詩歌是詩人給自己戴上一頂發明家的花冠
□丁東亞、雷平陽
丁東亞（以下簡稱“丁”）：
雷平陽老師您好！這段時間，透過閱讀您的《送流水》、《基諾山》和《修燈》三部詩集，以及最近的部分新作與此前有關您的詩歌評論與訪談，對您個人和詩作可以說有了進一步瞭解。您出生在雲南昭通，雲南是“彩雲之南”之意，戰國時期是滇族部落的生息之地，歷史文化悠久，自然風光更是絢麗迷人，三江並流、石林、哈尼梯田、大理古城、崇聖寺三塔、玉龍雪山、洱海、撫仙湖等等，無疑都令人嚮往。2010年，您的詩集《雲南記》獲得了第五屆魯迅文學獎，書名與內容自然和雲南都有著緊密聯絡，正如魯獎評語所言，您“在雲南的大地上穿行，在父老鄉親的生命歷程中感悟，在現實的土地和歷史的星空中往返，打造出了一片神奇的、凝重的、深邃的詩的天空，流貫其中的精神超越了地域限制”。您認知中的雲南是怎樣的？
雷平陽（以下簡稱“雷”）：
1990年代初期，當我第一次去到西雙版納，很快就被它的色彩、聲音、人的樣子和植物的外表迷住了——對我而言，它是真實的卻又是虛構的，而且找不到虛構的邊界。也是那個時間段，我還去了大理、麗江、迪慶、怒江和臨滄等地。點蒼山下的古老城邦，其異託邦的質地讓我覺得大理不僅是造物主的“山水盆景”，而且還是它賜予人類的一個文化特區，一條閃光的雙向走廊可能就存在於某條溪水之中，一端連著人世，另一端通向天堂。麗江以及迪慶，我則視其為人神混居之所，日常生活中的每一刻，你都可以抬頭看見聖潔的雪山，而且從每一個人的目光裡你都能發現其中的一部分光也許屬於神靈——它們住在他們心裡。在怒江州的丙中洛，我曾寫過一首短詩：“在丙中洛，我想有座房子/建在飄著經幡的雪山腳下/在丙中洛，我還想有一座/插著十字架的墳墓/怒江的水，從平躺著的墓碑上流過”。
以上區域，分別是雲南的一個區域性。當眾多有“異質感”和神性的區域性組合為一個“省”，雲南無異於就是一座以天堂命名的夢幻王國。不過，雲南最讓我著迷的是其眾多民族所創造的各自獨立又極其相容的古老文明。是的，萬物有靈，萬物都有著人的靈魂。這意味著落伍？意味著世界屬於別人而我們生活在陰影中？才不是呢。
我一直在呼籲雲南的下一個建築——應該是“雲南史詩館”，因為我沒有見過哪個地方像雲南這樣擁有如此多的創世史詩、英雄史詩和遷徙史詩，而且寫成這種史詩的語言不是漢語，是傣語、古彝語、東巴文、苗語，以及沒有文字的白族語等等你所不知道的語種。我曾經在一些研討會和論證會上氣喘吁吁地發言：假如有一天，一個一萬平方米的屋子裡擺滿了翻譯成漢語的和沒有人能翻譯的各種雲南史詩，即使博爾赫斯、卡夫卡、特朗斯特羅姆等一大群人結伴而來，估計也沒有誰會高昂著頭顱從它們身邊走過。可惜這個史詩館至今只存在於我的想象之中，它史詩化的不可質疑的敘事與抒情方式仍然不被人們所重視，而這又正好是漢語現當代文學中最為致命的缺點之一。
雲南，人們習慣於虛構它，而它其實是有著災難背景的人們尋找貼心語言的故鄉。我的《雲南記》，也許只是給予一群思鄉病患者的處方，儘管還鄉對很多人來說已經成為一種羞恥和惡夢。
丁：
在詩集《雲南記》裡，可以看出您對雲南山水河川被破壞的思考與批評，當然這肯定是出自您長久在這片大地行走從而生髮的悲憫之情，以及對山川神靈產生的敬畏之心。當下的雲南，事實上已成為很多人對“遠方”的詩意想象，但您是這片“蠻荒之地”在資本大潮的裹挾下被毀壞、淪喪的見證者，您曾說從來不反對現代文明，反對的是那種受傷的文明。我猜想這段記憶應該在1990年代時期，當時您辭去鹽津縣縣委辦秘書一職，調任至昆明《雲南建築報》任編輯。那是一段怎樣的記憶？
雷：
我是個懦弱的人，一生沒有過辭職經歷，總是擔心如果沒有一個穩定的工作單位，自己就會被餓死——這個假象矇蔽了我的一生。在鹽津縣委辦時我應該辭職，在昭通市報時我應該辭職，但我一直遵守著現實社會中的某些程式和規則，從一個單位“調動”到另一個單位，讓心理上的安全感庇護著我——即使在一家建築公司工作了十三年之久，我也沒有勇氣辭職。不過，也正是因為在這家雲南規模最大的建築公司工作，我得以坐著公司運輸建築材料的大卡車、生產安全檢查組和工會慰問團的麵包車，去到了雲南諸多神奇的地方，體認到了以建築工人為代表的“底層人”的現實處境和精神世界。雲南的古老民族文化、神性的自然奇觀和底層人的悲喜也就因此進入了我早期的詩歌或散文創作之中。也就是說，在《雲南建築報》擔任記者和編輯的那些年，所見所聞所思導致了我的寫作必然會被打上深深的“雲南”烙印——我的世界充滿的全是吉卜賽人式的遷徙和塵土飛揚的工地，以及說著各種不同母語的務工人員，而我又是如此急迫地渴望把他們“記錄”下來，甚至於無比偏執地開始了追求敘事性和“詩歌中永恆的新聞性”交叉存在的寫作探險。熱情洋溢但又如履薄冰，每走一步都像是在公路建設剛剛挖出的隧道中緩緩移動。
2018年我曾去過一次加勒比海地區的多明尼加。除了海和海上的雲山，那兒的地勢、植物、陽光和空氣中的氣味，讓我覺得自己並沒有經過近四十個小時的空中旅行來到了某地，而是像平常一樣置身於雲南南方的山地上。布羅茨基在為德里克·沃爾科特《加勒比海之詩》所寫的序言中說：由於文明是有限的，因此每個文明的生命中都會有中心停止維繫的時刻。這些時候，維繫的工作落到來自外省、來自外圍的人身上。與流行看法相反，外圍不是世界終結之處——而恰恰是世界鋪開之處。“這位詩人所來自的地方，是真正的原生巴別塔。”同樣，在談到自己針對聖露西亞島乃至整個加勒比海地區的詩歌寫作時，沃爾科特也說：“我不是在繼承什麼寫作傳統，而是在創造傳統。”當沃爾科特詩歌的偉大性反覆證明這些言論的真理品質時，我們其實已經沒有必要再繼續討論詩歌中的地域性問題。雲南，湖北、湖南、山東、山西、廣東、廣西、海南、河南和河北這樣一些地名，乃是另一些詩人的“聖露西亞島”，是世界鋪開之處，是產生新傳統的地方，決不是套住詩人手腳和詩歌翅膀的觀念之枷。
所以，“雲南”無論是作為我生活的地方還是作為我詩集的名字，一如布羅茨基所言，它是“原生的巴別塔”，不是其他什麼。至於工商文明對其進行的侵擾，任何一個地方都發生了，有人看見，有人沒有看見，有人假裝沒有看見，有人看見又覺得這不是他所需的詩歌建築材料，但我看見並以詩歌的方式對其有所記錄，也並不能確認我的“見證者”身份，藝術創作中的“證詞”在法律上是無效的，也不能將其硬生生地當成某種文化道德的組成元素，而且在接受審美製度的嚴苛擇選時，它們完全可能就是一堆文字垃圾。
丁：
您的這一表述，無疑更讓我對您的創作理念有了進一步的瞭解。這個時期，您的創作量很少，大多時間是用以閱讀。可在十多年對雲南史詩性有了深刻認識後，您並沒有繼續將精力用在詩歌創作，而是開始了小說寫作。為什麼做出這樣的選擇？您認為小說的虛構方式更能傳達或呈現這種認知的深刻？
雷：
1990年初，我從鹽津縣委辦公室調至《昭通市報》任編輯，1991年中又調至昆明雲南省建築工程總公司（後更名雲南建工集團，現名雲南建投集團）下屬的雲南第九建築工程公司宣供部任新聞幹事，1993年中又調至總公司《雲南建築報》任編輯，直至2003年調至昆明市文聯《滇池》編輯部任編輯（後又於2011年調雲南省作協工作）。這一段時間，我的確很少寫東西，為了在昆明勉力生活下來，我還在《大家》雜誌和《雲南資訊報》等媒體兼職，最多的時候包括正式單位我有著四份工作，騎著腳踏車滿城飛奔，工地採訪、新聞稿寫作、稿件編輯及校對，空餘時間很少。而且，在《大家》雜誌兼職（後來借調過去工作了近三年時間），因為該雜誌創刊主編李巍對我的成功洗腦，我一度把成為優秀編輯家當成了自己的理想，不再熱心於創作——這個敬業、瘋狂、可愛的湖北小老頭，前些天我還在書林街上碰見他，一頭白髮，從菜市場買菜回來，偏著頭，目光慈祥無比地望著我，問我最近怎麼樣。哈哈，能怎麼樣？我告訴他，我也快退休了，他也彷彿才看見我的一頭白髮，忍不住笑了起來。想抱抱他，手都動了動，又忍住了。他平時就認真、較勁，我剛借調至《大家》雜誌時，有一天他更認真更較勁地對我說，世界上優秀的寫作者太多了，但能發現他們的人很少，不要寫作了，你應該做一個優秀的編輯！鬼才知道是怎麼回事，我竟然接受了他的蠱惑，之後便跟著他滿天下亂竄，組稿，看稿，忙得不亦樂乎。有一次，他把我領到武漢，住在一家印刷廠的內部招待所裡，豪情萬丈地編輯出版一套“口袋叢書”，做夢都想著這套書可以橫掃中國圖書市場，繼而掙大錢讓《大家》雜誌富得流油。這一住就是半個月，天天、頓頓領著我去吃熱乾麵，若不是沉河等朋友不時來約我吃美食，我早被他的熱乾麵撐死了。更要命的是，我倆住的是一間房，半夜他就會起來洗冷水澡，洗完後斜躺在床頭，戴上老花鏡，開始看稿。有時也會掏出個記滿了老中青三代作家電話號碼的筆記本，熱情洋溢地開始約稿和談稿。他總以為只要他起床了，天就亮了，人人都起床了，殊不知那是半夜，常常把一些作家弄得哭笑不得。我在那半個月裡沒好好地睡過一覺，直到沉河對我說起“盤峰論劍”一事，我才以組織論劍雙方的稿件為由飛往北京，逃離了“苦海”。那幾年時間，我眼睜睜看著他與其他雜誌聯合搞起來“聯網四重奏”（四本雜誌同時推出一位作家）、“朱文小說專欄”“凸凹文字”（跨文體寫作）、“文學調查”等等火熱一時的文學期刊欄目，這小老頭的身體裡就像比別人多出了幾臺馬達。後來，因為“種種原因”，他根本無法把我正式調入《大家》編輯部，無法讓我成為一個“編輯家”，借調期一到，我就決定離開《大家》回雲南建工集團老老實實上班。去向他告別，他一臉淚水，一句話也沒說。
那些年我是這麼度過的，後來選擇寫小說，也是因為李巍先生在倡導“凸凹文字”的跨文體寫作時，覺得也許只有我弄明白了他想幹什麼，給我放假，一定要我閉門寫出個能體現他文學理想的範本來（質量差一點也可以，關鍵是要傳達出他對跨文體寫作的理念），於是我寫下了《鄉村案件》等作品，並從中嚐到了敘事的甜頭。離開《大家》，我也就藉著慣性寫了幾個小說，且都被幾家“大刊物”採用了，就有點飄，覺得自己也可以像王安憶、蘇童、阿來他們那樣寫小說，加之受拉美作家的影響，且雲南也不缺魔幻，如果自己足夠努力，相信自己也能在虛構與還原的敘事王國中找到存在感。所以就把詩歌放到一邊，每天想著寫小說，神經兮兮地朝著《巨翅老人》、《祖先三部曲》和《畫家王福的故事》等小說所設定的文學標高不停地攀登。
丁：
為什麼在堅持兩年後，又毅然放棄小說創作回到了詩歌？
雷：
原因很簡單，不寫小說，因為講與寫是兩回事。“多年以後”，當我在南京陽光明亮的一個下午遇到小說家魯敏，她問我：“你寫出來的故事為什麼沒有你講給我們聽的時候那麼精彩？”我無言以對，灰溜溜的，不說話，內心裡覺得也許自己更適合當一個說書人。當然，也許這只是我不寫小說的藉口，實際情況則是：小說家所需的複雜經驗和與任何一種語言和諧相處的能力我天生缺乏，故事推進、空間設計、人物塑造、帶著一團亂麻向前衝刺、對話、虛實有度和調控故事節奏等等一大堆髒活和體力活，很快就把我壓垮了——我理想中的小說，我寫不出來，而詩歌在某些瞬間、因為某一句，我能自己給自己戴上一頂發明家的花冠。爛小說因為某幾行字具有神諭的品質不能成為好作品，詩歌可以，儘管有時寫一首六行短詩，我所花掉的時間遠比寫一箇中篇小說還多。
丁：
很是贊同您的說法，或許您天生就適合詩歌寫作，而且個人以為一首詩的容量有時並不比一箇中篇小說的容量少。事實上，1990年代以來，伴隨著詩歌寫作的失勢以及詩歌寫作中敘事的生活現實性加強，日常化的場景與事物可以說使詩歌從往日的凌空蹈虛降落到了地面，回到了詩的本真狀態，但過於敘事的詩歌創作手法有時也會破壞詩歌本應存在的質感和深度，使必要的情感遮蔽被拋卻，您的《殺狗的過程》《八哥提問記》《存文學講的故事》《養貓記》《昭魯大河記》等作品，無疑是有著敘事詩的鮮明代表性的（您好像也自稱為“敘事體詩作”），這樣寫是為表明您“敘事不指向敘事的可能性，而是指向敘事的不可能性”的探索姿態嗎？
雷：
張執浩曾經站在長江邊上對我語重心長地說：“我想抒情但生活強迫我敘事。”當時看著他灰白的長鬍子，心一軟，強迫自己頻頻向他點頭。其實我並不贊同他的觀點——他有把自己不再抒情的內心責任推給敘事性驚人的“生活”的重大嫌疑！哈哈，我建議“生活”對他再無情地進行十四天隔離。詩歌來到敘事現場並不是因為生活的無底洞吞噬了詩人而詩人只能在洞中寫“訴狀”，而是當代漢語詩歌在面對生活的星雲圖時，需要包括敘事在內的諸多魔法前來試錯。我個人覺得，在眼下的語境中，任何一種單一的道術都不足以呈現多元化和極端化的生活矛盾體及精神迷宮，尤其是當詩歌探索變成了詩歌突圍，主動或被動，任何一個詩人也許都得自覺地為自己的寫作增加儘可能多的難度與高度——豈止於敘事？就算你在無望的試錯過程中加入數學、天文學、化學、物理、神學和巫術等等解謎之法，也未必能恢復詩歌的尊嚴，繼而產生一種能配得上“現在”的偉大詩篇。大談傳統、哲學、宗教諸多元素對詩歌的加持均是戲談，因為我們窮途未路而又急需登高望遠或漂洋過海。單說敘事，敘事常被普羅大眾當成用肚子走路的蛇，但有沒有一種敘事可以像天使一樣飛行或直接模仿嫦娥飛進月亮去？並且擁有史詩一樣不可置疑的語氣和命題。
丁：
其實在閱讀您的大量詩歌后，能感受到到您的很多詩歌並非敘事，體現出的更多還是抒情性，如作品《我的家鄉已面目全非》《親人》《心花怒放》《母親》《黃昏的美學》《平息》等等，當然，在長詩《渡口》中，您更是將敘事與抒情結合得如此巧妙熨帖。相信這樣的作品也印證了一點，即詩歌的本質是抒情。您怎麼理解詩歌的“抒情性”？
雷：
透過敘事來完成抒情，也許是考驗一個詩人融匯能力的標尺之一。在不得不透過敘事才能完成的寫作行為中，抒情的份額會被儘可能地減少，但寫作者應該很清楚——敘事或抒情並非是寫作的終點或起點。所謂“抒情性”在講究韻律的短小體量的詩歌中，我想它是一次爆炸，但在當代漢語詩歌中，我寧願它是文字中間一團不會燃燒的火，一塊不會融化的冰。我喜歡的神明與老虎，詞和腔調，它們都不會成為我，而我永遠只是它們的旁人。
丁：
您的這種認知讓我受教。其實在書寫故鄉、大地與親人等事物上，您顯然是明確了個人詩歌寫作的方向，這三者在中國文化傳承源流和古代詩歌裡佔據的分量也是最重的。古詩詞對現當代詩歌的寫作影響其實很大，個人視野裡的代表有聞一多、戴望舒、卞之琳、梁宗岱、紀弦、余光中、洛夫、鄭愁予、昌耀、任洪淵等，面對中國古典詩歌的光輝成就以及悠久的歷史，當代詩人的情感肯定是複雜的，而您的《伐竹》卻令我印象甚為深刻。因竹上山，清風裡彷彿有仙氣，但“伐”字又表明了個人絕非仙升之姿；看似修煉其實卻是嘲解式的自樂，率性而真性，由此詩可見古詩對您的影響。您對古詩的影響有何體悟？
雷：
我不喜歡寒山子的原詩，但我喜歡施奈德翻譯成英語又由柳向陽翻譯成漢語的寒山子的詩歌。在為《詩收穫》今年的春之卷所寫的卷首語中，我談到了同為詩僧的蒼雪大師的詩：蒼雪的詩，以前也抄過很多，可這次抄著抄著竟然就煩了——發現此公佳句頗多但佳篇不多，不少的詩是來到了山腰卻沒有登頂，語義已明而詩意未競，叫人在抄的過程中徒增不少煩惱。摯虞論詩賦四過雲：“假象太過，則與類相達；命辭過壯，則與事相違；辯言過理，則與義相失；麗靡過美，則與情相悖。”四過似乎都能在他的詩中找到影子。究其原因，我估摸著，大抵與其心神在空門而詩人的身體卻在人世有關，很多詩篇均為世事所累，為情所困，為說教所趨策，從而言非盡出於內心，經驗與禪悟佔了詩作的較大比重。另外，僧侶視詩為“綺語”，是與法相違的奇技淫巧，心中輕視，多數僧侶詩人的寫作往往不以命入詩，緣起上就限制了詩歌的表達邊界，而側重於禪悟的寫作更是壓縮了詩歌的審美空間。蒼雪詩如此，寒山子也如此，大量的古典詩亦如此。為什麼我會喜歡二手貨的寒山詩，因為它被人加入了現代性。
丁：
談到“影響”一詞，自然不得不說起與您電話時，您提到的關於詩人要寫出更多的“沒有影響的好詩”的話。哈羅德·布魯姆在其著作《影響的焦慮》裡定義“影響”乃是一個隱喻，暗示著一個關係的矩陣——意象關係、時間關係、精神關係、心理關係，說它們在本質上歸根結底是自衛性的，影響的焦慮是來自一種複雜的強烈誤讀行為。但這種誤讀行為又可能是一種健康狀態，文字會被讀者多向度闡釋。您是否也存在這種影響的焦慮？想要寫出更多“沒有影響的好詩”是要避免這種問題嗎？
雷：
存在誤讀空間的詩篇只會產生於優秀詩人之手，它是智慧的體現和審美的需要。我與哈羅德·布魯姆的觀點相反，如果我的詩作能產生“複雜的強烈誤讀行為”，我會為之欣喜，因為它讓詩歌的可能性得以增多。我所說的“影響”是一種俗世功利性反饋，並非“影響的焦慮”帶來的失控與壓制。
丁：
之所以這麼問，其實與您近來的詩歌變化有關。您近期發表的詩歌，以及本期在《長江文藝》發表的這組詩，與我之前讀到的作品有著明顯的變化，可以說是用心極深而不露痕跡，事件貼身而遙遠。好詩人或優秀小說家固然只有在求變中才能完成蛻變，但這種變化可能也是冒險的。您的這種詩歌寫作的變化是否意味著您要在寫作上進行一場形式與精神上的革命？
雷：
寫作中的“變”很大程度上是一種假象，因為它往往只存在於形式而非寫作者的精神空間。人們看見的變，我相信它乃是由一隻乳鴿變為帶著銅哨飛行的信鴿，而不是由信鴿變成烏鴉。事實上對一個嚴肅的系統化的寫作者來說，“蛻變”很難發生，因為他更痴迷於方向上的不變，除非他發現自己出現了偏向甚至反向。我之變，不具有革命性，我也無意否定之前，而是試圖在文風與語言的選用上更靠近自己的內心標準，儘量減少取悅於他者的比例——因為向內挺進而找到李敬澤所說的有限的“理想讀者”。
丁：
經過多年的詩歌寫作，您認為自己是一個詩歌創新者嗎？您的一些詩中充滿著野性的魅力，這點您怎麼理解？
雷：
一個人在逃荒路上，深山裡見到一座破廟，就在四周的荒地上種了糧食和菜蔬，長久地住了下來。久而久之，動了當和尚的念頭，但廟裡原有的偶像全被砸爛了，就自己動手用泥巴、用木頭、用石頭做起雕像來。心中只是隱隱有著眾菩薩不同的形象，做出來的雕像只有他知道哪一尊是誰，姿態萬千，神態各異。他還想用黃銅和黃金做幾尊雕像，現在，冶煉爐建起來了，他每天都在破廟後面的山野中尋找銅礦和金礦。就讓我們為他祝福吧！
在野。禮失求諸野。野的，荒著，真實的大地橫空出世，不按俗世的觀念展示異物、異趣、異美，其異非異，乃是大地對質人類異化的本真形態。它們在人的內心產生物理和化學反應，或許是因為失而復得，也有可能是因為一個陌生的世界來到了我們的眼前。
丁：
您的少部分詩有著近似口語的特質，似乎您在這樣的作品裡是想嘗試創造人物讓他們代替你說話，當然，這也許只是我的誤讀與臆想。他們皆是您自己的聲音嗎？或者說他們是您設想的來自自我的一部分。
雷：
口語離真相最近，離語言的原義也最近——使用口語，可以最大限度地避免尋找詞語新的意義居所的困難。但我們都得具有一個常識：很多口語只能將其放到適合它的神奇語境中，它才會光芒四射，成為“神來之筆”。也就是說，使用口語其實是建立在尋找口語和發現口語的基礎上的，同時你還得為它們建個居所。這是件不容易做好的事情——有時候你就得嘗試著去創造它們，念著“點石成金”的咒語。
丁：
小說家和詩人面對時代與現實，有時可能是無力的，所以完全的自由寫作難以實現。您覺得怎樣才能更好地更為有效地將個人寫作與其所處的時代結合起來？像您的《往事一》這樣的詩算是一種嘗試嗎？
雷：
把書桌擺到時代的現場上，未必是寫作者最為真實或有效的態度，而且你所見的“現象”或者“事件”也未必是真的讓你“心頭一震”或“熱淚滾滾”。很多時候，最為莊嚴的現實可能就是最為莊嚴的舞臺，其人工的戲劇性無異於虛構。所以，在他者的虛構與你個體的虛構之間你得有個選擇——疏離的、隱蔽的、足以讓現實進入文學體制的虛構也許更有意義，儘管現實中的很多事情遠比虛構更具有石破天驚的衝擊力。我在，我又不在——書寫現實不僅僅只是一個“接地氣”的問題，重要的還是“接天氣”，早已寓言化的現實或許只有透過神話的方式才能呈現它的神態。比如阿爾巴尼亞的伊斯梅爾·卡達萊的寫作就是一個例證。平鋪直敘、章回體“且聽下回分解”式的和冤冤相報式的寫作一去不復返了。單純只是為了讓人疼的，呈現平庸之惡的，翻山越嶺只為一次大團圓的，從頭到尾都在圍繞大拯救而展開敘事的一系列寫作慢慢地將會進入難以滿足閱讀者審美訴求的真空之中。
丁：
所以不管是小說家還是詩人，以什麼樣的方式呈現現實是一種考驗，如您在詩集《基諾山》之“序”所言，詩歌的難度在於如何將“現實”變成“詩歌中的現實”。我個人認知中，詩人阿米亥的詩歌是有著敏銳的歷史意識，既是公共的，也是個人的。您如何平衡自己詩歌裡的時間感與歷史感的連線？
雷：
阿米亥、米沃什、布羅茨基、吉爾伯特和巴克斯特等等，他們有著公共意義的災難背景和苦行僧背景，我們很容易就能發現他們面前有著一個隱隱約約的發言席——不是他們私設的，而是時間與歷史為他們提供的——這就決定了他們的反芻、目擊和體察總是帶著開示和教化的目的。很多真相早已大白於天下，但他們還在置身於獲取個體化真相的探險活動之中，而且不是為了證明什麼，純粹是一種宗教式的癖好，一種試圖以自己的語言發明或尋找發光體的靈魂之旅。我的時間依賴於一隻冰塊裡的鐘，而我的歷史我希望它是記憶中的一條線和未來的一條線，它們分別從它們所在之處出發，最後在我這兒匯合，所以，我是被動的，陪著它們一點點地僵化下去，或一點點地移動。為此，我覺得自己與以上大人物的背景不同，我有著鳥籠之鳥或琥珀之蟲一樣的囚禁背景。
丁：
詩人的精神隨著經驗的增長，是不斷變化的，會有不同的感念與認知出現，您是否會修改以前的詩歌作品？
雷：
我是一個糊塗蟲，從來沒有文獻意識。責編過我幾本詩集的沉河就知道，每次出版詩集前都是把一堆詩稿扔給他，任他怎麼編輯都可以。詩稿上沒有寫作時間，詩與詩之間如隔天塹——而且我很清楚，被我隨手扔掉的和寫在某張紙上被我忘記的詩稿遠多於收入詩集的詩稿。我寫過些什麼詩，除了有幾首被人們一再說起終於讓我記住的，更多的詩連我也懷疑它們是不是我寫的，就像你剛才所說的《往事一》，我已經完全忘記它都寫了什麼。這不是為了說明我對自己所寫作品失敬，也不是說我的寫作完全是“有感而發”不成系統，而是為了回答你的提問——我從未對以前的作品進行過修改，也不想在過去的作品中注入現在的思想。正是因為變化的存在，新東西在不停地產生，我需要迎接而不是往回跑，傾心寫好現在的作品比修改舊作更重要。舊作可以算是遺忘的一部分。關燈，讓它在黑屋子裡沉睡。
丁：
是的，每首詩可能都是“為了達到至美而在的練習”，完成的需要的是時間的考驗，讀者會給出最終答案。您是如何面對讀者對您詩歌的批評的？批評的聲音會影響您的詩歌創作嗎？
雷：
閱讀批評文章沒有面對面交流時聲音裡的觀點那麼真切。但在對待那些關於我的有誠意的、學術性的批評文章我總是認真地閱讀，其中不少的觀點、視角、預見性和其所寄託的“願望”，無一不是我救命的稻草——詩人其實就是在激流中“表演”橫渡或逆流而上的信使，兩條岸乃至第三條岸上站滿了觀眾，任何人對你的祝福、詛咒與報警都具有建設性。
丁：
在準備跟您訪談時，我偶然看到法國詩人布萊斯·桑德拉爾在接受訪談時說起過的一件十分有意思的事。1917年他完成了一首名叫《在世界的中心》的詩，那首詩讓他自己都為它的圓滿、現代性和他放進詩中的一切感到驚歎，因為那是一首反詩學的詩。他把這首詩放到一個箱子裡，釘上釘子，放進鄉間的閣樓，決定十年後再拿出來發表。但三十年後，他依然沒有發表，認為還沒到發表的時機，即便有編輯出價一百萬法郎購買。我的問題是，您是否也會有這樣的意願，或做同樣的事？
雷：
海明威《流動的盛宴》中出現過布萊斯·桑德拉爾，說他是個說謊的人，但“聽他說謊比聽許多人講真實的故事都有意思”。你說的關於《在世界的中心》這首詩的故事也很有意思，不知道是不是說謊，我會查詢一下相關的資訊，爭取能讀到這首詩。我“百度”過，孔夫子舊書網上有他的法語版集子《陪我走到世界盡頭》，標價75元人民幣，應該不是《在世界的中心》。這樣的事，以遊戲的方式可以一試，如果它的價值意味著一百萬法郎或否定承諾的時間以便引來更多人的好奇心，我不會去做。我最大的寫作缺點就是沒有娛樂精神，它讓我苦不堪言。
不過，前面的談話中提起過，我有不少的詩歌寫下之後就忘了或扔了，它們有的肯定存在於我雜亂的書堆裡，它們於我不像《在世界的中心》於布萊斯·桑德拉爾那麼重要，如果某一天重新遇上它們，我會挑選一些發表。那些散失了的我將不會去尋找。
丁：
倘若讓您不假思索地回答，您認為哪一首詩是您最滿意的？
雷：
這是個殘忍的毫無人性的提問，哈哈，博爾赫斯也遇到過，提問者寫道——他低下頭，沉思良久，絕望地回答，如果散文就是《沙之書》，如果詩歌就是《秋天的夜》。我“不假思索”地回答你，不是最滿意但對我最重要的是《祭父帖》——也許將來的某一天，這首詩會成為我唯一想重新修改一下的作品。
—END—
《長江文藝》2022年第5期
責任編輯 | 丁東亞
▲丁東亞
▲雷平陽