藝術迷惑行為:為什麼樓盤樣板間總愛掛莫奈?

摘要

止庵

:《畫見》是我多年來在美術館看畫所寫的一本書。無意複述網上的資訊資料,只寫一己之所見,所感,所想。這是我耗時最久完成的作品,實為自我教育過程的一份記錄,最終表現的並不是所談論的物件,而是談論者自己。我對世界、歷史、審美和創造的看法,都寫在這裡了。

莫奈:“光—色”變化本身就是美

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前些時去了幾個樓盤的樣板間,發現客廳裡懸掛的都是莫奈畫作的複製品。我覺得很有意思:莫奈的某些畫與“幸福生活”或至少是對此的憧憬之間好像存在著某種聯絡,儘管這樣的“被接受”無關乎一位畫家的成就。

看印象派的畫須得保持一定距離,據說最早那批觀者就是把鼻子湊到畫布上去了,結果只看見一片漫不經心的混亂筆觸。但是面對莫奈這些畫,觀者實際上總有一種隱約的願望,想哪怕暫時地進入他所創造的氛圍之中。我指的主要是莫奈在“印象派”時期,即一八七四年第一屆聯合展覽會至一八八六年第八屆聯合展覽會之間的作品,雖然他並未參加印象派這最後一次展覽;或者再早一點,《日出,印象》(1872)之後的作品。

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莫奈以畫風景畫著名,但也畫過為數大概不多的人物畫,在畫《日出,印象》之前,有幾幅置身室外的人物的半身像,風景只是背景,如《坐在特魯維爾海灘上的卡米耶》(1870)、《特魯維爾海灘上的卡米耶》(1870)、《特魯維爾海灘》(1870)等,對莫奈來說也許不算重要,卻對我們理解其風景畫不無幫助:實際上,他所有的風景畫都起步於此。

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《特魯維爾海灘》

如果說這是“第一步”的話,那麼下列畫作就是“第二步”:《聖址帆船》(1867)、《青蛙塘》(1869)、《貝松草原》(1874)、《花園裡的藝術之家》(1875)、《韋特伊附近田野裡的麗春花》(1878)等,不過是將人物縮小,背景的風景擴大而已。

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《韋特伊附近田野裡的麗春花》

到了“第三步”,人物越來越小,只是隱約存在,乃至完全看不見,但還是與前兩步差不多的環境,也就是說,其實人物還在那裡—這乃是他們所看到的景色,如《贊丹》(1872)、《阿姆斯特丹的橋》(1874)、《阿讓特伊的遊艇》(1875)、《蒙索花園》(1876)等,《日出,印象》亦可包括在內。

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《日出,印象》

這與其說是人物從自然中退隱的過程,不如說是人物更深入自然的過程。然而不管如何深入,畫的都是步履所及之處,而且對畫家來說,原本是不分人文景觀與自然景觀的。這也是莫奈的畫中始終有“人氣”的緣故。

值得留意的是在莫奈的畫裡,究竟是些什麼人物去到大自然之中。我在奧塞博物館所見他的《草地上的午餐》(1865),雖然只是原畫殘留的兩個片段,但與亦為該處收藏的馬奈同名畫作相比,除了是在外光下完成的——這對莫奈至關重要,另有一點不容忽視:這並不是一個玩笑。莫奈畫的是幾位紳士淑女的一次郊遊,絲毫沒有存在於馬奈畫作中的那種越軌與挑釁之意。莫奈這些風景畫,都可以理解為某一特定階層或某種特定性質的生活向著大自然—說穿了就是郊外,甚至只是室外而已—的延伸。

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《草地上的午餐》 莫奈

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《草地上的午餐》 馬奈

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莫奈的畫裡很少具有內在衝突,而內在衝突幾乎是現代繪畫最重要的因素。

可以舉《花園裡的女人》(1867)為例。畫中那位穿著白色長裙、打著小白陽傘的女人,與樹林、草地、樹上和草地上的花完全協調一致,彷彿一切合該如此似的。

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《花園裡的女人》

莫奈繪畫的安穩感和幸福感,很大程度上來自各種成分之間的協調,以及彼此共有的柔和。莫奈的人物總是那麼體面,嫻靜,安詳,幸福,彷彿都是事業有成,生活完滿,無憂無慮。他們的心境與格調都帶進了風景,所以風景也常常是陽光明媚,草木茂盛,即使時逢冬季(如《阿讓特伊景色》[1875]、《浮冰》[1880]),景色也在人物的心境、格調所允許的變化範圍之內。

莫奈的詩意不是詩人那種沒邊際也沒著落的詩意,而是中產階級忙碌工作之餘的詩意,安寧,舒適,帶點兒甜絲絲的溫馨。隱藏在畫後面的畫家似乎是一位守成而又頗具品位的人物,態度總是坦然,一切都是“已經獲得”,不是“意欲獲得”, 所以沒有垂涎、躁亂之相。說來我一直不大明白:這麼個對社會絕無威脅的好人,幹嘛開始那些年裡大家非要堅決予以抵制不可呢。

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一般認為,印象派的出現與照相術有著密切關係,然而若從模擬或清晰來考慮,被替代的傳統繪畫好像比他們畫的還要更像照片一些。與其說照相術提示印象派畫家該怎麼畫,倒不如說提示他們不該怎麼畫,至少莫奈的畫法大概是對照相術的某種抗衡。

“印象派”因莫奈的Impression,Soleil levant(《日出,印象》)一畫而得名,這裡“impression”一詞,所描述的是主體與客體的一種融合。

我們在莫奈的畫裡看到的風景,其實是一個人面對風景所感受到的風景的氛圍。莫奈之前的這類畫,氛圍要靠觀者從畫面上細細感受,他則是直接把它畫出來。然而這是莫奈而不是任何別人眼中的風景—這才是最重要的;這一點莫奈堅持了一生。甚至是不是風景都無所謂,—在莫奈的頭腦中,未必高懸著“風景”或“大自然”這一概念,雖然所畫的大多是風景畫。

對莫奈來說,“方法”永遠比“物件”更重要。可以比較一下《撐陽傘的女人》(1875)與《戶外的女人》(1886),二者內容頗為接近,但在後一幅中,人物的面目,她的手,裙子的皺褶,總之各種與人相關的細節,都更不清楚了。畫家對人越來越少關心,而對“光–色”變化留意得更多了。

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這時作為美術史上一個流派的印象派已經結束。但莫奈認為,印象派的研究尚未完成,他就獨自繼續做這件事,從而走上一條孤絕之路。風景更純粹地成為他的研究物件—從具體內容更多轉向“光– 色”的變化,或者說,將“光– 色”的變化看作具體內容。

“光– 色”總歸是要寄託於“形”的,雖然它們常常掩蓋了“形”;莫奈後來所作的試驗,則有一種使“光與色”完全獨立出來的傾向。畫家所需要的是一些能夠體現“光– 色”變化的載體—最好是同一載體,於是就有了系列畫《乾草垛》(1890—1891)和《魯昂大教堂》(1892—1894)。

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《魯昂大教堂》

這些畫有種從簡單中求複雜—而且是極盡複雜—的趨勢,所畫的更都是無人之境。回過頭去看,如今普通觀者最重視的一點—此前那些畫裡的中產階級以上的趣味和對他們的生活方式的暗示—在莫奈的美學中可能正是不夠成熟、不夠完美的地方,至少在他自己看來是如此。

畫《乾草垛》和《魯昂大教堂》的莫奈,應該是他自己心目中的更重要,甚至可以說是真正的莫奈。同時畫的《白楊樹》系列(1891)同樣體現了這一點,只是相比之下,色彩絢麗一點,好像多一點“人氣”。但也許只是我們感覺如此,覺得色彩有感情因素,或者說,有與觀者感情交流的可能,但在莫奈,未必與《乾草垛》和《盧昂大教堂》有多大區別。畫家畫的是眼光,我們感受到的也許是心境。

莫奈後來大畫特畫的《睡蓮》與《白楊樹》系列之間似乎有更多的承繼關係。當在MoMA 看到來參觀的人紛紛站到高兩米,總長達十二點七六米的三幅連作《睡蓮》(1918)之前合影時,我想其間大概仍然不無“誤讀”。在《睡蓮》中,“形”儘量簡單,“色”儘量濃重,而對“光”的強調又要大於對“色”的強調。無論如何,《睡蓮》更能讓我們感覺到美,或者說,是“光–色”變化與美的最好融合;雖然在莫奈那裡,“光–色”變化本身就是美。

(注:本文摘自止庵《畫見》,經世紀文景授權釋出,圖片來自網路。)

華文好書選讀

藝術迷惑行為:為什麼樓盤樣板間總愛掛莫奈?

《畫見》

止庵

世紀文景 | 上海人民出版社

說是看畫,實在讀人心,說是看畫,實在觀自己。

本書是一本藝術隨筆集。一場關於自我審美教育的成長之旅,一場美術館暢遊的時光回顧,一場人與畫穿越時光的交流,一場情感放肆流淌的自我審視。說是看畫,實在觀自己。

全書分女人、大自然、夢、時代四個部分,涉及高更、梵高、弗朗茨等現代藝術上不可錯過的藝術家,是止庵這幾年遊覽歐美日本博物館看畫的心得。

在色彩和線條繽紛交錯的世界中,作者借繪畫作品談了許多人生、歷史、文學、藝術方面的見解,使“觀看”的理念不再是束縛於“繪畫藝術”題目之下的狹隘畫論,而是從“視覺”到“情感”的深度開掘,集中體現了作者的現代審美意識和人生體驗。不再強調繪畫作為專業藝術領域的評論,而是觀者作為充滿情感的“人”與“繪畫作品”之間的聯絡,去掉晦澀艱深的專業術語的私人審美體悟。

TAG: 莫奈印象派風景人物觀者