略薩：
中國套盒與連通管
3月28日-略薩誕辰紀念日
馬里奧·巴爾加斯·略薩（Mario Vargas Llosa）
（1936.3.28- ）
馬里奧·巴爾加斯·略薩（Mario Vargas Llosa，1936。3。28-），出生於秘魯，擁有秘魯與西班牙雙重國籍，小說家、戲劇家、政治活動家。1994年獲得塞萬提斯獎，2010年榮獲諾貝爾文學獎，代表作品有小說《酒吧長談》《城市與狗》《綠房子》《山羊的節日》等，除此之外還有散文、戲劇、政論等多種文體的創作。
略薩的文學之路開始得很早，在中學時就有創作劇本的經歷，1959年短篇小說集《首領們》的發表代表著略薩青年時代文學成果的總結。1960年，略薩客居巴黎，為通訊社、電臺服務，在巴黎他結識了一批移居巴黎的拉美作家，如加西亞·馬爾克斯、胡安·魯爾福，在60年代，略薩與這群文學同道引領了影響深遠的“拉丁美洲文學大爆炸”。
除了小說和劇作創作，略薩還是一位多面手型的作家。他的文學批評成果非常豐碩，1971年，他出版了自己的博士論文——長達40萬字的長篇文學評論《加西亞·馬爾克斯：一個弒神者的歷史》。1975年，他出版了一本紮實的文學評論著作：《永遠縱慾：福樓拜與》，分析了法國大作家福樓拜的小說藝術貢獻。1997年，他還出版了一部系統地研究小說敘事藝術的書信體著作《中國套盒——給一位青年小說家的信》，從小說的形式、語言、結構等各個方面探討了小說技巧方面未來的可能性。
2011年略薩受中國社會科學院邀請，發表名為“一個作家的證詞”的演講，其中講道：“文學中包含著一個公民成長過程中必不可少的基本成分。我們不能封閉在自我的狹隘世界中，應該超越語言和文化，與他人進行心靈的交流，瞭解不同的風俗、文化和信仰。為此，我們需要閱讀好書佳作，因為好的文學作品為我們搭建橋樑，拉近我們同其他文化、思想和宗教的距離。”
2011年略薩來中國社會科學院演講
略薩還是一位文體家，他從獨樹一幟的短篇小說寫作實踐出發，總結抽象理論概念，創造出諸多趣味性和學理性兼備的小說創作方法。如何入門短篇小說創作與鑑賞？我們選取了《給青年小說家的信》中最具代表性的兩篇，一起走進略薩文學創作的秘密之門。
《中國套盒》
選自《給青年小說家的信》
趙德明譯
親愛的朋友：
為了讓故事具有說服力，小說家使用的另外一個手段，我們可以稱之為“中國套盒”，或者“俄羅斯套娃”。這指的是什麼暱？指的是依照這兩種民間工藝品那樣架構故事，大套盒裡容納形狀相似但體積較小的一系列套盒，大玩偶裡套著小玩偶，這個系列可以發展到無限小。但是，這種性質的結構：一個主要故事生髮出另外一個或者幾個派生出來的故事，為了這個方法得到運轉，而不能是個機械的東西（雖然經常是機械性的）。當一個這樣的結構在作品中把一個始終如一的意義一一神秘，模糊，複雜一一引入故事並且作為必要的部分出現，不是單純的並置，而是共生或者具有迷人和互相影響效果的聯合體的時候，這個手段就有了創造性的效果。比如，雖然可以說在《一千零一夜》裡，那些有名的阿拉伯故事一一自從被歐洲人發現、翻譯成英語和法語以後就成為人們喜愛的讀物了一一的中國套盒式的結構，常常是機械性的，但顯而易見的是在一部現代小說裡，例如胡安·卡洛斯·奧內蒂的《短暫的生命》，書中使用中國套盒就產生巨大的效果，因為故事驚人的細膩、優美和給讀者提供的巧妙的驚喜，在很大程度上是來源於中國套盒的。
但是，我走得太快了。最好是從頭開始，平心靜氣地描述這個技巧或者說敘事手段，然後再看看它的變種、使用方法、使用的可能性和風險。
《給青年小說家的信》
馬里奧·巴爾加斯·略薩著 趙德明譯
上海譯文出版社，2004年版
我想，說明此事的最好例子就是上面引證的那部敘事文學中的經典之作，西班牙人是從布拉斯科·伊巴涅斯的譯本中讀到這部作品的，而伊巴涅斯又是根據J。C。馬特魯斯博士的法譯本翻譯而成的，這部名著就是：《一千零一夜》。請允許我提醒您作品中那些故事是怎樣連線起來的。山魯佐德為了避免被可怕的蘇丹國王絞死一一如同這位國王的其他妻子一樣，她給國王講故事，但是對這些故事做了處理，讓每天晚上的故事在關鍵時刻中斷，使得國王對下面發生的事情一一懸念一一產生好奇，從而一天又一天地延長生命。這樣，她一直延長了一千零一夜，最後蘇丹國王免了這位出色的講故事人一死（他被故事征服了，甚至到了極端信奉的程度）。這個聰明的山魯佐德是如何設計這些故事的呢？她的目的是連續不停地講述這個維繫她生命的故事裡套著的故事。她依靠的是中國套盒術：透過變化敘述者（即時間、空間和現實層面的變換），在故事裡面插入故事。於是，在那個山魯佐德講給蘇丹王的瞎子僧侶的故事中，有四個商人，其中一個給另外三個講述巴格達一個麻風病乞丐的故事，裡面有一位既不傻不懶又愛冒險的漁夫，在亞歷山大港的市場上，把海上驚心動魄的經歷講給顧客們聽。如同在一組中國套盒或者俄羅斯套娃裡那樣，每個故事裡又包括著另一個故事，後者從屬於前者，一級、二級、三級，一級級地排下去。用這種方法，透過這些中國套盒，所有的故事連結在一個系統裡，整個作品由於各部分的相加而得到充實，而每個區域性——單獨的故事也由於它從屬別的故事（或者從別的故事派生出來）而得到充實（至少受到影響）。
《潘達雷昂上尉與勞軍女郎》
馬里奧·巴爾加斯·略薩著，孫家孟譯
北京十月文藝出版社，1986年版
透過回憶，您大概已經清理了一下自己喜歡的大量古典或者現代小說，其中會有故事套故事的作品，因為這種手法實在太古老、用得太普遍了，可是儘管用得如此之多，如果是由出色的敘述者來掌握，它總會具有獨創性的。有時，毫無疑問，例如《一千零一夜》就是如此，中國套盒術用得非常機械，以致於一些故事從另外一些故事的產生過程中並沒有子體對母體（我們就這麼稱呼故事套故事的關係吧）的有意義的映照。比如，在《堂吉訶德》裡，產生這樣有意義的映照是在桑丘講述牧羊女托拉爾娃的故事時一一堂吉訶德不斷對桑丘的講述方式插入評論和補充一一（這是中國套盒術，母體和子體的故事之間互相作用、互相影響），可是在其他的中國套盒術中並沒有發生這種關係，比如堂吉訶德睡覺的時候，神甫在閱讀一本正在出售的長篇小說《何必追根究底》。在這種情況下，超出了中國套盒術的範圍，可以說它是一幅拼貼畫，因為（如同《一千零一夜》中的很多母子、祖孫的故事那樣）這個故事有它自己的獨立自治實體，不會對故事主體（堂吉珂德和桑丘的歷險活動）產生情節或者心理上的影響。當然，類似的話也可以用於另外一個使用了中國套盒的偉大經典作品：《被俘的船長》。
青年時代的略薩和當時的妻子
實際上，對於《堂吉訶德》中出現的中國套盒術的多種變化，很可以寫一篇大作，因為天才的塞萬提斯使這個手段具有了驚人的功能，從他一開始編造的所謂熙德·哈梅特·貝內赫裡的手稿（後來演化為《堂吉訶德》，從而留下撲朔迷離的感覺）就使用了這一手段。可以這樣說：這是一種俗套，當然已經被騎士小說用得讓人厭煩了，所有的騎士小說都一律偽裝成是從某個奇異的地方發現的神秘手稿。但即使在小說中使用這些俗套，那也不是廉價的：作品有時會產生肯定性的結果，有時是否定性的。假如我們認真對待熙德·哈梅特·貝內赫裡的手稿的說法，《堂吉訶德》的結構至少是個由派生出來的四個層面組成的中國套盒：一、整體上我們不瞭解的熙德·哈梅特·貝內赫裡的手稿可以是第一個大盒。二、緊接著從它派生出來的第一個子體故事就是堂吉訶德和桑丘的故事，裡面包括許多個孫體故事（即第三個套盒），儘管種類不同。三、人物之間講述的故事，比如上述桑丘講的牧羊女托拉爾娃的故事。四、作為拼貼畫的組成部分而加入的故事，由書中人物讀出來，是獨立自治的，與包容它們的大故事沒有根深蒂固的聯絡，比如《何必追根究底》和《被俘的船長》。然而，實際上，由於熙德·哈梅特·貝內赫裡在《堂吉訶德》的出現方式，是由無所不知和遊離於敘述故事之外的敘述者引證出來的（雖然我們在談空間視角時看到敘述者也被捲入故事裡來了），那就有可能更加遊離於故事之外並且提出：既然熙德·哈梅特·貝內赫裡是被引證出來的，那麼就不能說他的手稿是小說的第一級，即作品的啟動現實——一切故事的母體。如果熙德·哈梅特·貝內赫裡在手稿裡用第一人稱說話和發表意見（根據那個無所不知的敘述者從熙德·哈梅特·貝內赫裡那裡引證的話），那麼顯而易見，這是個人物兼敘述者的角色，因此他才浸沒在一個只有用修辭術語才能說的自動生髮出來的故事裡（當然是指一個有結構的故事）。擁有這個視角的所有故事，敘述內容空間與敘述者空間在這些故事裡是吻合一致的，那麼這些故事除去文學現實之外還掌握一個包括所有這些故事的一級中國套盒：寫這些故事的那隻手（孤單的手，因為我們知道塞萬提斯是個獨臂人），我們就會同意《堂吉訶德》甚至是由四種混雜的現實組成的。
2010年略薩獲得諾貝爾文學獎
這四種現實的轉化一一從一個母體故事轉換到另外一個子體故事表現在一種變化，這您大概已經察覺了。我剛才說“一種”變化，現在我馬上推翻它，因為實際情況是，中國套盒術經常會同時產生幾種不同的變化：空間、時間和現實層面的種種變化。現在我們來看看絕妙的中國套盒術在胡安·卡洛斯·奧內蒂的《短暫的生命》中的例證。
這部傑作，西班牙語小說中最巧妙和優美的作品之一，從寫作技巧的角度說，完全是用中國套盒術構築起來的，奧內蒂以大師級的手法運用這個中國套盒術創造出複雜、重疊的精美層面，從而打破了虛構和現實的界線（打破了生活和夢幻或者願望的界線）。這部長篇小說是由一個人物兼敘述者的角色講出來的，這個人名叫胡安·馬利亞·布勞森，他住在布宜諾斯艾利斯，因為女友海爾特魯斯要做乳房切除手術（乳腺癌）而痛苦不已，可是他窺視女鄰居蓋卡並且想入非非。他還得給人家寫電影劇本。這一切構成故事的基本現實或者說一級盒子。可是這個故事卻偷偷摸摸地滑向拉布拉他河畔的一個小區聖達·馬利亞，那裡有個四十歲的醫生，道德行為可疑，把嗎啡出售給前來求醫的患者。但是，不久我們就會發現：什麼聖達·馬利亞、迪亞斯·戈萊伊醫生和那個神秘的有嗎啡癮的女人終究是布勞森的想象，是故事的二級現實，實際上戈萊伊醫生是某種類似布勞森的知心朋友的東西，他那個有嗎啡癮的女病人只是女友海爾特魯斯的一種折射。這部作品透過兩個世界之間的變化（空間和現實層面的變化）或者中國套盒術，把讀者如同鐘擺一樣從布宜諾斯艾利斯搬到聖達·馬利亞，再從聖達·馬利亞搬回布宜諾斯艾利斯，這個來來往往的過程經過行文的現實主義外衣和技巧的有效性加以掩飾，這個過程是現實和想象之間的旅行，如果願意的話，也可以說是主、客觀世界之間的旅行（布勞森的生活是客觀世界，他通宵達旦虛構的故事是主觀世界）。這個中國套盒在作品中並不是惟一的，還有另外一個與之並行。布勞森窺視女鄰居，一個名叫蓋卡的妓女，她在布宜諾斯艾利斯的單元房裡接客。蓋卡的故事發生在——似乎是開頭——一個客觀的層面，如同布勞森那樣，雖然他的故事讓讀者看到時已經被敘述者的證詞吞併了，這個布勞森一定對蓋卡的所作所為有不少猜測（聽得見她的動靜，但看不見）。然而，在一個特定的時刻一一小說的火山口之一和最有效果的變化之一——讀者發現：蓋卡的姘頭、罪犯阿爾塞雖然最後殺害了蓋卡，但實際上——恰恰如同那個戈萊伊醫生一樣——也是布勞森的知己、一個由布勞森創造出來的人物（不清楚是部分地還是整體地創造），也就是說，是個生活在不同現實層面的人物。這第二個中國套盒，與聖達·馬利亞那個中國套盒是平行的，和平共處，雖然並不一樣，因為與那個完全想象出來的中國套盒——聖達·馬利亞及其人物僅僅存在於布勞森的想象之中——第二個中國套盒彷彿騎在現實和虛構中間、客觀體和主觀性中間，因為在這種情況下，布勞森給一個真實人物（蓋卡）和她的環境增添了一些編造的因素。奧內蒂嫻熟的形式技巧一一寫故事的文字和構築藝術一一使得作品出現在讀者眼前時彷彿一個統一的整體，內部沒有間斷，儘管如上所說它是由不同的現實層面構成的。《短暫的生命》的中國套盒術可不是機械性的。透過中國套盒術我們發現：這部小說的真正主題不是自由撰稿人布勞森的故事，而是可以由人類經驗共同分享的更加廣闊的某種東西，對虛構的運用，對想象的運用，以便充實人們的生活和豐富心裡虛構故事的方式，而在虛構中則把日常生活的點點滴滴的經驗當工作素材使用。虛構不是經歷的生活，而是用生活提供的素材加以想象的心理生活，如果沒有這種想象的生活，真正的生活就可能比現在的狀況更加汙穢和貧乏。
《連通管》
選自《給青年小說家的信》
趙德明譯
親愛的朋友：
為了談談這最後一個手段一一連通管（後面我會給您解釋這是什麼意思），我想我們一起重讀一下《包法利夫人》中最值得回憶的章節之一，即第二部中的第八章“農業展覽會”。在一個場景裡，發生了兩件（甚至三件）不同的事情，它們用交叉的方式敘述出來，互相感染，又在一定程度上互相修正。由於是這種結構方式，這些不同的事件因為是連結在一個連通管系統中，就互相交流經驗，並且在它們中間建立起一種互相影響的關係，有了這種關係，這些事件就融合在一個統一體中，後者把這些事件變成區別於簡單並列故事的某種東西。當這個統一體成為某種超越組成這個情節的各部分之和的時候，就有了連通管，和“農業展覽會”裡發生的事情一樣。
這樣，透過敘述者的聯絡，我們就看到了對農村集市或者展覽會的描寫：農民展示著農產品和牲畜，舉行節日活動，市政當局發表講話和頒發獎章。與此同時，在市政大樓上，在“議事廳”裡一一從那裡可以遙望集市一一愛瑪·包法利在傾聽她的情人羅多爾夫熱情洋溢的情話。包法利夫人被這個高貴的情人所勾引一事，作為敘事情節完全是自給自足的，但由於此事是與政府參事利埃文的演說聯絡在一起的，這樣就在愛瑪與集市上的瑣碎事情之間建立起一種默契。這個情節獲得了另外一個意義，另外一個結構；對於在市政大樓一一那對焦急的情人在上面互相傾訴衷腸一一下面舉行的集市也可以說有這樣的意義和結構，因為透過這個插入的情節就會不那麼荒唐可笑和令人痛苦，因為有那個敏感的過濾器、那個減弱諷刺的緩衝器在起作用。這裡我們在衡量一個非常棘手的素材，它與簡單的事實沒有關係，而是與敏感的氣氛有關，與源於故事的感染力和心理產生香氣有關，就是在這個領域裡，如果敘事素材組織系統使用連通管的方法，效果會更明顯，例如《包法利夫人》中“農業展覽會”那一章。
馬里奧·巴爾加斯·略薩在馬德里家中（2016年）
對農業展覽會的全部描寫屬於不留情面的嘲諷性質，它把福樓拜所著迷的人類愚昧強調到冷酷的程度；這個情節以卡特琳·勒魯老太太牛馬般地勞動五十四年而獲得獎勵，並且由她宣佈把全部獎金捐獻給神甫為她的精神健康做彌撒而達到高潮。如果在這一描寫中可憐的農場主似乎被打入粗野的常規中，剝奪掉他們的感情和想象，把他們變成一些令人討厭的平庸又因循守舊的形象，那麼主持展覽會的當局代表就更糟糕，他們是些饒舌而滿口荒唐的角色，在他們身上，虛偽、雙重人格似乎是基本特徵，如同利埃文演說中那些套話、空話所表明一樣。然而，這幅如此黑暗和殘酷無情的圖畫，令人難以置信（就是說，情節沒有說服力）只有在這樣的時候方才出現：我們分析農業展覽會時把它與愛瑪的被勾引隔離開來，而在作品中展覽和勾引緊密相連。實際上，這幅圖畫也曾經鑲嵌在另外一忖情節裡，但是諷刺的激烈程度由於給硫酸般的嘲諷提供了藉口而大大降低它存在的效果。那種充滿愛情、細膩的感情因素，因為把勾引的場面引人其中，就建立了一種微妙的對位旋律，而藉助這個旋律就產生了可信性。與此同時，漫畫和戲謔式的諷刺，農村集市上的歡快因素，也以互相影響的方式具有一種緩和的效果，一種糾正過分情意纏綿的作用，特別是修辭上的無節制一一那過分咬文嚼字的修辭裝飾著愛瑪被勾引的情節。假如沒有農場主帶著豬馬牛羊參加市政大樓下面的集市，即這個強大的“現實主義”因素，那麼樓上吐沫星子飛濺出的浪漫情話的陳詞濫調可能會消解在非現實之中。幸虧有了這個把不同因素融合在一起的連通管體系，本來會破壞每個情節說服力的稜角都被一一挫平，敘事的統一體由於那個給整體賦予豐富和獨創的堅實性而得到了極大的充實。
另外，在透過連通管構成的那個整體內部一一把農村集市與誘姦結合在一起，有可能建立起另外一種修辭方面的對位旋律：一方面是鎮長在樓下的演說；一方面是愛瑪聽到情人的引誘情話。敘述者把這兩種述說聯絡起來，其目的（後來完全實現了）是二者一一分別闡明關於政治和愛情方面的大量見解一一的互相交叉可以相應地緩和口氣，以便給故事引進一個諷刺視角。如果缺乏這個角度，說服力就可能降到最小程度，甚至會消失。因此在“農業展覽會”這一章裡，我們可以說：在普遍使用連通管的體系中，另外還有個別封閉的連通管，部分地再現故事的整體結構。
《綠房子》
馬里奧·巴爾加斯·略薩著 ， 孫家孟譯
人民文學出版社，2017年版
到此為止，我們可以嘗試著給連通管下定義了。發生在不同時間、空間和現實層面的兩個或者更多的故事情節，按照敘述者的決定統一在一個敘事整體中，目的是讓這樣的交叉或者混合限制著不同情節的發展，給每個情節不斷補充意義、氣氛、象徵性等等，從而會與分開敘述的方式大不相同。如果讓這個連通管術運轉起來，當然只有簡單的並列是不夠的，關鍵的問題是在敘事文字中被敘述者融合或者拉攏在一起的兩個情節之間要有“交往”。有時，“交往”可以是低水平的，可是如果沒有“交往”，那就談不上連通管術，因為如上所述，這個敘述技巧建立的統一體使得如此構成的情節一定比簡單的各部分之和豐富得多。可能使用連通管術最為細緻和大膽的例子是威廉·福克納的《野棕櫚》，這部小說在輪流交叉的章節裡講述了兩個獨立的故事：一個是為狂熱的愛情而死的悲慘故事（通姦，結果很壞）；另一個是囚犯的故事，一場類似世界末日的自然災害一一把大片城鎮夷為廢墟的水災一一使得這個囚犯經過一番英勇拼搏返回監獄，而當局竟然不知所措，最後判處他再蹲幾年監獄，其理由是企圖越獄！這兩個故事情節之間從來沒有摻和起來，雖然在那對情人的故事裡某個時候影射過水災和囚犯，但從二者之間可感覺到的接近程度上看，敘述者的語言和某種毫無節制的氣氛一一處於激情之中，洪水氾濫和鼓舞著囚犯為履行返回監獄的諾言而做出的英勇事蹟的自殺性質的環境一一併沒有在這兩個故事之間建立起親戚關係。對此，博爾赫斯用他進行文學評論時必有的睿智和準確說：“這是兩個永遠也不會混淆、但一定會以某種方式相互補充的故事。“
《城市與狗》
馬里奧·巴爾加斯·略薩著 ， 趙德明譯
人民文學出版社，2017年版
連通管術的有趣變種之一是胡利奧·科塔薩爾在《跳房子》裡試驗的那一種，正如您會記得的那樣，作品的背景有兩個地方，巴黎（在那邊）和布宜諾斯艾利斯（在這邊），二者之間有可能建立起某種寫實主義的計時順序（有關巴黎的情節都先於布宜諾斯艾利斯的情節發生）。然而，作者一開頭就設定了一張導讀表，為讀者提供了兩種不同的閱讀方法：一種我們稱之為傳統法，即從第一章起，按照正常順序連續讀下去；另一種叫跳讀法，即按照每章結尾處所指出的不同編號讀下去。假如選擇了第二種閱讀法，那麼就可以讀完整個文字：假如選擇了第一種，那麼《跳房子》的三分之一會排除在外。這個被排除的三分之一——在其他地方（可以放棄閱讀的各章）一一不由科塔薩爾創作的情節組成，也不由他筆下的敘述者講出來，而是別人的文章，引證的語錄，或者即使是科塔薩爾的作品，也是獨立自主的文字，與奧利維拉、瑪伽、羅卡瑪杜爾和那個”現實主義“（如果這個術語用在《跳房子》中不會產生不一致性的話）故事中的其他人物沒有直接和情節上的聯絡。這是拼貼畫的技巧，在連通管與涉及到拼貼畫的故事情節本身的聯絡中，這樣的技巧試圖給《跳房子》的故事增加一個新天地一一我們可以稱之為神話和文學的天地，一個修辭的新層面。非常明顯，這就是《跳房子》的用意所在：在拼貼畫和”現實主義“的情節之間建立對位旋律。科塔薩爾早在已經發表的《中獎彩票》中就使用過這個連通管體系，書中出現了佩西奧的一些獨白，與作為故事背景的輪船上的乘客的冒險行為混和在一起，他的獨白涉及到奇怪的賬單，抽象性質、形而上學、有時是深奧的一些思考，其用意是給那個”現實主義“（同樣在這種情況下，如同任何時候談起科塔薩爾一樣，說起現實主義就會必不可免地產生用詞不當的結果）的故事增添一個神話的天地。
尤其是在一些短篇小說中，科塔薩爾真正以大師般的嫻熟技巧使用過這個連通管術。他在《仰面朝上的夜晚》展示的那絕妙精湛的手藝，您還記得嗎？那個在一座現代化的大城市一一毫無疑問，是布宜諾斯艾利斯一一的街道上騎摩托發生車禍的人物，做了手術，躺在醫院的病床上等待康復，一開始像是一個簡單的噩夢，透過一次時間變化，他被轉移到哥倫布來到新大陸之前的墨西哥，進入”火焰般的戰爭狀態“，阿茲特克的武士們去捕獵活人用來祭祀眾神。故事從這裡向前發展，透過一個連通管體系，用交叉的方式，在主人公康復的醫院病房與古老的阿茲特克夜晚之間交替前進，他在阿茲特克的夜裡變成了一個摩特卡人，起初拼命逃跑，後來落入捕他的阿茲特克人手中。這些人把他拉到太陽神金字塔前準備同其他許多人一道活祭眾神。這組對位是透過巧妙的時間變化進行的，其中可以說以優美動人的方式，這兩種現實一一當代醫院和古老的熱帶叢林一一互相接近，似乎也在互相感染。直到故事結尾處一一活火山口又一次變化，這不僅是時間變化，也有現實層面的變化一一兩種時間融合在一起，實際上，那個人物不是在現代化城市因為車禍接受手術治療的騎摩托的男子，而是一個原始的摩特卡人，就在巫師準備掏出他心臟以平息眾神的憤怒時，他預見到一個有城市、摩托和醫院的未來。
《普林斯頓文學課》
馬里奧·巴爾加斯·略薩著 侯健譯
人民文學出版社，2020年版
另一個類似的故事，雖然結構上更為複雜，科塔薩爾利用連通管術的方式卻更有獨創性，這個敘事文學上的精品就是：《基克拉澤斯群島的偶像》。在這部作品裡，故事同樣在兩種時間現實中進行，一個是當代和歐洲的一一基克拉澤斯群島中的一個希臘島嶼和巴黎郊外一處雕塑工作室一一和另外一個五千年的愛琴海古老文明，它由巫術、宗教、音樂、祭祀儀式組成，考古學家試圖根據一些露出地面的碎片——器皿和雕像——恢復它們的面貌。但是，在這個作品裡，過去的這一現實以非常謹慎、居心叵測的方式潛入現在的現實中，首先透過一座來自過去的小小雕像，這是考古學家摩蘭德和他的朋友雕塑家索摩查在斯科羅斯山谷中發現的。兩年後，小雕像擺在了索摩查的工作室裡，他極力為自己分辯，不僅有藝術上的道理，而且還因為他有這樣的想法：用這種方式他可以輪迴到那個產生這種雕像的文化的遙遠年代中去。摩蘭德與索摩查相聚在雕塑工作室，這是作品的現在時，敘述者彷彿在暗示，索摩查已經神經失常了，摩蘭德是理智的。但是，突然之間，在奇蹟般的結尾處，摩蘭德卻殺死了索摩查，並且在死者的屍體上舉行古老的魔術儀式，隨後還準備用同樣的方式犧牲自己的妻子泰雷茲，這時我們才發現，實際上小雕像已經讓這一對朋友走火入魔，把他倆變成了製造雕像那個時代和文化的人了，那個時代突然之間粗暴地闖進了現代生活，而人們還以為早已經永遠把它給埋藏了呢。在這種情況下，連通管術不具有如同《仰面朝上的夜晚》那樣的對稱特徵、那種有序的對位旋律。這裡的連通管術是瘟孿性的異物，是暫時的，是那遙遠的過去鑲嵌到現代化的生活裡來了，直到在最後絕妙的活火山爆發，這時我們才看到索摩查裸露的屍體上有一把斧頭插在死者的前額，小雕像上塗滿了鮮血，摩蘭德也是赤身裸體，一面聽著笛子吹出的瘋狂音樂，一面舉著斧頭等待著泰雷茲的到來。我們這時意識到，那個古老的過去完全征服了現在，同時確立了魔術和祭祀儀式在當代的君主地位。在這兩部作品中，連通管術把兩個不同的時間和文化聯絡在一個統一的敘事體中，造成一個新現實的出現，後者從質量上區別於兩個現實的簡單融合。
雖然您會覺得是在撒謊，可我認為有了這個對連通管術的描寫，我們可以在為小說家提供組裝虛構小說所需要的技術手段問題上畫個問號了。可能還會有其他一些手段，但至少我目前還沒有發現。現在擺在眼前的所有這些技巧（說實話，我也沒有用放大鏡四處尋找，因為我喜歡閱讀小說，而不是解剖它們），給我的印象是它們可以加入到寫作故事的過程中去，而這就是我寫這些信的目的。
擁抱您。
編輯
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趙鑫 劉明昊
