沒錯，我們要學書法史了，毫無疑問，這是我們篆刻學習之外的又一個學習系列，像我們學習篆刻要依託於鄧散木大師以及李剛田、馬士達先生兩部《篆刻學》一樣，我們學習中國書法史，打算依託於江蘇教育出版社2009年出版的這套《中國書法史》七卷本，因為在閱讀了各色各樣的書法史、簡史書籍之後，我們發現，這套書的內容更為充實，脈絡更為清晰。
這套書共七卷，即《先秦·秦代卷》《兩漢卷》《魏晉南北朝卷》《隋唐五代卷》《宋遼金卷》《元明卷》《清代卷》。
（《中國書法史》七卷本）
學習之前，我們要注意這樣的問題，這套書不是“一家之言”，每一卷的作者並不相同（具體見上圖）。
這有好處，它“
集各家所長，全書充實而丰韻
”，因為這些作者，他們被編委確定為分管某個“斷代”史的作者，是因為他們是某個斷代時期的“專家”或“定向”研究者，他們會在這個斷代時期收集更多的資料、有更多的沉澱和思考，因此，他們的觀點就會相對“權威”、全面，同時也更具說服力，書法是藝術，作者要“見過”才有發言權，“見過”的資料越多，越有發言權；
但也有壞處，它“
難以融會貫通、前後呼應而一致
”，就是一整套書下來，缺少“一以貫之”的“行氣”，因為每個作者都有他的審美觀和表述方式及習慣，這就導致這些作者的某些觀點會有分歧，甚至兩部書的某些觀點完全相反，這會讓讀者無所適從。
事難兩全，好在我們所採取的是讀書筆記的方法，這使我們有機會更充分地“臚列眾說，評議諸家”，也能夠有機會“闡述己見，作出斷語”。我們會時不時地從其他書籍裡找出我們認為有益的東西補充進來，畢竟這套書籍出版已經出版十數年，後續的新資料和新研究成果也不少。放一張《蘭亭序》鎮在文章開頭先——
（晉·王羲之《蘭亭序》區域性）
書歸正傳，從“總論”開始讀起……
雖然我們是學習書法史，不是學習書法，但卻一定會面臨第一個“靈魂拷問”，就是——什麼是書法？
其實，這是個爭論很大的問題，但我們卻必須優先討論，因為“書法”的定義不同，書法史學習的很多問題就無法確定答案。比如，中國的書法史起源於何時？
我們選擇的這套書，在《總論》部分開篇就說：
中國書法藝術，是漢字的書寫藝術。在漢字形體的發展過程中，古人不僅要求其滿足實用的功能，而且不斷地為其賦予藝術的品質，使之逐漸豐滿、成長起來，成為一種多姿多彩、足以獨立於世界藝術之林的特殊式樣。（第1頁）
這看似給書法下了個定義，但細加思考就會發現，這段表述看似什麼都說了，又似乎什麼也沒說，因為說得不清楚！因為這裡的“書寫藝術”本身就是個模糊的概念。
“書寫”好說，中國文字產生之初，基本就伴隨著“書寫”，（早期的陶文和甲骨文的“書寫”方式可能是“鍥刻”），
問題是它從什麼時候開始被稱之為“藝術”了呢？
（甲骨文殘片）
第一種觀點：文字產生之初就有了“書法”。持這種觀點的人很多，似乎源於強烈和盲目的民族自豪感，中國的文字書寫天生就是藝術
（很多著名的書法家持此觀點）
。
這種觀點有人反對，反駁說：這簡直就是說劉翔生下來就是長跑運動員。似乎有道理。人們在書寫或鍥刻時，可能（注意，只是可能）只顧到它的實用價值，只是“寫”下來，達到實用的價值，這樣的書寫，是藝術嗎？不一定，因為我們拿出任意一片甲骨文殘片，都能稱之為“書法”嗎？不見得，顯然，這中間存在一個概念，就是“書寫方法”。掌握了“書寫方法”的人不一定是書法家。因為他寫的字不一定“好看”，也不一定“美”，而且，這個“好看”和“美”，是大多數人贊成的。
因為“好看”顯然是個非常主觀的東西，張三認為好看的，李四可能覺得不好看。
（甲骨刻痕）
那麼，中國漢字的創始之初，人們在書寫出來的作品算不算書法呢？它最初的目的可能只是為了實用，但它可能也不自覺地加入了自己的“審美”，力求讓它變得更“好看”一點。這種不自覺的“審美”算不算書法創作呢？很難說是，但也不能說完全不是，所以才有了
爭論
。
如果第一種觀點成立，中國書法史會大大推前，中國書法史，至少要從“先秦”開始說起。實際上，《中國書法史》這套書，從某種程度上持的就是這種觀點。認為中國漢字最原始的書寫，其實也包含有“書法”在內。也就是說：
我們不妨設想，書法附著於文字，而關於文字的各種問題，都可能或多或少地和書法有所牽連。音樂、美術之類是由少數人從事的行業藝術，而書法卻是由所有識字用字的人參與的社會性的藝術……（第2頁）
實際上，這種觀點是否成立的
爭論點
，
在於確認文字創立之初的書寫者的作品是不是書法，因為我們也沒有標準，無法確定他在書寫過程中的究竟有沒有樸素的、不自覺的“美”的追求，而他們留下來的文字或作品沒有恆定的標準確認它是不是“美”！
第二種觀點：書寫者自覺追求“美”，力求把字寫得“好看”，他們在書寫中主動地、自覺地、甚至創造性地表達自己的思想感情，這種作品才算是“書法”，即“書法”具有積極性、創造性、目的性，並且完全自覺，脫離實用。
這種觀點之下，只有書寫者在書寫的過程中，自覺追求“美”、“好看”、“漂亮”，並透過書寫表達自己的（強烈的）思想感情（比如王羲之的《喪亂帖》，比如顏真卿《祭侄文稿》），這樣書寫出來的作品才是真的“書法”作品。
（唐·顏真卿《祭侄文稿》區域性）
在這種觀點之下，前期的，基於實用的《石鼓文》的大篆、《嶧山碑》的小篆、《張遷碑》的隸書等等，都算不得“書法”，儘管他們在創作的過程中也帶有不自覺的審美追求。
（秦·《嶧山碑》拓本）
原則很簡單，因為他們創作的主要目的還是實用（《石鼓文》在於敘事讚頌；《嶧山碑》是歌功紀德；《張遷碑》則是墓誌銘文），在書寫的過程中，不表達書寫者本人的思想感情（或者也表達思想感情，卻不是自覺的、主動的）。雖然它們帶有原始的、樸素的藝術之美，但卻不是“書法”。
（漢·《張遷碑》區域性）
其實，這兩種觀點的差異在於“書法”的定義是“狹義”還是“廣義”。
“廣義”的書法其實就是指文字元號的書寫法則，其側重點在於書寫方法
；而
“狹義”的書法是指按照文字特點及其含義，以其書體需要的筆法、結構方法和章法進行書寫，使之成為富有美感的藝術作品，並表達自己的思想感情，其側重點在於寫得“好看”，寫得“美”，表達“情感”，並帶有強烈的自覺主動性。
其實，除了以上兩種觀點之外，還有無意識的書寫書法，純藝術的書法等等書法類別，那不在我們的討論範圍。至於我們自己，究竟支援哪種“書法”觀點來站隊，這是個選擇問題，不能，也無法強求。
對於中國書法史來說，這套《中國書法史》七卷本其實沒有釐清“書法”這個概念。而是不管是“狹義”的書法還是“廣義”的書法，都稱其為書法，它只是強調：
書法附著於文字，但不能簡單地把古人留下的文字遺蹟都視為書法作品，它們也不會都具有史學價值。（第4頁）
這套書作者所持的研究方法是：
面對各種古代文字遺蹟，首先要逐一確認它們是“書法作品”，之後為其找出相互關聯的網路和發展線索……（第4頁）
是不是“書法”，由書的作者來判斷，我們是學習和跟隨者。於是，書法史就有了歷史分期。
《中國書法史》七卷本將中國書法史分成三個歷史時期：前期、過渡期、後期。我們把“不自覺”書法與“自覺書法加入討論，於是，我們得到這樣一個圖表：
（中國書法史分期）
但是緊跟著問題又來了，中國書法發展幾千年來，究竟“書法之美”的標準是什麼？如何確定什麼是好的書法作品，什麼是不好的書法作品？
其實，這就必須討論中國書法藝術的傳統，討論傳統的典範意義，討論在中國書法中，好的書法標準是如何一步一步發展而來的，討論楷模的意義，討論
王羲之影響下的王書大統，討論顏真卿為代表的唐宋人分支
。不過，那是下篇文章我們要討論的事情了。
（【跟著布丁學書法史】之1，部分圖片源自網路）