來自：一隻建築精（ID：Arch_Elf）
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建築精
說建築
architecture
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《米芾拜石圖》
米芾典故 >
米芾整日醉心於品石、賞石，以至於好幾次遭到貶官，一生宦途失意。一次，他新任無為州堅軍，初入州署，發現院內立著一塊大石，形狀十分奇特，心中不禁大喜：“此足以當吾拜。”於是，他立刻整好衣冠拜之。此後，他還稱這塊大石為“石丈”。
過不了久，他又聽說河岸有一塊奇石，“狀奇醜”，便命令衙役將其移至州署院內。米芾見到此石，大為驚奇，一時得意忘形，讓僕人取過官袍、官笏，設席跪拜於地，念念有辭地感嘆：“吾欲見石兄二十年矣！”
夢遇米芾 >
一日，米芾外出，大喜，朝一方奇石頭走去，整了整衣冠，對著石頭遍叩拜起來。
米芾道：“你是我大哥！”
見狀，我拍了拍米芾大人的後背。
我說道：“米芾大人，可曾見過二哥？”
米芾道：“竟有此等好事？”
我說道：“大人可否前去一拜？”
米芾道：“即刻啟程！”
【二哥在哪】
水岸山居整體軸測（自繪）
“二哥”的家位於中國美術學院象山校區的“水岸山居”，是教授王澍為學校設計的專家樓，也是他獲得“建築界諾貝爾獎”普利茲克獎後的第一件作品。
我們時常討論“二哥”的家——山屋（王澍先生初期稱呼）。
在水岸山居這樣一個實驗性的建築中，既探索了生土材料，也嘗試在一棟建築中解決一個村落的設計，“它還是用建築的方式，演繹中國傳統的山水繪畫和進入式結構。如果把這個建築立起來，它就像一個山水立軸。”——引自王澍先生
今日借米芾大人造訪之機，拜謁“二哥”。
【二哥身世】
《祥龍石圖》——宋徽宗
石頭有兩次生命：一次是物質生命，萬年沉積誕生於地球之表，蒼古而悠久；一次是藝術生命，被人拾取欣賞於心神之間，清奇而當下。前者屬自然之功，後者乃文人之趣。
“二哥”的雙親則是以“透、瘦、漏、皺”聞名天下的太湖石。
水岸山居總圖（自繪）
“二哥”偏居水岸山居西側，處次入口起始，位主入口（自東向西）尾端。
水岸山居佈局疏密分析（水岸山居-空間原型與王澍建築哲學。王浩）
如果說“水岸山居”是一座瓦山，內部建築空間呈現出一種村落化佈局的方式，那麼“二哥”所呈內部空間最是豐富，體態變化最是多端。且在整體關係層面（總圖）所呈並不和諧，多的是打斷與凸顯。
水岸山居——“石兄（二哥）”整體關係（自繪）
或者說換一種說法，“構園有法，法無定式。功能明確，組景有方。因地制宜，景以境出。掇山理水，理及精微。建築經營，時景為精。道路系統，順勢通暢。植物造景，四時爛漫。”
翻譯翻譯：若將“水岸山居”理解為一個園林體系，“水岸山居”東西全長百米有餘，道岸曲折，片牆門洞錯落有致，處層疊院落中漫無目穿梭。
道、岸、牆，院等等都有了，唯獨缺“石”，畢竟無石不成園，這顯然不合乎情理。畢竟王澍先生必定不會“破防”！
水岸山居曲折路線（水岸山居-空間原型與王澍建築哲學。王浩）
水岸山居——“石兄（二哥）”單獨姿態（自繪）
那我接下來將試圖找尋“雙親（太湖石）”在“二哥”（石兄）身上留下的痕跡。
【二哥：拒絕內卷】
太湖石以及水岸山居——“石兄（二哥）”南立面（自繪）
尋覓再三，“二哥”乍一看似乎沒有遺傳到傳統意義上“雙親”（太湖石）身上的些許優點。（不太像親兒子）
“中國建築界缺乏的是思想，而不是構思”——王澍
此時的“二哥”便發生了“思想”，自此便同中國古典山水園林中的“雙親”（太湖石），不唱輓歌，只贊離別。不再向“雙親”學習如何“內卷”，不再去延續“內向演化”這件事情。
“內卷”的真正含義，是向“內”演化——內部越來越精細複雜，但它的價值也只能鎖定在內部系統的固定模式裡，從外部來看沒有任何拓展和創新。——摘自某乎，YANYAN風景園林
“表徵“＆”系統“（自繪）
亦如彭一剛先生的《中國古典園林分析》，用西方建築學思想，從構圖原理、空間理論的角度拆解研究中國園林。“二哥”也恰恰在做這麼一件事情。
可能是在試圖用一種簡單“意向化的特徵＂去——轉譯“原本複雜而對於本身系統而言不是很至關重要的東西”。換句話說：“一件複雜事情的背後必定存在一個簡單規律。”
“很多中國古代藝術品其實都是批次化生產的產品。這樣的觀點似乎與我們既有的心理印象相差太遠，如果中國古代的藝術品都是批次化生產的產品，那它們為何又能表現出如此之高的整體水平？其中的創造力又是從何而來呢？”——摘自《萬物》，雷德侯，德國
這似乎也值得我們簡單思考一下，為什麼古人可以一生只畫“一物”（比如說竹子、山水、人物等等）。在這其中為什麼有的人卻可以越畫筆法越來越簡單，可以越不像是“一物”本身，而觀者依然是可以隱約捕捉到作品中的傳神。也就是說作者已然掌握了其中的客觀規律，抽象出了屬於自己的一套創作方法。
而過於精美的東西，往往復雜，複雜的背後是為了掩蓋能讓大眾讀懂的客觀規律。而這也說明了一件事情“在一定意義上，園林是屬於文人士大夫吃飽了撐的藝術。”
這也在印證了為什麼“園林有法（一般規律）而無式（具體形式）”！
所以說“二哥”還是“YYDS”（永遠的神）。
大家都在模仿“坡屋頂”，但究竟為什麼是“坡屋頂”？
“我當時問你在幹嘛 你拿著肘子和我說 ：真香。”——《邪不壓正》
【二哥：“透、瘦、漏、皺”】
【一則】彼此相通 有路可行者為“透”
“石兄（二哥）”——太湖石“透”系統（自繪）
太湖石“可供穿梭”場景，獅子林（網路）
原本掇石過程中，一味追求精巧細緻，以至於無法突破，只能固守在舊有套路中迴圈往復地“內卷”，更有甚者“想在一方池水中造出山川河流之感”。
反觀“二哥”，多的是一種型別學推演。將複雜問題簡單化，形成簡潔姿態下的型別歸納。之後再將其重新組合。
“取前人之精華”，“不拘泥於
形似”
但在此過程中，“二哥”並非一味追求形式的標準化，而是依據“人”與“山石開口＂的尺度關係依據自然形態進行一系列推演。
然而，儘管工匠們始終不渝地追求更高程度的標準化，且已達到了模件及其組合單元的完美一致，書法家們卻一直都在做著相反的努力。他們有意識地開拓書跡在無意識中顯現的種種變化，試探新的形態，尋求新的樣式，研究前代大師的發明，補益他們的創造並加以闡釋。“——摘自《萬物》，雷德侯，德國
“石兄（二哥）”——路徑與尺度關係（自繪）
01——03：
校園進入“二哥”的開端，恰似與“拙政園”進入部分的尺度開合關係。愈深入“院落”，路徑狹長，洞口開合愈為收緊。行至中間“院落”部分，豁然開朗。比如：比較古典園林“月亮門”，開一口，框一景而掩一院。
04自然是將“兩進院落”相互聯絡起來的通道：
尺度相適宜即可，不必過多收緊與開合。（也是最為符合“月亮門”職能的開洞——月亮門在園林中，經常被建在院落與院落之間的牆上，以連通兩院落，供人通行，並有效縮短路程。）
05——07：
“二哥”進入“自然部分”（水岸等）的起始，首先05——07呈現出愈加開放的趨勢。其次，相較01——06的洞口尺度相對與人體和諧而言，07更多的是描述“人、石、校園”的整體關係（07在“瓦山”與校園之中尺度相互和諧，但就“人”的尺度而言是一種包容關係，也就是說“掇山”最終目的是去穿行，而非“置石”用以觀賞）。
【“二哥”的現代性】
＂柯布西耶畫作＂（網路）
“二哥”南側——水岸山居（網路）
從根本上講“二哥”延續了山水畫中“遠、中、近”不同景深的空間關係。於此同時與柯布西耶畫作中不斷疊加的透明性不謀而合，淺空間與深空間分別寫作shallow space和deep space，而這兩個片語在視覺表達領域有一組更為人熟知的譯法，即“小景深”和“大景深”，表示二維平面對深度的不同程度的暗示。
“二哥”空景深分析（自繪）、右下（從透明性入手發現中國古典園林中的“淺空間”）
說的通俗一些，便是將“開洞”片狀“二哥”不斷疊加、錯位，最終便出現瞭如此效果。
"建築師什麼都沒有發明,他只是改造了現實."——A.西扎
【二則】劈立當空 孤峙無依者為“瘦”
“石兄（二哥）”的兄弟姐妹們（網路）
其中最為代表性的當屬“南宋御街”的兄弟，若單論“瘦”無出其右者。遺傳雙親“特徵”明顯，於此同時兼顧“穿行”與“物理透明（材質屬性）”。
簡直活生生的太湖石“當代演繹”。
水岸山居“表達意向“的改變（自繪）
01：南宋御街，可捕捉到肉眼可見的太湖石特徵。
02：水岸山居，首先將空間抽離出去，提煉成“門洞”的形式。
03：再次反轉，賦予“門洞臨近空間”以及“建築本體空間”多重變化來呼應“瘦”。
“瘦”究其根本是一種形態特徵下的“感官刺激”，在“二哥”身上不再僅侷限於單一的空間效果，而是轉化為一種“空間”刺激，用以追求極具特色的空間形態及關聯性活動。
可以用2010上海世博會寧波滕頭案例館先行佐證：
上海世博會寧波滕頭案例館（引自業餘建築工作室）
【“二哥”自身展現】
“二哥”空間刺激分析（自繪）
“二哥”則是以倚靠“內部交通形式的多樣”得以有機會操作出“門洞臨近空間”以及“建築本體空間”的多重變化，無論是上下通高的空間還是穿行於建築之中的空間都能夠激發“活動者”的“感官刺激”。
而“片牆”的形式多來自於假山的剪影，且片片不同。但為什麼不做差不多一樣的呢？難道你見過園林中幾近相似的兩座山石？我想，一則為了可以框景，二則為了加強貫穿感，三則可能是為了告訴我們“二哥”是為了作為“石”而存在。
上海世博會寧波滕頭案例館草圖（王澍）
想必，把“二哥”的山石特徵放入建築內部空間來考慮是高明的。畢竟當下的城市中再次使用“一摸一樣”象徵性的太湖石是顯然不太可能的，畢竟也不需要。記得王澍“老師曾提及集體記憶”這回事，我想“二哥”也算是承載了這樣的一份責任。
當“象山校區”、“水岸山居”不再需要一個“孤置當空”的石頭，那麼如果介入功能與實用性，至此“二哥”便出現了。處水岸，攜遠山，隱於園（校園）。我想這其中應該是要包括象山校區的所有東西的，只有在這樣的情況下“二哥”屬於石的定位才是準確的，我想王澍先生“象山苑”的實驗中“二哥”的地位非同反響。
凡事多半由於執念，才會反覆發生
【三則】石上有眼 四面玲瓏者為“漏”
“二哥”內部交通體系（自繪）
上述，若將“二哥”帶入建築空間來思考的話，“石上有眼”就不難理解了，“眼”可以理解為出入建築的通路，以及建築室外空間。所以內部交通體系大大影響了“二哥的最終展示形象”。
“二哥”漏分析（自繪）
類比左下太湖石形體特徵，“二哥”多的是與周遭空間的互通關係以及變化多端的端部空間，以及“半遮蔽”的屋頂。為形體的開放程度提供了極大的可能性。
區域性空間效果（網路）
不斷深入分析，在體現“雙親”（太湖石）的特徵上，“二哥”不斷將“透”、“瘦”吸收容納在了“漏”當中，相互影響。
【四則】石面不平 起伏多姿者為“皺
太湖石（網路）
“太湖石，又名窟窿石、假山石，是由石灰岩遭到長時間侵蝕後慢慢形成的，分有水石和幹石兩種。水石是在河湖中經水波盪滌，歷久侵蝕而緩慢形成的。幹石則是地質時期的石灰石在酸性紅壤的歷久侵蝕下而形成。”——某度百科
看似最後一個特徵是最不重要的那個，但這其中蘊含著一種真正的哲思——“時間性”。（根據太湖石的形成過程）
看似最後一個特徵是最不重要的一個，其實這其中蘊含著一種真正的哲思在裡面——“時間性”。（根據太湖石的特徵）
首先，往常“皺”其實很容易被理解為表面的“淺層空間變化”或者說是一種“空間肌理”。也有可能被理解為一種材質的肌理，比如不“支模”情況下的粗糲的混凝土牆面，或者砌塊形成的牆體表面等等。
那麼“二哥”是如何去體現“時間性”的呢？
“二哥”時間性部分（自繪）
01：
首先，“二哥”相較瓦山屋頂下的村落空間（夯土牆）來說大面積採用的是“磚、石、混凝土”。但為什麼不是夯土牆？夯土牆雖然養護得當可以維持千年之久，但是不要忘記“二哥”的自然屬性是需要不斷摧殘留下歲月的痕跡的，那就說明是需要大量暴露在現實自然環境當中且不需要人為養護的。這和“掇山”的過程相似，前期人為操作的結果，做成之後儘可能不去幹擾，任其自由發展。
02：
其次，“二哥”身上多的是體量的虛化處理，透過“竹、木”一樣的材質。虛化處理原因有二：第一、這類材質在暴露環境中，相較“耐候鋼”而言更容易發生侵蝕，更容易體會到歲月留下的痕跡。第二、與時間性無關，是人為化的處理，“掇山”過程中儘可能隱藏人工化的操作在這裡被打破。
03：
最後，“二哥”除了頂部存在樹木之外，內部並無自然環境的介入，雖然這聽起來會很表面。山也只有在表面會生長樹木，在登頂的過程中經過被拉的很長的交通流線系統。比起這些，我想這可能是為數不多可供“容膝之處”，依樹，看雲捲雲舒。
霜林扶杖圖-石濤（網路）
【至此——拜謁作罷】
米芾大人拂了拂衣袖，笑道：“有那味了！”
拜別。
2015年，王澍先生設計的2010上海世博會寧波滕頭案例館被拆除，被夷為平地。或許這就是命運，我們無法用一個建築師的情懷去揣度平衡土地背後複雜的利益關係。
或許，從這一天始也或許在更早的時候，2006年威尼斯雙年展上的作品《瓦園》25萬片廢瓦呈現出的內在情緒。也可能是“寧波博物館”營造前收集的任何一塊“廢料”，也便做罷，瓦片也好，磚頭也好，人也好始終還不是要回歸塵土。
2010上海世博會寧波滕頭案例館殘垣斷壁（網路）
不過那裡的瓦爿牆已不再是這裡的瓦爿牆，那些零落在挖掘機底下的破碎磚頭最終還是沒有得到這個城市應有的尊重。——摘自《瓦爿之殤（上海世博會寧波滕頭案例館拆除小記）》，方方田
“如果維護得當，夯土牆可以存活千年之久！”——王澍
在此，希望“二哥”安好，別來無恙。
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