“畫得真像”常常是普通觀眾對一幅人物畫最樸素的肯定，但是對於何謂“像”，卻可以有不同層面的解讀：究竟是外形之“像”，還是神采之“像”，更甚是精神與靈魂之“像”？換個角度，問題其實是：一幅人物畫如何能觸動觀者？
作品越來越多、越來越大、越來越細膩，但是看起來大同小異，套路化明顯，難以給人留下印象……的確，當下中國人物畫發展面臨各種瓶頸和挑戰，不少畫家借用照片創作，而在大眾攝影時代裡，“還不如照片”也常常成為壓在人物畫頭頂的大帽子。如何讓中國人物畫迴歸到有意味的情境之中，美術史上又有哪些經驗值得被深入挖掘，這些問題都需要藝術家用實踐予以回答。
近日，在北京畫院組織的“中國人物畫創作專題研討會”上，王明明、陳履生、尚輝等知名人物畫家、美術史論家、批評家圍繞當下的中國人物畫創作展開了熱烈的討論，本版編髮部分專家觀點，以期對業界有所啟發。
重視創作方法和觀念
中央文史館館員、北京畫院藝委會主任 王明明
30年來，中國人物畫創作蓬勃發展，風格多樣，成就顯著。尤其是近10年，雖然在主題性創作和重大歷史題材美術創作方面取得了很大成就，但一些作品也存在尺幅過大、內涵少、寫意性不夠等問題。中國畫的元素在人物畫裡幾近消失，甚至中國畫的傳承在其發展過程中，也丟棄了很多。比如畫重大歷史題材作品，如何表現中國畫的意境和精神？一些畫家透過翻拍影像資料製作草稿，畫出來的人物表情刻板生硬，還有人用其他畫種代替中國畫，用現代的科技手段畫得很光鮮，與中國畫的本原沒有任何關係。如果這些問題不解決，中國畫最好的甘泉將消失在沙漠裡。中國畫尤其是寫意人物畫，到底該走向何方？寫意人物畫並不是沒有前景，關鍵在於藝術家的創作方法和觀念。而且不論是研究還是創作，都要關注現實，有研究方向，有問題意識。
鍾馗搔背圖（ 國畫 ） 齊白石
中國畫作為一個畫種的邊界，從人物畫的傳承關係來說，美術院校應該把水墨人物畫的寫生和創作作為最常見的訓練手段，畫家不僅要使人物神形兼備，而且還要投入自己的情感，透過筆墨關係表現自身的感受。藝術源於生活，卻又高於生活，藝術家要從生活中發現最鮮活的東西，將其藝術化地表現出來才能創作出感人的作品。為此，我們既要研究古代水墨寫意畫，又要繼承楊之光、方增先、周思聰等前輩的水墨經驗，結合自己的創作方法和觀念，描繪出屬於這個時代的作品。
補上筆墨缺失的短板
中央文史館館員、中國畫學會副會長程大利
藝無古今，中國人物畫的繼承和創新都遵從中國畫的藝術規律。近百年來，中國人物畫的發展成就不僅沿襲了徐悲鴻、蔣兆和的藝術思想，還記錄了一個翻天覆地的現當代史，更直接表現了人民大眾，反映了社會生活。同時，我們也看到寫意精神的缺失和筆墨的表現力在逐漸退化，筆墨訓練也逐漸退化，從第十二屆全國美術作品展以來，始終有一些批評和呼籲的聲音。
彈箜篌圖（國畫）程十發
中西繪畫不同，各美其美，傳統中國人物畫雖不長於宏大敘事，但同樣表達崇高的審美追求和細膩的人生體驗。傳統中國畫自然、恬淡、樸素，受中國哲學思想的滲透和影響。蘇東坡說：“論畫以形似，見與兒童鄰。”古人並不是不看重形象，而是更看重本質，本質就是精神和氣韻。黃賓虹說：“國畫民族性，非筆墨之中無所見。”書畫就是筆墨的藝術，正如他強調的“舍筆墨而無他”。宗白華在《論中西畫法的淵源與基礎》中說：“中國畫的精神與著重點在全幅的節奏生命而不沾滯於個體形象的刻畫，以豐富的暗示力與象徵力代形象的實寫，超脫而渾厚。畫家用筆墨的濃淡、點線的交錯、明暗虛實，形體氣勢的開合，譜成一幅如音樂如舞蹈的圖案，畫幅中飛動的物象與‘空白’處處交融，構成。全幅流動的虛靈的節奏，真如我們目睹的山川真景。”謝赫的“六法論”也把氣韻放在一等的位置上，骨法放在二等的位置上，可見，筆墨是中國畫的獨特之處，是中國畫和西洋畫的分水嶺。
追求形似，而不計較筆墨得失，實際是忽視了中國人物畫藝術的最高標準，這是當下中國人物畫的問題所在。我們應該梳理變革後的成就得失、當代性和傳統的關係、世界性和民族性的關係，在認知中保留中國畫的精髓，繼承並弘揚寫意精神，補上筆墨缺失的短板。作為藝術家要在開闊視野和胸襟的同時，錘鍊筆墨語言，錘鍊功底，尋找筆墨藝術的規律所在，然後尊重其規律。
最難的不是繪畫而是理論
中國美協理論委員會主任 尚輝
對於中國人物畫來說，最早進行突破的是寫意水墨人物畫。改造中國畫和改良中國畫，在很長一段時期內是中國畫的主要學術課題，從蔣兆和、方增先、黃胄一直到浙派人物畫，從寫實走向現代，開創了突出筆墨的寫實人物畫新格。
在近幾年的全國美展中，水墨人物畫獲獎的作品大都是連環畫的放大，筆墨精神和造型的結合，遠不如前人。而恰恰相反，新中國成立70年來的中國人物畫的發展，在工筆人物畫方面卻有了新的突破，從潘絜茲到何家英，乃至更新銳的年輕工筆人物畫家，都把寫實造型和傳統勾勒渲染有機結合，突破固有模式更鮮活地表現都市生活。工筆人物畫的精緻感和都市文化的發展緊密結合，高貴、精緻、時尚在工筆人物畫裡表現得淋漓盡致。相反，水墨人物畫在這一方面卻難以表達。
維族舞（國畫）黃胄
中國畫發展至今出現了很大的危機，實際上是繪畫的發展出現了危機。進入影象時代，很多工筆畫的線和人物造型都來自於影象，透過影象的處理，再勾勒，再填充，變成了技術活，而傳統的筆墨精神和造型卻被人們忽視。西方對於造型的研究和中國人對於筆墨的研究，實際是同一個概念，沒有造型、沒有筆墨，繪畫元素很難建立。其實，最難的不是繪畫而是理論問題。主題性創作最基本的是主題表達，主題表達中最原始的是敘事性，而繪畫的敘事性是什麼，至今還沒有人去探討。
繪畫敘事的困難不僅是再現性技藝的難度，而是選擇什麼樣的敘事方法。當代主題性繪畫呈現主題的幾種常見表現方式，即大場景的瞬間截圖或將某個選題化解為某個特定的情節，都是創作中出現最多的問題。
上世紀五六十年代，表現重大歷史題材美術創作的主要方式是情節性的敘事。現代主義強調本體語言的作用，繪畫敘事在現代主義看來是沒有必要的，而當今的理論框架告訴我們，繪畫敘事和文學敘事是不一樣的，不能因為反對繪畫的文學性，就把繪畫獨特的敘事特徵扔掉。這是當下我們面臨的困境。
繪畫的敘事方式是具體的，比如拆解原有的時空，將多個時空組合在同一個畫面上，或透過雙聯畫、三聯畫、多聯畫，形成敘事的結構。繪畫敘事的最基本元素是人體的造型，因為中國畫強調平面造型，所以繪畫的敘事和照相敘事並不完全一樣。繪畫是表達情感的、表達審美的，和真實有關係，即使再現藝術，也不是真實的。
以“畫”的心態去畫人物
美術理論家 陳履生
個性化的形式語言以及屬於畫家自己的個人風格，對於藝術非常重要，對於畫家更為重要。當下中國人物畫創作中的去風格化傾向，實際上是人物畫創作中的一個潮流，是現實潮流中的一種反映。面對同質化和套路化，中國人物畫如何發展已成為當下難以迴避的問題，而同樣的問題也反映在山水畫和花鳥畫之中。中國人物畫不缺人物畫畫家，而是稀缺優秀的人物畫畫家。人物畫的發展正走在一條崎嶇的道路上，一代人在這裡前行，作品越來越多，越來越大，越來越工整、細膩、刻意；語言相似與刻板形成了同質化、套路化的基本表現。徒有其形往往會發生以照片為依據的“創作”之中，而這種方法反映到畫面中，就是一種有目共睹的套路，凡此都是有跡可循。
遺孤——礦工圖之六（國畫） 周思聰 盧沉
現在，很多人物畫家用同樣的方法畫同樣的畫，只是畫不同的內容而已。中國人物畫的創作在當下實際表現出的是造型能力在下降，這在畫面中並不是一眼就能看出來的，因為是在畫照片，並輔以電腦等科技手段造成的。如果今天的人物畫已經退化到“以形寫形”的地步，或者侷限在學院學的造型能力的表現之內，那麼，人物畫極有可能被數碼影象替代。顯然，現代電腦技術的發展已經完全可以去模擬人物畫的一些畫法，並透過輸出而達到當代繪畫的現有水平。如此，這種方法對於人物畫的顛覆，實際上也反映了社會發展的不可抗逆。當代科技的融入不僅是對於造型能力的顛覆，也是對審美的顛覆，如何讓創作迴歸到畫的情境之中，如何給人物的表現卸掉“創作”的沉重負擔，以“畫”的心態去畫人物形狀、情態、趣味等，還需要繼續探討。
人物畫是藝術對生活的昇華
中國美術館副館長 安遠遠
當今中國畫的問題在於形式大於內容，形象超過人物個性，精緻的利己主義在人物畫創作中比較突出，且精緻的製作已經沒有了精神，空心化、無趣感變得非常強烈。如何解決這些問題？我覺得中國人物畫急需解決的，不僅是在畫面中注入精氣神、付出同理心，還要增加修養。一些人物畫在表達物件的時候，不管是工農兵還是名人或知識分子，都是一樣的表情、一樣的格式、一樣的狀態，有的是肖像式的排列，有的是呆板、面無表情的姿態狀。而周思聰的《礦工圖》，情感注入和畫面表現都具有強烈的同理心，觀眾看到畫面就感同身受。
家鄉板凳龍（國畫） 方增先
現在很多藝術家都很能畫，畫得也很大，只是狀態比較差。對待歷史題材和現實題材的物件研究還比較欠缺，對物件的理解和情感的注入還存在一些問題。在中國人物畫創作中怎樣再現時代精神？除了藝術家對其時代的體驗，在創作過程中還要加以形式和情感的交融。
由此，讓我想起傅抱石的《待細把江山圖畫》，很多人都忽視了華山山下人物畫群組性的活動，畫面中萬鶴松峰要退遠十幾米來看，點景人物要用放大鏡來看，行走的人、坐在場院上聊天和餵雞的人等，甚至門口露出的半頭牛，都被藝術家生動地表現出來。而在吳作人《三門峽水庫》的建設工地裡，船上的人、空場的人、拖拉機上的人……藝術家對描繪物件的準確把握，無不展現了中國畫生動的人物特徵。
中國人物畫其實在歷史上有很多的優長和特點，不僅有人文修養，還有觀察的角度以及繪畫技法的表達。現在很多人有技法沒想法，還有有想法沒辦法的。藝術是畫家對生活的態度和對人物物件理解的表達，對於生活的還原並不是藝術家要做的事情。畫人物畫是藝術對生活的昇華，是對創造性轉化和創新性發展的藝術實踐。
當下，在藝術發展的過程中，藝術家的人文修養和對時代的把握，缺少文學性積澱和歷史性判斷的同時，存在的最大問題就是太做作，淹沒了藝術的靈性。李可染、李斛作為中國畫創新小組去寫生的時候，就是從西畫到中國畫形式筆墨的探索，至今都值得我們借鑑和學習。中西融合的創作方式和中國畫的傳統方式，值得我們深入去探討和研究。因此，在歷史畫和主題繪畫創作過程中，藝術家更要增加修養和放下身段，仔細觀察生活、提煉生活，昇華其藝術表現力。
情感是創作的前題
中國國家博物館副館長 劉萬鳴
中國人物畫創作是當代美術界一直關注的問題，也是每一位創作者都值得思考的問題。今年8月，中國國家博物館舉辦了“屹立東方——館藏經典美術作品展”，我把這些作品看了很多遍，最大的感受就是，畫家創作的前提是要有情感。具有飽滿的創作情感，才能把要表達的物象和本質的東西表現出來。
一輩子第一回（國畫） 楊之光
中國畫是—種修養，是—種高尚精神的昇華與享受。李可染、徐悲鴻、潘天壽的作品就是藝術家內心與自然的對話。人物畫也一樣，要描繪人物刻畫其精神內質，就要對其投入感情。有了情感，沒有造型能力，也是空談，所以畫人物畫還必須有嚴謹的造型能力。人物畫進步的根本在於造型，這是不可迴避的。比如，清末之前的人物畫和西學東漸之後的相比較，最大的變革就是其結構、造型、解剖，以及紋理的處理，與古人有很大不同，其根本原因就在於嚴謹的造型。中國人物畫的發展就是當代中國畫的發展，技法對中國來說是至關重要的，尤其是素描。徐悲鴻說：“我學習西洋畫，不是為了學西洋畫，而是為了改造中國畫。”所以他的人物畫在西方造型的基礎上，保留了中國畫的傳統元素。
談到人物畫的創作，我聯想到主題性創作，看每幅作品都有一種感動，這種感動在於把刻畫人物的精神和靈魂體現出來。王朝聞的雕塑《民兵》，從人物的背面看，像一座山。潘鶴的雕塑《翻身農民》，兩個老人舉起一把土，農民和土地之間的關係表現得渾然一體，讓觀者看了就很感動。從他們身上我感到藝術家在創作之前，對所描寫物象的情感是非常重要的。而現在的主題性創作，確實在情感上有些缺乏。在進行主題性創作之前，藝術家應該多研究相關資料，除了獲得正確的器物資訊之外，還要培養自己的感情。
寫生中要有寫意和意象表達
中央美術學院教授 殷雙喜
上世紀50年代，以傳統和古裝的方法表現重大歷史題材作品，顯得有些吃力。中國畫家的知識背景和思路不太一樣，蔣兆和在徐悲鴻那裡學習油畫和雕塑，他辯證地看待筆墨與素描的關係，最早探索出中西結合的繪畫方法。
到上世紀60年代，中國人物畫從古典轉向自由，從容地表達現實和生活。楊之光是中央美術學院培養的第一代比較成熟的人物畫大家，他的寫意人物畫《一輩子第一回》生動刻畫了一個平生第一次拿到選民證的老年婦女的喜悅心情。而以周昌谷和方增先為代表的新浙派人物畫在中西結合的基礎上，加強了筆墨和用筆。當時，北京的李斛既是徐悲鴻“中西融合”理念的實踐者，更是在中國畫創作思想和筆墨語言上都拓開一方新境的先行者。之後，劉文西透過接近於年畫的方式加以油畫的一些色彩，又把中國人物畫向前推進。而程十發則在中西文化的辨析中，找到中國寫意人物畫在形式、題材、筆墨上與傳統精神和時代情感的同構……中國人物畫創作雖然蓬勃發展，風格多樣，成就顯著，但寫生與創作卻脫節。盧沉說：“中國畫寫生，有一個把自然形態轉化成藝術形態的問題。”正如他提倡的創造性的寫生，實際上是講在寫生中要有寫意，要有畫家心中的意象表達。
探索視覺資源的多元化
廣州美術學院教授 李公明
當代中國人物畫的發展離不開在題材、視野上的積極拓展。在當代水墨人物畫的創新與實驗中，可以更多地看到藝術語言體系的變革與觀念上的顛覆性創新，但相對來說，在題材視野的開拓，甚至顛覆性的創新方面還比較滯後。中國人物畫如何在當代題材中獲得更為豐富、更有思想性和現實性意義的資源，事關如何形塑當代人物畫發展與現實生活的聯絡。
視覺資源的多元化準確地來說就是多元視野下的視覺資源的開拓與挖掘，包括古今中外的多元維度，但是更指向存在於宏大敘事的邊緣與歷史的褶皺中被遺忘、被遮蔽的視覺資源，如湮滅在檔案中的歷史影像、文字記載中的形象描述、在複雜的國際化語境中曾經產生過的歷史映象與現實視覺影像、未被描繪的自然視覺景觀等，這些視覺資源的發現、挖掘與上述的題材拓展有內在的聯絡。
視覺資源的多元化有助於藝術家找到自己獨特的視覺圖式，有助於藝術家建立更具有智性品質的人物畫美學內涵，但這也同樣存在誘惑與風險。最大的誘惑是視覺資源的豐富性與獨特性並存，對於自覺和努力探索的藝術家來說是視覺靈感的寶庫和指引。如果陷入原生的視覺表象中，那麼藝術家就會失去精神上的創造力與創新性。
視覺資源的多元化對於藝術語言的探索，具有實驗性的意義。藝術家可以從對視覺資源的重新編碼中發現，突破人物畫創作語言形式的邊界和路徑。
（本版文字由本報記者肖維波、實習記者周洋整理）
源自中國文化報
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進學致和 行方思遠
翰墨飄香 古城西安
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