋元電影這一概念出發便不足為奇了。
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在中國早期的電影發展中，電影演員的表演形式即從戲劇舞臺發展而來，因此在中國早期電影中，電影演員的表演形式便和片中的人物相似，而本片的攝影機有兩臺，一臺是由陸子野在敘事內架起的攝影機，而另一臺便是隱藏在銀幕之內完成這部電影的現實攝影機。攝影機的存在感與演員之間的表演形成著一種鮮明的影響關係，這也就是為何齊樂山、大海與李家輝這三個人物的表演形式在影片當中一定程度上區分了另外幾人。因為自始至終，這三個人是一定程度上在電影製作的範圍之外的，他們並不直接或者更為主動的參與到電影的製作中。
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因此，在劇本會剛剛開始的時候，齊樂山為了配合在場的演出，在有攝影機的情況下也會展現出無厘頭的表演方式，而在逃脫枷鎖後便完全進入了自身的正常狀態，而李家輝則是從記者的角度出發對整個事件進行盤查，大海則從攝影機前端坐的拘謹，在面臨失誤時還要向攝影機進行解釋後期轉變為對自身警察身份的把握。其他演員則一定程度上都在意識攝影機的存在，不過隨著事件真相的一層層揭露，攝影機對其進行凝視的存在感也在逐漸降低，因此表演也逐漸從話劇式的表演走向更為自然的本身，這便形成了觀眾逐漸適應演員表演的觀感原因。
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這種主體間性反映的是在生產電影過程中至關重要的兩個方面：一是觀眾想要看什麼，二是生產與審查方允許觀眾看到什麼。觀眾想要看什麼，讓攝影機選擇從何處開機，而想要觀眾看到什麼則讓攝影機從何處關閉。這其中也體現了電影從盧米埃爾的原始紀錄到布萊頓學派和埃德溫·鮑特的發展過程。影片在許多觸碰真相的時候，面對著來自社會、權力與資本的壓力主人公們都將攝影機這個代表著社會監督與社會宣傳的視窗進行了關閉，這成為導演意在諷刺且感到痛心無奈的一點。
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而隱藏於銀幕中的現實攝影機則一直保持著開機，將故事的真相，電影生產中的桎梏與無奈連同藝術創作在面對社會權力時的危機都以這樣借古喻今的方式展現了出來，成為電影為自己的一次無聲反抗。由於這兩臺攝影機的同時存在，銀幕上的眾多畫面變成為了一種戲裡戲外的混淆，攝影機好像時常失蹤，同時攝影機又無處不在。導演藉由演員之口，痛心疾首的表述著電影以及電影工作者的使命，就像60年代電影工作者扛起攝影機走向法國街頭一樣，它原本是革命當中的一炬火把。
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“看到真相，真的就這樣放棄了麼。”
作為一部合格的喜劇，導演給了觀眾一個樂觀且勇敢的結局，卻也在李家輝伸出又縮回的手中藏了一張被撕碎的悲劇。電影，是人類目前唯一知道明確生日的偉大藝術，但可惜的是，從出生起它便是個流著鮮血的畸形兒。從光學膠捲走向數字技術，我們的攝像頭好像變得越來越密集，攜帶越來越便利，色彩越來越鮮明，可另一邊卻是表達越來越閉塞，視野越來越侷限，目光越來越疲乏，藝術創作的使命感被四方釣線消損的輕如雲煙。大眾還是那個飛在枝頭叫著“我知道，我知道”的鳥麼。
關上攝影機，導演告訴你，只能說你不敢講，不能說你沒看到。
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一影一話 譜人生虛實
俱是覆舟風雨 書字可抵愁
西安建築科技大學
戲劇與影視學
終南影話 電影小組