封面人物 仇高馳

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刊頭題字:鮑賢倫

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藝術簡介

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書友惠語

致廣大 盡精微

——仇高馳篆書藝術芻議

文\馮劍星

劉熙載《書概》雲:“與天為徒”、“與古為徒”,皆學書者所有事也。天,當觀於其章,古,當觀於其變。由此可知,觀其章者,可見聖賢之心也;觀其變者,可出自我之意也。是以,古今之書法大家,無不取法章而求古意,明書理以見匠心。試以篆書論之,秦漢一變其形態,唐宋一變其精神,明清一變其意趣。民國至今,篆學豐贍,其道隆興,然能解脫形骸,梳理法脈,煥發精神之書家,寥若星辰,不可多見。餘嘗觀仇高馳先生篆書諸作,其不蹈小篆之規矩,遙接大篆之風神,多年著力篆書大家之經典,而能出古為新,別具神采,以成蕭散凝重,古雅遒潤之風格,誠為當今書壇一時之豪傑,篆學之國手。餘謂仇高馳之篆書,所能致廣大以盡精微者,當是有“三變”而成也:

一變曰寫技。仇高馳先生篆書摒棄李斯、李陽冰等小篆名家,絕除描摹刻板,工整呆滯之弊病,卻以鄧石如為根基,而師法吳昌碩、趙之謙、蕭退庵諸大家,又直取《虢季子白盤》和《毛公鼎》等法帖,一改“二李”小篆縱勢頎長,骨肉豐勻之習氣,卻將篆書婉轉變通,主張疏密有致,方圓並用,中宮收緊。其用筆橫向以取勢,流轉以取質。故其篆書雖筆力雄健渾厚,蒼茫野逸,盡顯金石之氣,然又流暢自由,寬博灑脫,意趣盎然,滿是書卷之氣。篆書用筆所貴者乃“婉而愈勁,通而愈節”。能婉者則著意,能勁者則生筋。能通者則神完,能節者則氣足,是以仇高馳篆書,以婉轉之筆意,勁健之筋力,變通之技法,節限之氣韻,以至能率真自然,張弛有度。剛柔相濟,疏密相通。於剛健中見婀娜,飄逸間見靈動。

二變曰寫意。仇高馳篆書所貴者即是“寫意”。何謂寫意?小篆之難,難在神采生動,抒情達意。以至談及篆書,世人殊有“千紙一字”之譏。然仇高馳篆書,是以草書之意寫篆書之體,用筆縱橫錯落,跌宕起伏,取勢以靈動之姿,寫意以空靈之美。其篆書於用墨之法上大膽開拓,創新孤詣,以濃、淡、幹、溼、枯、白之墨色變化來增強書寫之節奏,豐富審美之意趣,更填補篆書長期單調平板之單一墨色形式。昔人嘗言:結字疏密,須彼此互相乘除,故疏不嫌疏,密不嫌密也。仇高馳篆書,以橫向之勢,方圓相互,將“疏密”二字型現得淋漓盡致。以至疏無可疏,密無可密。間不容髮,密不藏針。有此疏密結構之強烈視覺對比,使人見之,疏處如海上明月,天風襟懷;密處如萬壑松濤,山雨欲來。“空白少而神遠,空白多而神密”此正是仇氏篆書寫意之精要處。餘謂仇高馳先生以作草之法作篆,故其篆書能字字飛動而筆意蒼茫,點畫凝練而意趣無窮。如此,餘謂仇高馳篆書,稱之為“草篆”而無愧矣。

三變曰寫神。仇氏“草篆”,從鄧石如而得筆,師吳昌碩而得氣,法蕭退庵而得勢,摹《虢季子白盤》而得意。綜而言之,其是以傳承近代諸多篆書大家之法脈,而能超邁秦、唐小篆之桎梏,遙接先秦大篆金文古雅厚重之氣息。其“草篆”不僅有深沉綿厚、圓潤充實之金石氣;亦具流暢和諧、典麗俊逸之書卷氣。劉熙載亦曰:草之意法,與篆、隸、正書之意法,有對待,有傍通。由此可知,仇氏之“草篆”,將草意篆體相融通,是以草為神而篆為體,草為血而篆為肉。使人可見其“草篆”之風神俊朗,奕奕神采。意態簡遠,神氣沉靜。於此,又當見仇高馳先生所作“草篆”,更富有時代之精神。此正是仇先生為推動篆書發展,所作之巨大貢獻。

子曰:“君子尊德性而道問學,致廣大而盡精微,極高明而道中庸。”仇高馳先生多年來孜孜不倦,探索不止,治學以嚴謹,作書而求新。汲古以無悶,處和者自清。其更以非凡之創造力及創新精神,勇於開拓,敢與和古人爭一席之地,此正是“與天為徒”,“以古為徒”之精神體現。其所作仇氏“草篆”,雖非盡善盡美,然假以時日,潛心琢磨,相信仇先生必能不讓古賢,自成一家也。

03

談藝摘錄

淺談篆書的臨摹與創作

文/仇高馳

篆書的歷史距度,造成了我們理解與判斷上的隔閡。古代書論中有關篆書技法的內容相對較少,當代又缺乏具有權威性、專業性的系統而實用的篆書技法方面的研究,篆書創作相對其他書體一直難有起色。因此,關注當下的篆書創作與研究就顯得十分必要和緊迫了。今從篆書的用筆、結字、用墨和章法幾個方面,談談對篆書臨摹與創作的膚淺認識。

一、用筆。孫過庭《書譜》說:“篆尚婉而通。”準確揭示了篆書用筆的筆勢和筆畫質量要求。書篆唯有中鋒方能立骨,筆畫圓實勁健,暢達無礙,此乃正宗古法,風格神采所繫。篆書的捉筆須掌虛而指實,運筆講求中含內斂,使力藏於筆畫之中,氣息浩浩綿綿,首尾貫通。實筆,重、緩且墨濃;虛筆,輕、速且墨幹。只有虛實互現、潤燥相生,方得篆書毛、澀、松、暢之效果,篆之節奏、氣韻呼之欲出。

二、結字。歷代書家大多把秦篆奉為圭臬,取修長的縱勢為體貌,筆畫停勻對稱,結體疏鬆。蕭退庵認為篆書“必須能寫得方,寫得扁,方是好手”,可謂發人深省。個人拙見,書篆時,應以方楷一字半為宜,篆書字勢應該追求端莊雅正,展縱間兼取橫向之勢,便能於字內字外得舒展跌宕且又顧盼生輝之姿。同時,要善從漢碑篆額去感悟,以“疏處可以走馬,密處不能容針”的標準嚴格要求自己,以疏為風神,以密為老氣,這樣就能做到隨方就圓,長扁適度,無所不宜。

三、用墨。習篆須掌握墨、水、筆三者之間的關係,應濃而不滯,淡而有神。如此,筆畫方能幹而寓潤,溼而見筆,達到潤燥相生的效果。切忌忽濃忽淡、忽燥忽溼。簡言之,用墨應以自然和諧為要。同時,墨法必須要服務於筆法、章法的具體需要,力求整體協調統一,更好地表現書家主體的雅意與情思。

四、章法。胡小石論章法雲:“一為縱橫行皆不分者,二為有縱行無橫行者,三為縱橫行俱分者。”由於篆書可塑性相對較弱,特別是小篆字形又不可有太大的變化,因此無論採用何種形制,都似以“縱橫行俱分”為宜。這樣的章法看似簡單分割,實際並非如此,因為它缺少了藏拙補缺的遮掩,對技巧的要求反而更高。同時,要多從其他書體的章法中汲取可資借鑑的東西,在保持整體和諧的前提下,做到字形參差錯落,線條粗細變化,以此來彰顯個性,日積月累,必漸臻上乘。

篆書創作,是諸要素“共鳴”的結果,若想達到“規矩諳於胸襟,自然容於徘徊”的理想狀態,唯有“精熟”二字。不可否認,書法藝術的高境界,的確不是僅僅依靠“精熟”就能達到的。從習篆的本體要求看,尚要有文字學、文學、美學以及相關的藝術理論作支撐。但這都是以技法的精熟為前提的,舍此,任何美妙的想法都是徒然。所謂的若不經意,揮灑自如,那是技法極為熟練以後的放鬆,是境界的體現。書法史上的不朽之作,無一不是超人的技法和獨有的審美內涵所共同營就,不下苦功,難知其中甘苦。

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佳作欣賞

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