理查德·塞拉（Richard Serra）《傾斜的弧》（Tilted Arc），1981年
從古至今，藝術家的創作總是受諸多外部因素影響，不僅要與甲方相愛相殺，還要面對藝評家與普通觀眾的“指點江山”。那麼藝術家是否應聽從別人的意見？如何才能創作出更好的作品？今天，時尚芭莎藝術為你解答。
誰會向藝術家提意見？
“現實中根本沒有藝術這種東西，只有藝術家而已。”英國藝術史家貢布里希（E。H。 Gombrich）在其著作《藝術的故事》開篇就寫下這句膾炙人口的話，一語道破藝術家作為創作主體在藝術史中的重要地位。
埃爾·格列柯（El Greco）《The Holy Family with Saint Mary Magdalen》，布面油畫，1590-1595年
然而，藝術創作並非總是藝術家能拍板決定的。從中世紀到文藝復興，藝術服務於宗教、國家與權貴。此時，“藝術家是否應該接受意見”本身就是一個偽命題。不過，藝術家有時會透過“夾帶私貨”證明自己的存在感，如揚·凡·艾克在創作《阿爾諾芬尼夫婦像》時就在鏡子中畫出了自己的肖像。
揚·凡·艾克（Jan van Eyck）《阿爾諾芬尼夫婦像》（Arnolfini Portrait），橡木板油畫，82。2×60cm，1434年
文藝復興以後，藝術雖逐漸成為單純的人類審美活動，但贊助人依然擁有絕對話語權，與甲方鬥智鬥勇成為藝術家的家常便飯，有時甚至還要面對“拒收退貨”等風險。這種情況即便是身為新古典主義畫派奠基人的雅克-路易·大衛（Jacques-Louis David）也遇到過。
雅克-路易·大衛《朱麗葉·雷卡米埃》，布面油畫，174×224cm，1800年
1800年，他為當時最有名的社交名媛朱麗葉·雷卡米埃（Juliette Récamier）畫肖像，但畫作尚未完成就被喊停，原因至今仍眾說紛紜，但概括起來就是客戶很不滿意。然而早已功成名就的大衛直接回懟：“夫人們總是任性的，可藝術家也一樣。所以我請你滿足我的要求，這一幅畫就讓它這樣吧。”最後兩人不歡而散，這單生意則由大衛的學生弗朗索瓦·傑拉德（Francois Gérard）接手。
弗朗索瓦·傑拉德《雷卡米埃夫人》（Madame Récamier），布面油畫，257×182cm，1802年
到19世紀中葉，現代主義藝術蓬勃發展，藝術家看似擁有了更多創作自由，但贊助人、藝評家、收藏者、難調的大眾口味依然有形或無形地影響著藝術家的創作。1884年，美國畫家薩金特（John Singer Sargent）為提高自己的名氣，在未受委託的情況下替一位名流夫人創作肖像。
薩金特《X夫人》（Madame X）修改前後
畫中，這位夫人的一邊肩帶從肩膀滑落，在當時沙龍展上引發巨大爭議，被視為有失體面。迫於輿論壓力，畫家重新將肩帶調整至“合適”位置，並自己持有這幅畫超過30年，直到後來出售給大都會藝術博物館。即使如此，藝術家依然堅持認為這是他最好的作品。
薩金特《X夫人》，布面油畫，235×110cm，1884年
由此可見，藝術創作總是受外部世界的影響，除了政治、宗教和文化等大環境，贊助人、藝評家和大眾口味也不斷給藝術家“提意見”，甚至左右作品的最終呈現。那麼，藝術家應該接受別人的意見嗎？
薩金特《X夫人》，紙面水彩、石墨，25。2×35。5cm，約1883年
薩金特《Madame Gautreau Drinking a Toast》，板面油畫，32×41cm，1882-1883年
不應接受？
首先，藝術家的“主體”在創作時總是屈從於材料媒介、透視、光影等繪畫技法規律，而他在創作中表現出來的意識並非真正源於藝術家本人，而是透過一般判斷從已有作品與自然中得到。
這一點在古典藝術中體現得尤為明顯。而當一位藝術家有意或無意地想要打破這些已有規則，他勢必將與大部分人的審美相悖，而這正是藝術不斷演變進化的關鍵。
卡拉瓦喬《聖母之死》，布面油畫，369×245cm，1604–1606年
1606年，卡拉瓦喬受教堂委託創作了祭壇畫《聖母之死》（Death of the Virgin），卻不幸被拒收，原因是畫家的表現手法太過真實，顛覆了“聖母昇天”題材中天使迴翔、諸神讚頌的場景，讓人絲毫感受不到神聖氛圍。不僅如此，據傳畫中聖母是卡拉瓦喬根據一位溺亡妓女所作，這更讓教堂大為惱怒。
卡拉瓦喬《聖母之死》（細節圖），布面油畫，369×245cm，1604–1606年
不過，幸好並非無人識貨，這幅畫雖被客戶拒絕，卻在卡拉瓦喬的“迷弟”魯本斯的推薦下，由曼圖亞公爵（Duke of Mantua）買走，後被英國查理一世收入囊中。如今，該畫藏於盧浮宮，是歐洲17世紀現實主義藝術中最具代表性的一幅。
如果卡拉瓦喬當初迫於贊助人的壓力最終修改了作品，那藝術史上無疑少了一幅傑作，多了一幅平庸之作，後世許多以卡拉瓦喬為偶像的藝術家恐怕也會大失所望。
卡拉瓦喬《Boy with a Basket of Fruit》，布面油畫，67×53cm，1593–1594年
其次，審美是主觀的，別人的意見並不一定更好，尤其是隨著現代藝術興起，藝術家強調個人的主觀感受和情感表達，追求一種純粹的形式語言和精神傳遞。而他人的指點無疑會破壞這種主觀性，由此創作出的作品很難說是藝術家一個人的創意。
讓人慶幸的是，大部分藝術家都足夠我行我素，對他人的意見“充耳不聞”。新印象主義畫家保羅·西涅克（Paul Signac）曾主動為藝術評論家費列克斯·費內翁（Félix Fénéon）畫肖像，藝評家千叮嚀萬囑咐，一定要畫成全臉。結果西涅克還是畫成了側臉，藝評家雖然不太高興，但也無可奈何，而這幅作品也成為點彩派的重要代表作。
保羅·西涅克《Opus 217。 Against the Enamel of a Background Rhythmic with Beats and Angles， Tones， and Tints， Portrait of M。 Félix Fénéon in 1890》，布面油畫，73。5×92。5cm，1890年
不遵循藝評家意見的不止西涅克一人，美國色域畫派代表人物莫里斯·路易斯（Morris Louis）曾以迪士尼電影為靈感創作了三四十幅“Fantasia”系列，引來藝評家克萊門特·格林伯格（Clement Greenberg）的不滿，認為這是對流行文化的迎合，並讓畫家毀掉整個系列。
莫里斯·路易斯（Morris Louis）《Alpha-Phi》，布面丙烯，259。1×459。7cm，1961年
作為色域畫派的發掘者與支持者，格林伯格在美國藝術界影響深遠，但路易斯並未聽從他的意見，依然將這個系列保留下來。不難發現，藝評家的話語權在現代藝術中舉足輕重，有時甚至決定了一個藝術家的出圈與否。
莫里斯·路易斯《Phi》，布面丙烯，265×362cm，1960-1961年
莫里斯·路易斯《Number 4-31》，布面合成聚合物，210。2×147。6cm，1962年
但在康德等西方傳統美學家眼裡，美學與批判只是哲學的一個分支，其宗旨是認識而非指導實踐。美學家並不能將手中的一套批判原則和戒條作為武器，無禮地侵入藝術家的領域。因此，無論面對學術還是市場的“意見”，藝術家都應該保持相對的“獨立性”。
應該接受？
對於上述西方傳統美學的原則，著名文藝理論家朱光潛則反駁道，原本作為“文藝批評、哲學和自然科學的附庸”的美學已經成長為“獨立的社會科學”，美學理論可以作為“文藝實踐的總結和指導”。尤其當藝術家的創作尚未成熟時，對批評與意見還是應該理性看待。
大衛·史密斯《Australia》，上色鋼鐵、煤渣磚底座，202×274×41cm，1951年
前文提及的藝評家格林伯格就曾指出雕塑家大衛·史密斯（David Smith）的顏色使用不當。在1951年寫給藝術家的信中，他還詢問是否可以把藝術家贈予自己的雕塑重新上色。不過，藝術家對此是否且如何迴應，人們就不得而知了。但問題是，如果真的用色不當，藝術家應該修改自己的雕塑嗎？而這真的會讓其雕塑變得更好嗎？
大衛·史密斯《Unititled （Candida）》，1965年
大衛·史密斯《Cubi X》，不鏽鋼，308。3×199。9×61cm，1963年
此外，儘管藝術創作應保持“獨立”，但又不可避免地與外界相互聯結，正如當代藝術大師馬塞爾·杜尚所言：“創作行為並非藝術家的獨角戲。”觀眾在對其作品進行解讀時也施加了自己的影響。
當代藝術中曾有一個特殊案例。1981年，極簡主義大師理查德·塞拉（Richard Serra）受政府委託，在紐約下城的聯邦廣場創作公共雕塑《傾斜的弧》（Tilted Arc）。該作一經完成就招致公眾批評，主要集中在：一是它不夠美；二是位於廣場中央的它為人們上下班帶來極大不便。
理查德·塞拉《傾斜的弧》（俯瞰圖），1981年
當時在政府聽證會上，支援保留雕塑的幾乎清一色來自藝術圈，而反對者的構成更加多元，包括律師、城市規劃者和聯邦廣場的工作人員等。最終，胳膊擰不過大腿，法官認為該雕塑安放的位置不當，裁定將其拆除並放置到別處。但藝術家對此難以接受：“《傾斜的弧》是為一個特定的地點——聯邦廣場委託設計的，因此不能遷移。遷移這件作品就等於毀了它。”
理查德·塞拉《傾斜的弧》，1981年
可見，藝術家並不總能置身事外，尤其是先鋒藝術很容易遭到大眾的不解和冷遇。在上述這種情況下，藝術家是否應該妥協、還大眾以便利？還是應該堅持自己的創作思路、維護自己的作品？同時，藝術家辛苦創作的作品卻遭到否定、拆毀，其勞動與權利又該如何保證？請在留言區發表你的觀點。
文章來源 | 時尚芭莎藝術
責編丨西丁
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